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公共藝術(shù)論文:試析對(duì)普通高校公共藝術(shù)教育現(xiàn)狀的分析與反思

[論文摘要]藝術(shù)教育是素質(zhì)教育不可分割的一部分。當(dāng)前在我國(guó)，大學(xué)生對(duì)于音樂教育的渴望與實(shí)際具有的音樂素質(zhì)形成了強(qiáng)烈的反差。本文結(jié)合當(dāng)前高校公共藝術(shù)教育的現(xiàn)狀，對(duì)制約高校公共藝術(shù)教育發(fā)展的內(nèi)外部因素進(jìn)行了一些深層次的思考和實(shí)踐探索。

[論文關(guān)鍵詞]藝術(shù)素質(zhì)　應(yīng)試教育　課程設(shè)置　硬件設(shè)施

藝術(shù)教育是素質(zhì)教育不可分割的一部分，是一種充滿活力又獨(dú)具特色的教育形式，對(duì)培養(yǎng)學(xué)生的審美情趣，陶冶學(xué)生的情操，完善其人格及其人文精神的養(yǎng)成，潛移默化地提高學(xué)生的綜合素質(zhì)發(fā)揮著不可替代的作用。

上世紀(jì)90年代，國(guó)家教委先后出臺(tái)了有關(guān)加強(qiáng)全國(guó)普通高等學(xué)校藝術(shù)教育的相關(guān)意見，進(jìn)一步明確了高等學(xué)校藝術(shù)教育的基本任務(wù)、藝術(shù)教育的管理體制，要求抓好藝術(shù)課程的開設(shè)等工作，尤其是明確了地方院校要體現(xiàn)、落實(shí)為當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)、文化建設(shè)服務(wù)的指導(dǎo)思想。全國(guó)學(xué)校教育發(fā)展規(guī)劃(2001～2010年)明確提出，為提高大學(xué)生的音樂修養(yǎng)和人文修養(yǎng)，要求全國(guó)普通高校全面開設(shè)公共音樂教育課程。對(duì)高校從事公共音樂藝術(shù)教學(xué)專職教師的人數(shù)和限定性藝術(shù)類課程的學(xué)分都作了規(guī)定。2006年3月8日，教育部下發(fā)了“全國(guó)普通高等學(xué)校公共藝術(shù)課程指導(dǎo)方案”，目的是推動(dòng)普通高校公共藝術(shù)教育教學(xué)工作的規(guī)范化和制度化。清華大學(xué)、北京大學(xué)等一些重點(diǎn)高校從20世紀(jì)80年代開始，陸續(xù)開設(shè)了公共藝術(shù)教育課程。但是，我國(guó)高校除專業(yè)藝術(shù)院校和極少數(shù)高校外，大多數(shù)高校藝術(shù)教育的現(xiàn)狀和學(xué)生的藝術(shù)素質(zhì)不盡人意。

近幾年，我們與杭州下沙高校的藝術(shù)教師對(duì)所任教學(xué)校的大學(xué)生進(jìn)行了一次音樂素質(zhì)問卷調(diào)查，調(diào)查的結(jié)果顯示，幾乎100％的學(xué)生表示喜愛音樂，并認(rèn)為在高校進(jìn)行音樂教育很有必要。然而，在他們當(dāng)中，能夠識(shí)簡(jiǎn)譜的僅占2.6％，能夠熟練掌握一種樂器的占0.2％，而系統(tǒng)學(xué)習(xí)過音樂基本理論的幾乎為零，大學(xué)生對(duì)于音樂教育的渴望與實(shí)際具有的音樂素質(zhì)形成了強(qiáng)烈的反差。筆者認(rèn)為，當(dāng)前公共藝術(shù)教育發(fā)展滯后的原因主要表現(xiàn)在以下方面。

第一，對(duì)公共藝術(shù)教育的重要性認(rèn)識(shí)不夠。國(guó)家雖然出臺(tái)了一系列的政策、法規(guī)來提高公共藝術(shù)教育的地位，但是，長(zhǎng)期以來，由于對(duì)藝術(shù)教育意義的理解和定位的偏差，在高校藝術(shù)教育中一直存在著這樣的誤區(qū)：一種觀點(diǎn)認(rèn)為，藝術(shù)教育就是對(duì)藝術(shù)教育的理論研究和對(duì)藝術(shù)教育理論的傳授。由此，在教學(xué)中往往不考慮接受者的藝術(shù)水準(zhǔn)，造成曲高和寡、缺乏互動(dòng)的狀況。第二種觀點(diǎn)認(rèn)為，藝術(shù)教育是關(guān)于繪畫、音樂、舞蹈等個(gè)體特殊能力的培養(yǎng)和塑造，把藝術(shù)與審美教育簡(jiǎn)化為藝術(shù)技能的學(xué)習(xí)和訓(xùn)練。致使有些有藝術(shù)專業(yè)的學(xué)校的藝術(shù)教育僅停留在專業(yè)學(xué)生或少數(shù)藝術(shù)特長(zhǎng)生的層面上，把主要精力放在對(duì)藝術(shù)團(tuán)和個(gè)別節(jié)目的訓(xùn)練指導(dǎo)上。作為技能學(xué)習(xí)方式的審美教育，其個(gè)體的審美能力雖然會(huì)得到提高，但卻削弱了藝術(shù)教育培養(yǎng)人的感性能力、個(gè)性以及創(chuàng)新能力的根本作用。有些高校領(lǐng)導(dǎo)者由于對(duì)藝術(shù)教育的功能和作用認(rèn)識(shí)不到位，搞不清藝術(shù)教育活動(dòng)與娛樂活動(dòng)的關(guān)系，從而把一般的娛樂活動(dòng)混同于藝術(shù)活動(dòng)，把周末舞會(huì)、武術(shù)表演、周末廣場(chǎng)娛樂活動(dòng)等，統(tǒng)統(tǒng)視為藝術(shù)教育活動(dòng)。認(rèn)為藝術(shù)教育也不過就是唱唱跳跳、寫寫畫畫，把人文素質(zhì)教育活動(dòng)混同于藝術(shù)教育活動(dòng)。

普通高校的藝術(shù)教育不是只著眼于少數(shù)藝術(shù)特長(zhǎng)生的培養(yǎng)的精英教育，而是以人的全面發(fā)展為出發(fā)點(diǎn)和歸宿，讓每一個(gè)學(xué)生都受到藝術(shù)的熏陶，提升審美素質(zhì)，形成健全的人格。也許有人會(huì)認(rèn)為，提高人才培養(yǎng)質(zhì)量只是專業(yè)教育的事，加強(qiáng)藝術(shù)教育只是藝術(shù)院校、師范院校、最多再加上綜合性院校的事。因此，一些高校的公共藝術(shù)教育還處于一種相對(duì)自發(fā)、隨意的狀態(tài)，根本沒有得到應(yīng)有的重視。其實(shí)不然。北京理工大學(xué)是一所以理工為主的全國(guó)重點(diǎn)大學(xué)，隨著創(chuàng)建國(guó)內(nèi)一流研究型大學(xué)目標(biāo)的確立，北京理工大學(xué)把加強(qiáng)藝術(shù)教育、提高學(xué)生的人文素質(zhì)列為學(xué)校的工作重點(diǎn)之一，并取得了可喜成績(jī)。再如，世界一流的麻省理工學(xué)院不僅科學(xué)教育走在世界前列，而且對(duì)藝術(shù)教育也相當(dāng)重視，在這方面也取得了卓越的成就。

第二，公共藝術(shù)教育課程的設(shè)置和師資配備不到位。在一些高校，藝術(shù)教育工作還存在著間歇性、隨意性和以活動(dòng)代替課程、以講座代替課程的情況，沒有形成合理的滿足學(xué)生需求的藝術(shù)教育課程體系。課程組織管理工作不夠科學(xué)合理。開設(shè)的課程往往因校而異，學(xué)校之間、學(xué)生個(gè)體之間質(zhì)量水平參差不齊、差距懸殊。即使開設(shè)了少量的藝術(shù)選修課，每周也只安排兩課時(shí)。且不能占用白天正常的上課時(shí)間，只準(zhǔn)安排在晚上或者周末。這顯然不能滿足學(xué)校發(fā)展和學(xué)生學(xué)習(xí)的需要。

教育部在《全國(guó)普通高等學(xué)校公共藝術(shù)課程指導(dǎo)方案》中規(guī)定，藝術(shù)限定性選修課程共8門，但在很多地方高校這8門課中的戲曲、戲劇、影視課程開課率幾乎為零，其主要原因是缺乏這方面的師資。筆者工作的單位有獨(dú)立的藝術(shù)教育中心，但只有4名專門從事教學(xué)的教師。他們要面對(duì)全校7000多名學(xué)生。高校從事公共藝術(shù)教育的教師人數(shù)與在校生總數(shù)的比例失調(diào)，或因缺少專職教師編制，教師學(xué)歷、職稱偏低。常常出現(xiàn)藝術(shù)類課程設(shè)置量少、面窄的情況。公共藝術(shù)教育課程使用的教材很多是藝術(shù)專業(yè)教材的翻版，有些甚至直接用藝術(shù)專業(yè)學(xué)生上課的教材來授課，致使很多學(xué)生因?yàn)槁牪欢辉敢鈱W(xué)習(xí)這門課程。同時(shí)由于對(duì)本土藝術(shù)資源的不重視，不能根據(jù)本地的地域情況和民族特點(diǎn)對(duì)課程內(nèi)容進(jìn)行補(bǔ)充，也相對(duì)制約了大學(xué)生藝術(shù)素質(zhì)的提高。

另外，公共藝術(shù)教育硬件教學(xué)條件不夠理想。學(xué)校對(duì)公共藝術(shù)教育的投入有限，使得教學(xué)設(shè)備簡(jiǎn)陋或設(shè)施、器材等匱缺。其突出表現(xiàn)在音樂欣賞課所需的多媒體教室建設(shè)、教學(xué)資料，藝術(shù)技能課使用的鋼琴、各種器樂、電視機(jī)、VCD播放機(jī)、畫室、畫具、顏料等都十分缺乏。由此可以看出，一些學(xué)校沒有把公共藝術(shù)教育的經(jīng)費(fèi)投入列入到年度預(yù)算中，在硬件配置上，依照教育部要求必備的藝術(shù)教室、藝術(shù)活動(dòng)室以及藝術(shù)課程教學(xué)和藝術(shù)活動(dòng)所需的器材等都沒有達(dá)到標(biāo)準(zhǔn)。這顯然與學(xué)校的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展規(guī)劃和素質(zhì)教育的要求極不相稱，影響了教師授課和學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性，也嚴(yán)重制約了教學(xué)質(zhì)量的提高。

藝術(shù)是人類文明的偉大成果，藝術(shù)教育是高校實(shí)施美育最具操作性的重要形式和有效途徑。沒有藝術(shù)教育的高等教育是不完整的高等教育。藝術(shù)教育注重使受教育者置身于多學(xué)科的實(shí)踐性審美活動(dòng)之中，獲得審美愉悅的體驗(yàn)，收到觸類旁通、相互借鑒的效果，進(jìn)而激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)新激情與靈感。愛因斯坦曾自我總結(jié)說：“沒有青少年時(shí)代的音樂教育，就不可能有我現(xiàn)在這些科學(xué)上的成就”。總理看望著名科學(xué)家錢學(xué)森時(shí)，曾發(fā)出感慨：“現(xiàn)在中國(guó)沒有完全發(fā)展起來。一個(gè)重要原因是大學(xué)沒有自己獨(dú)特的創(chuàng)新的東西，老是‘冒’不出杰出人才”。他多次提到“藝術(shù)里所包含的詩情畫意和對(duì)于人生的深刻理解，使我豐富了對(duì)世界的認(rèn)識(shí)，學(xué)會(huì)了藝術(shù)的廣闊思維方法。因?yàn)槲沂艿搅诉@些藝術(shù)方面的熏陶，所以我才能避免死心眼，避免機(jī)械唯物論，想問題能夠更寬一點(diǎn)、活一點(diǎn)。”

目前，世界上許多知名大學(xué)都在積極地實(shí)施通識(shí)教育，尤其在發(fā)達(dá)國(guó)家更是如此。例如。美國(guó)的哈佛大學(xué)和普林斯頓大學(xué)等知名大學(xué)對(duì)公共藝術(shù)課程的性質(zhì)、地位，公共美術(shù)課程的目標(biāo)、內(nèi)容、結(jié)構(gòu)等都有非常明確的認(rèn)識(shí)。各個(gè)國(guó)家政府也都認(rèn)識(shí)到藝術(shù)教育的獨(dú)特意義和作用，都采取各種辦法和措施加強(qiáng)藝術(shù)教育，普及藝術(shù)教育，推動(dòng)藝術(shù)教育的深化，促進(jìn)人的素質(zhì)的提高和整個(gè)社會(huì)文明程度的提升。美國(guó)有個(gè)“零點(diǎn)計(jì)劃”，強(qiáng)調(diào)對(duì)國(guó)民進(jìn)行人文藝術(shù)素質(zhì)教育，并以政府文件的形式，規(guī)定藝術(shù)為“核心學(xué)科”，要求所有高校實(shí)行“通識(shí)教育”，面向全體學(xué)生提供充分的藝術(shù)學(xué)習(xí)和藝術(shù)實(shí)踐機(jī)會(huì)。英國(guó)的劍橋大學(xué)將藝術(shù)滲透到各學(xué)科進(jìn)行教學(xué)，并把藝術(shù)作為檢查、評(píng)估教育質(zhì)量的一個(gè)重要內(nèi)容。俄羅斯的藝術(shù)教育歷史悠久，普及率提高，它將藝術(shù)教育普及到了普通大學(xué)生乃至社會(huì)民眾。這些對(duì)我國(guó)高校藝術(shù)教育有效模式的研究提供了有益的經(jīng)驗(yàn)和借鑒。

藝術(shù)教育是中國(guó)教育事業(yè)重要的組成部分，是國(guó)民基礎(chǔ)教育不可或缺的重要內(nèi)容。可以說，藝術(shù)教育的水平高低已經(jīng)成為一個(gè)國(guó)家教育質(zhì)量高低的標(biāo)志之一。高校的藝術(shù)教育不僅可以彌補(bǔ)中學(xué)音樂素質(zhì)教育的不足，而且對(duì)大學(xué)生形成健全的人格和全面的藝術(shù)修養(yǎng)，對(duì)豐富大學(xué)生活都有重要的作用。因此，大學(xué)的音樂教育不是擺設(shè)，而是學(xué)校整體教育不可缺少的一環(huán)。我校從2004年開始開設(shè)了“音樂與文化賞析”與“歌唱的訓(xùn)練與欣賞”選修課，參加聽課學(xué)生人數(shù)從開始的每個(gè)班30多個(gè)人到現(xiàn)在的每個(gè)班超過一百人；學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)也由原來的出于好奇或“掙學(xué)分”進(jìn)而到現(xiàn)在的出于想真正地了解、學(xué)習(xí)甚至研究藝術(shù)；學(xué)習(xí)態(tài)度由原來的漠然，到現(xiàn)在的積極、主動(dòng)地參與。參加學(xué)習(xí)的學(xué)生范圍由原來僅有的中文、歷史、音樂等文科專業(yè)逐漸擴(kuò)展到了外語、生物、體育、美術(shù)、舞蹈、數(shù)學(xué)、計(jì)算機(jī)等專業(yè)。很多學(xué)生深有感觸地說，原來不了解這門課程，但接觸了這門課后就產(chǎn)生了濃厚的興趣。當(dāng)然，任何一門課程的建設(shè)都是在實(shí)踐中不斷完善的，我們通過該課程的教學(xué)和實(shí)踐也發(fā)現(xiàn)了不少需要完善的地方。如藝術(shù)課程的學(xué)科建設(shè)還處于不成熟的階段，還缺乏一套較為適用的、完善的教材以及與之相配套的音像資料，課程結(jié)構(gòu)也有待于進(jìn)一步的優(yōu)化。

普通高校的藝術(shù)教育不是培養(yǎng)藝術(shù)方面的專門人才的精英教育，也不是著眼于少數(shù)藝術(shù)特長(zhǎng)生的培養(yǎng)，而是普及的、平等的、以人的全面發(fā)展為出發(fā)點(diǎn)和歸宿的教育。在充滿挑戰(zhàn)與機(jī)遇的21世紀(jì)，人的全面發(fā)展是一個(gè)社會(huì)發(fā)展的大問題，人的整體素質(zhì)的提升至關(guān)重要。誰擁有高素質(zhì)的人才，誰就擁有明天。高等教育的最終目的在于育人，在于實(shí)現(xiàn)人的全面發(fā)展，培養(yǎng)具有健全人格、獨(dú)特個(gè)性、富有審美情趣，具有創(chuàng)新能力的新世紀(jì)人才。普通高校公共藝術(shù)教育是面向全體學(xué)生實(shí)施的審美教育，在我國(guó)尚處于剛剛起步階段。雖然我國(guó)普通高校公共藝術(shù)教育在教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)形式、教學(xué)手段等各方面正在得到不斷的拓展和豐富，但是我們應(yīng)該清醒地認(rèn)識(shí)到，普通高校藝術(shù)教學(xué)是一個(gè)較為龐大的工程，觀念的更新、標(biāo)準(zhǔn)的出臺(tái)、教材的建設(shè)、內(nèi)容的拓展、手段的豐富等，都有太多的工作要做。它在高校教育體系中是一個(gè)嶄新的、基礎(chǔ)非常薄弱的領(lǐng)域，不論是在課堂教學(xué)還是藝術(shù)實(shí)踐等諸方面都存在著很多問題，尚需要不斷地完善和改進(jìn)。尤其在地方工科院校遭遇的困難會(huì)更多，實(shí)施起來難度也會(huì)更大。從長(zhǎng)遠(yuǎn)來看，高校公共音樂教育作為素質(zhì)教育的重要組成部分有著廣闊的天地，是大有可為的。作為一名教育工作者，應(yīng)以理性的思維和科學(xué)的態(tài)度來認(rèn)識(shí)這些問題。

公共藝術(shù)論文:談“公共性”建構(gòu)與公共藝術(shù)

論文關(guān)鍵詞：公共藝術(shù)　公共性　市民社會(huì)

論文摘要：本文通過對(duì)政治國(guó)家與市民社會(huì)二元辯證關(guān)系的探討，以及對(duì)國(guó)家與社會(huì)和社會(huì)各階層之間權(quán)利關(guān)系不合理配置的反映，提出將公共藝術(shù)的核心從“公共性”復(fù)歸為“藝術(shù)性”， 從而較好地解決我國(guó)公共藝術(shù)中關(guān)于“公共性”的沖突與摩擦。

目前，諸多急待變化的公共藝術(shù)實(shí)踐及其面臨的批評(píng)與指責(zé)，使公共藝術(shù)存在的合法性深受質(zhì)疑。批評(píng)界在針對(duì)當(dāng)前某些藝術(shù)“公共性”的虛假命題的駁斥中，明確地指出公共藝術(shù)是一種“天生具有強(qiáng)迫性”的“意識(shí)形態(tài)的實(shí)踐形式”。但是，本人認(rèn)為，公共藝術(shù)當(dāng)下呈現(xiàn)的混亂和無序狀態(tài)不足以阻擋藝術(shù)回歸公眾生活的必然趨勢(shì)。所謂“權(quán)力與民意” 的沖突與摩擦，只是我國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期必然歷經(jīng)的震蕩過程。

17至18世紀(jì)的歐洲資產(chǎn)階級(jí)市民社會(huì)革命“擊碎了政治國(guó)家的千年神話，把被顛倒的關(guān)系重新顛倒過來，使政治國(guó)家成為世俗化的市民社會(huì)的‘守夜人’，因而國(guó)家權(quán)力和公共利益最大限度地被分解為人權(quán)、公民權(quán)和特殊利益”①。“一方面，它展現(xiàn)了人類由特權(quán)社會(huì)步入自由平等的大眾社會(huì)的非凡歷程; 另一方面，則展現(xiàn)了由群體活動(dòng)和團(tuán)體價(jià)值期望走向個(gè)體活動(dòng)和個(gè)性價(jià)值追求的偉大進(jìn)步，并日漸形成一個(gè)沒有‘父親的社會(huì)’”②。與此同時(shí)，歐洲市民社會(huì)革命的成功和資產(chǎn)階級(jí)公共領(lǐng)域的發(fā)展也將藝術(shù)從教會(huì)和宮廷中解放出來，并把藝術(shù)曾經(jīng)擁有的神圣特征，轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)任何公眾成員都可以對(duì)其展開“業(yè)余的自由判斷”的世俗化特征——公開展覽，從而使藝術(shù)作品超越了專家而與大眾直接接觸，而“通過對(duì)哲學(xué)、文學(xué)和藝術(shù)的批評(píng)領(lǐng)悟，公眾也達(dá)到了自我啟蒙的目的，甚至將自身理解為充滿活力的啟蒙過程。”③對(duì)應(yīng)于藝術(shù)與教會(huì)、宮廷的分離，醞釀?dòng)?0世紀(jì)60年代的“百分比立法”，使藝術(shù)走出了畫廊和美術(shù)館的封閉空間，進(jìn)一步激發(fā)了公眾在文化公共領(lǐng)域中的自立性、參與性與主動(dòng)性。可以說，公共藝術(shù)政策是對(duì)市民社會(huì)理論中具有歷史進(jìn)步意義的價(jià)值和原則的繼承與發(fā)揚(yáng)，而市民社會(huì)的發(fā)展和公共領(lǐng)域的建構(gòu)，則為公共藝術(shù)奠定了合法存在的理論基石。

如果說歐洲市民社會(huì)革命的成功對(duì)西方國(guó)家的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型具有舉足輕重的意義，那么，封閉循環(huán)的社會(huì)歷史進(jìn)程則嚴(yán)重滯后了中國(guó)的公共領(lǐng)域建構(gòu)和現(xiàn)代公民意識(shí)的確立。及至“五四”運(yùn)動(dòng)，中國(guó)才真正開始現(xiàn)代公民精神的建構(gòu)。然而遺憾的是，“新文化運(yùn)動(dòng)”所高舉的“改造國(guó)民性”的啟蒙主義大旗以及倡導(dǎo)“自覺的審美文化建設(shè)”的呼聲，卻幾近淹沒于內(nèi)憂外患的烽火狼煙之中。而時(shí)期的集權(quán)壟斷又再度遏制了私人領(lǐng)域的拓展。直到改革開放后，我國(guó)政府提出了“小政府，大社會(huì)”的發(fā)展方向，才開始了對(duì)市民社會(huì)的培育和現(xiàn)代公民意識(shí)的塑造。

與市民社會(huì)在中國(guó)的形成相似，公共藝術(shù)也同樣具有后發(fā)外生特征，而缺乏自發(fā)自覺、自下而上的社會(huì)內(nèi)驅(qū)力。在很大程度上，公共藝術(shù)也是由國(guó)家和社會(huì)精英賦予公眾，而不是公眾自覺要求的。消極公民意識(shí)的歷史積淀使公眾對(duì)公共藝術(shù)常常視而不見或充耳不聞，所謂的“公共性”因此無從談及，公共領(lǐng)域廣泛多元的理性價(jià)值批判更難以形成，市民社會(huì)理性也就無法上升為公共理性。當(dāng)前，一些建立在史料分析和文獻(xiàn)引證基礎(chǔ)之上的公共藝術(shù)“考古”研究，或多或少地暴露出“中國(guó)也有”的情結(jié)，而忽略了公共藝術(shù)的西方移植色彩和語境分析。“公共性”既不是建立在宗教信仰基礎(chǔ)之上的信徒式膜拜，也不是依賴于自上而下的單向推進(jìn)或形式化附加，而是建立在國(guó)家與社會(huì)、公眾與藝術(shù)家之間自由對(duì)話平臺(tái)之上的長(zhǎng)期交互行為。忽略公共藝術(shù)與社會(huì)宏觀發(fā)展進(jìn)程的文脈關(guān)聯(lián)，缺少健康發(fā)展的市民社會(huì)和清晰界定的公私領(lǐng)域，就不可能具有真正意義上的公共藝術(shù)。

公共藝術(shù)的生產(chǎn)不僅直接反映出藝術(shù)領(lǐng)域和文化事業(yè)的發(fā)展?fàn)顩r，而且清晰地折射出建立在政治國(guó)家與市民社會(huì)二元基礎(chǔ)之上的意識(shí)形態(tài)結(jié)構(gòu)、社會(huì)關(guān)系結(jié)構(gòu)與經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)之間復(fù)雜多變的利益纏繞，反映出私人領(lǐng)域和公共領(lǐng)域、個(gè)人權(quán)利和公共權(quán)力、市民文化和公共理性之間的分野、沖突與整合。由于我國(guó)市民社會(huì)的成長(zhǎng)和公共領(lǐng)域的發(fā)展相對(duì)滯后，上述矛盾關(guān)系便越發(fā)復(fù)雜和突顯。當(dāng)前我國(guó)公共藝術(shù)在發(fā)展過程中遭遇的尷尬處境，以及批評(píng)界圍繞“公共性”價(jià)值兌現(xiàn)而展開的爭(zhēng)議和辯論，都深刻揭示出國(guó)家與社會(huì)、公共權(quán)力與公共輿論、藝術(shù)家與公眾之間等多極權(quán)利關(guān)系的分歧與摩擦。而在當(dāng)代中國(guó)社會(huì)變革中出現(xiàn)的價(jià)值震蕩和價(jià)值真空，以及在多種因素的作用和影響下尚未得到徹底根除的腐敗、權(quán)力濫用和官僚主義等現(xiàn)象，都極易造成社會(huì)成員價(jià)值選擇的迷失，從而導(dǎo)致權(quán)利關(guān)系的不正當(dāng)交換與糾纏。事實(shí)證明，那些浪費(fèi)納稅人金錢、踐踏藝術(shù)尊嚴(yán)、戕害公共精神的“城市菜雕”，正是一些藝術(shù)家借“藝術(shù)”的名義而不惜扭曲個(gè)人藝術(shù)追求，盲目迎合不正當(dāng)權(quán)力的青睞而進(jìn)行利益交換的物化形態(tài)。以公共精神為訴求的公共藝術(shù)，在話語權(quán)爭(zhēng)奪以及權(quán)利交易的過程中反而淪落為一種編織精致謊言的道具。

但是，政治國(guó)家與市民社會(huì)的矛盾發(fā)展進(jìn)程，既反映出普遍利益與特殊利益沖突與整合的復(fù)雜歷程，也揭示出市民社會(huì)不斷獲得政治解放而展現(xiàn)人的自由理性精神的漸進(jìn)性過程。只有培育出一個(gè)成熟理性的市民社會(huì)，政治國(guó)家與市民社會(huì)二者的離心性和對(duì)抗性才可能根本轉(zhuǎn)化為有機(jī)互動(dòng)的統(tǒng)一體，公共藝術(shù)也才可能代表更加廣泛的公共價(jià)值取向。因此，將公共藝術(shù)由后發(fā)外生型轉(zhuǎn)化為自發(fā)內(nèi)生型，即由國(guó)家向公眾的附加，變?yōu)楣姷淖杂X需求，是確保“公共性”建構(gòu)的必要手段。

綜上所述，公共藝術(shù)在我國(guó)的推行，必須通過“政府推進(jìn)”與“公民演進(jìn)”的有機(jī)結(jié)合和良性互動(dòng)，才能形成國(guó)家與市民社會(huì)的合力推動(dòng)，進(jìn)而形成體現(xiàn)公共理性精神的價(jià)值天平，使“公共性”具有更加廣泛的社會(huì)基礎(chǔ)。隨著市民社會(huì)的不斷成熟和發(fā)展以及市民公民意識(shí)的逐步加強(qiáng)，藝術(shù)的公共精神將會(huì)逐步得以更大程度地呈現(xiàn)。與此同時(shí)，對(duì)公共藝術(shù)的探討也逐漸會(huì)從以“公共性”為重心轉(zhuǎn)向以“藝術(shù)性”為重心，公共藝術(shù)的根本屬性最終將以藝術(shù)自身的美學(xué)價(jià)值得以呈現(xiàn)。

公共藝術(shù)論文:試析公眾參與是公共藝術(shù)作品存在的理由

【論文關(guān)鍵詞】公共藝術(shù)；公眾；參與

【論文摘要】公共藝術(shù)是現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)方式之一，其需要向社會(huì)的公眾靠攏、向公眾關(guān)心的社會(huì)問題靠攏，承載公眾的共同經(jīng)驗(yàn)與記憶、體現(xiàn)出對(duì)社會(huì)的人文關(guān)懷、與公眾真正產(chǎn)生良性的溝通與互動(dòng)，才可能真正實(shí)現(xiàn)其存在的價(jià)值。

公共藝術(shù)作為一個(gè)外來概念，近年來在國(guó)內(nèi)得到了社會(huì)的廣泛關(guān)注。公共藝術(shù)的設(shè)置應(yīng)該以少數(shù)精英意志為依歸還是以體現(xiàn)公眾需求為考慮；應(yīng)該強(qiáng)調(diào)公共性還是藝術(shù)性，兩者的沖突與矛盾一直是公共藝術(shù)辯論中最有爭(zhēng)議的議題。

一、公共性是公共藝術(shù)的基本條件

公共藝術(shù)的關(guān)鍵在于作品是否體現(xiàn)出公共性，公共性是公共藝術(shù)的最基本的條件。孫振華先生說：公共性的前提是對(duì)每一個(gè)個(gè)人的尊重；是對(duì)每一個(gè)社會(huì)個(gè)體獨(dú)立的政治、經(jīng)濟(jì)、文化權(quán)利的肯定和尊重；是對(duì)每一個(gè)社會(huì)個(gè)體的自由思想和獨(dú)立人格的肯定和尊重。沒有這些前提將沒有公共性可言，也沒有公共藝術(shù)可言。因此，怎樣能體現(xiàn)出藝術(shù)作品的公共性，就是藝術(shù)家們孜孜以求的目標(biāo)。

二、公共空間是公共藝術(shù)的必要條件

什么是公共空間，一般地講，就是廣大市民自由進(jìn)出的，進(jìn)行相互交流，休閑娛樂以及從事社會(huì)公共關(guān)系等活動(dòng)的室內(nèi)外環(huán)境。

哈貝馬斯認(rèn)為“公共領(lǐng)域” 首先指我們的社會(huì)生活的一個(gè)領(lǐng)域，在這個(gè)領(lǐng)域中，像公共意見這樣的事物能夠形成，公共領(lǐng)域原則上向所有公民開放。在這個(gè)空間和場(chǎng)所中，人們可以自由地參與進(jìn)來，就共同關(guān)心的社會(huì)問題表達(dá)各自的意愿、交換彼此的觀點(diǎn)。

與西方社會(huì)相比，在“普天之下，莫非王土”的中國(guó)古代社會(huì)是不存在公共空間的。中國(guó)古代城市的空間封閉壓抑，城墻與院落的建造，都是阻斷式和包圍式的，在嚴(yán)密的等級(jí)制度下，決不輕易對(duì)外公開，更不能與人共享，這樣的結(jié)果是徹底消除了大眾參與行政決策和公共事務(wù)的可能。一般情況下廣場(chǎng)的功能僅限于教化與宣傳的場(chǎng)所，而忽略或不提供大眾交往的條件。在很多特大廣場(chǎng)上，僅有一座明顯的高大紀(jì)念碑，而不提供座椅，使大眾置于只有景仰的被動(dòng)地位。

隨著時(shí)代的變遷，大型史詩性敘述的時(shí)代已經(jīng)過去，高大宏偉的紀(jì)念碑開始從城市中心逐漸退出，公共藝術(shù)呈現(xiàn)出一種多元化趨勢(shì)，實(shí)施的場(chǎng)所從城市中心擴(kuò)展到城市中的任何一個(gè)角落，它可能是一個(gè)站臺(tái)、一個(gè)平凡的社區(qū)、一個(gè)不具有標(biāo)志性特征的街道、一個(gè)能與公眾相遇的任何地點(diǎn)，在生活的每一個(gè)角落發(fā)生美的共鳴與感動(dòng)。

三、公眾參與是公共藝術(shù)存在的理由

公共藝術(shù)的創(chuàng)作不是個(gè)人的行為，而是與公眾合作互動(dòng)的產(chǎn)物，作品的成立在很大程度上需要依靠公眾的參與。在公共藝術(shù)中，藝術(shù)家要從個(gè)人的風(fēng)格與公眾的意愿之間尋求一個(gè)雙方都能接受的切入點(diǎn)。這不是藝術(shù)家向公眾的妥協(xié)，更不是藝術(shù)品質(zhì)的降低。因?yàn)楣菜囆g(shù)始終強(qiáng)調(diào)公眾的參與，作品在公眾的參與過程中不斷完善，公眾也在作品的影響下慢慢成熟。而公眾審美情趣的提升，也能促使公共藝術(shù)作品的更好實(shí)現(xiàn)。在這樣一種良性的互動(dòng)里，關(guān)于城市文化的記憶才能真正被凝固下來，公共藝術(shù)作品才能長(zhǎng)久的存在下去。

一九八二年卡塞爾文獻(xiàn)展上，約瑟夫·波依斯的作品《給卡塞爾的7000棵橡樹》無疑是個(gè)曠世巨作。波依斯要在卡塞爾種植7000橡樹，并在樹旁安放一座花崗石磚，之后他廣泛發(fā)動(dòng)市民出資來參與這項(xiàng)活動(dòng)，每棵樹500馬克，申請(qǐng)人將會(huì)獲得一張捐款證明和一張由波伊斯簽發(fā)的植樹證書。波伊斯在開幕式上栽下了第一棵橡樹，希望在5年后的下一屆卡塞爾文獻(xiàn)展上種下最后一棵。現(xiàn)在的卡塞爾市，幾乎隨處可見樹木，卡塞爾有了一座生長(zhǎng)著的社會(huì)雕塑。他的作品強(qiáng)調(diào)人與自然的深層關(guān)系，以及每個(gè)個(gè)體必須身體力行。正如他所說：我們需要社會(huì)藝術(shù)的精神性泥土，通過它，讓所有的人變成創(chuàng)造者，能夠掌握世界。

另一位華人女藝術(shù)家葉蕾蕾用了19年的時(shí)間，以藝術(shù)的方式改變了美國(guó)費(fèi)城一個(gè)原本被和犯罪籠罩著的貧民窟。從1986年開始，葉蕾蕾在北費(fèi)城貧民區(qū)開始了自己的創(chuàng)作，她首先帶領(lǐng)著孩子種樹，然后在更多人不斷的參與之下建造了一個(gè)園林。那些參與到這個(gè)活動(dòng)當(dāng)中的人私下跟她說：當(dāng)我完成那些作品時(shí)，聽見別人對(duì)我的贊美讓我第一次感受到做人的尊嚴(yán)，那感覺實(shí)在太好了！在與葉蕾蕾一同改造社區(qū)的過程中，這里的人已經(jīng)學(xué)會(huì)了自己改造環(huán)境，更重要的是改變了自己，感覺到自身存在的價(jià)值。

這些公眾自覺、自愿參與的公共藝術(shù)作品，反映了廣大公眾對(duì)公共領(lǐng)域、公共事務(wù)的參與意向。在公眾參與、交流的過程中，公眾的意愿被充分尊重，公眾個(gè)人的記憶與群體的記憶交叉、融合，成為城市公共空間的一部分，體現(xiàn)了民主、開放、交流、共享的一種精神與態(tài)度。

四、結(jié)語

公共藝術(shù)不同于一般的物質(zhì)產(chǎn)品，在面對(duì)公眾以前就可以評(píng)定出好壞優(yōu)劣，公共藝術(shù)成功還是失敗的結(jié)論是開放的，社會(huì)公眾是檢驗(yàn)作品成功與否的最后的評(píng)判者，只有在互動(dòng)中，在與觀眾的接觸中，作品的意義和對(duì)作品的評(píng)價(jià)才能最后完成，同樣，這也是公共藝術(shù)創(chuàng)作的最終目的。

公共藝術(shù)論文:關(guān)于新形勢(shì)下普通高校公共藝術(shù)教育適應(yīng)對(duì)策探究

論文關(guān)鍵詞:普通高校　公共藝術(shù)　教育適應(yīng)對(duì)策

論文摘要:本文從高校實(shí)施公共藝術(shù)教育,可以提高大學(xué)生的思想道德素質(zhì)、促進(jìn)大學(xué)生思維能力的全面發(fā)展、增強(qiáng)大學(xué)生的身心素質(zhì)及有助于提升校園整體文化品位重要意義入手,通過對(duì)當(dāng)今普通高校公共藝術(shù)教育的現(xiàn)狀及存在的問題進(jìn)行分析,進(jìn)而對(duì)新形勢(shì)下公共藝術(shù)教育過程中制定組織保障措施、加大基本設(shè)施投入、加強(qiáng)師資隊(duì)伍建設(shè)等方面的適應(yīng)對(duì)策進(jìn)行探索。

藝術(shù)教育是高等教育實(shí)踐素質(zhì)教育的重要手段和措施,是素質(zhì)教育的重要組成部分,是青年學(xué)生健康成長(zhǎng)不可或缺的重要因素,是當(dāng)代大學(xué)生實(shí)現(xiàn)自身全面發(fā)展、完善人格塑造的重要手段。

一、普通高校公共藝術(shù)教育對(duì)促進(jìn)學(xué)生全面發(fā)展的作用

1、高校開展公共藝術(shù)教育,可以提高大學(xué)生的思想道德素質(zhì)

高校實(shí)施公共藝術(shù)教育,可以使廣大同學(xué)潛移默化地接受思想道德品質(zhì)教育,樹立正確的審美觀,形成科學(xué)進(jìn)步的人生觀、道德觀,從而塑造健全的人格和健康的個(gè)性,促使大學(xué)生全面和諧地發(fā)展,以達(dá)到提高大學(xué)生思想品德、科學(xué)文化和身心健康等全面素質(zhì)的目的。

2、高校開展公共藝術(shù)教育,可以促進(jìn)大學(xué)生思維能力

藝術(shù)教育作為培養(yǎng)大學(xué)生想象力的最佳途徑之一,能促進(jìn)大學(xué)生的創(chuàng)造思維能力的發(fā)展。在藝術(shù)教育審美過程中,大學(xué)生們不斷探索與創(chuàng)造,形成多維度、多層次的思考,其發(fā)散性的思維就能得到發(fā)展和提升。

3、高校開展公共藝術(shù)教育,可以增強(qiáng)大學(xué)生的身心素質(zhì)

高校實(shí)施公共藝術(shù)教育,可以使大學(xué)生獲得展示和交流的機(jī)會(huì),可以豐富學(xué)生內(nèi)心世界的情感表達(dá),可以增強(qiáng)大學(xué)生人際交往的能力。此外,高校開展藝術(shù)教育,還可以提升大學(xué)生的審美觀和審美情趣。

4、高校開展公共藝術(shù)教育,有助于提升校園整體文化品位

通過開展豐富多彩、內(nèi)容充實(shí)、具有藝術(shù)性、健康高雅的校園文化活動(dòng),可以使學(xué)生在課堂上學(xué)到的藝術(shù)知識(shí)付諸于實(shí)踐,在教與學(xué)之間形成一種良性循環(huán),形成學(xué)術(shù)氛圍與娛樂氛圍相融洽的和諧校園文化,使公共藝術(shù)教育更好地發(fā)揮啟迪思想、凈化靈魂和益智的功能。

二、公共藝術(shù)教育的現(xiàn)狀及存在的問題

1、公共藝術(shù)教育地位不高,機(jī)構(gòu)不健全,體制不順暢,缺乏政策支持和制度保障

當(dāng)今,公共藝術(shù)教育在各個(gè)高校的地位普遍不高,具體表現(xiàn)在:藝術(shù)教育機(jī)構(gòu)不健全,運(yùn)行體制不順暢,缺乏政策支持和制度保障,藝術(shù)教育處于可有可無、可多可少的狀態(tài)。目前,大學(xué)公共藝術(shù)教育機(jī)構(gòu)名稱多樣,運(yùn)行模式各異,可機(jī)構(gòu)設(shè)置不健全、體制不順暢卻是制約公共藝術(shù)教育發(fā)展的根本障礙。雖然很多高校成立了公共藝術(shù)教育機(jī)構(gòu),但其職責(zé)劃分、發(fā)展定位、相應(yīng)政策實(shí)施等缺乏必要的制度保障。

2、對(duì)公共藝術(shù)教育設(shè)施缺少投入、資料匱乏

由于認(rèn)識(shí)上的偏差,長(zhǎng)期以來公共藝術(shù)教育未能引起人們的重視,在資金方面投入甚少,導(dǎo)致相當(dāng)多的高校藝術(shù)教育設(shè)施和藝術(shù)教育資料極度匱乏。由于公共藝術(shù)教育教材的編寫和資料建設(shè)得不到必要的支持,使得高校公共藝術(shù)教育領(lǐng)域一直缺少高質(zhì)量、切合實(shí)際的系列教材及參考資料,這使得大部分高校公共藝術(shù)教育的開展仍停留在低水平、低層次、松散的狀態(tài)。這些都嚴(yán)重影響了公共藝術(shù)教育的正常開展。

3、教師自身的綜合素質(zhì)及專業(yè)素質(zhì)需要進(jìn)一步提高

公共藝術(shù)教育的對(duì)象是來自于各個(gè)專業(yè)、具有不同知識(shí)背景和需求的普通大學(xué)生,藝術(shù)教育教師在教育中扮演著引導(dǎo)學(xué)生增加自身藝術(shù)修養(yǎng)的角色。而現(xiàn)在從事公共藝術(shù)教育的教師大多以從各專業(yè)院校畢業(yè)的年輕教師,存在的問題是其個(gè)人文化修養(yǎng)和專業(yè)技能一能統(tǒng)一起來。大多數(shù)老師有著較高的專業(yè)技能,卻難以達(dá)到一般高校教師的文化素養(yǎng)。在教學(xué)過程中不能有針對(duì)性的考慮授課對(duì)象的知識(shí)背景,同時(shí)缺少對(duì)公共藝術(shù)教育本身的教學(xué)規(guī)律的研究和對(duì)非藝術(shù)專業(yè)學(xué)生教學(xué)方法等方面的探尋。這些都會(huì)影響了公共藝術(shù)教育的進(jìn)一步發(fā)展。

三、普通高校公共藝術(shù)教育的適應(yīng)對(duì)策

1、制定組織保障措施

要使公共藝術(shù)教育真正落到實(shí)處并能得到長(zhǎng)足的發(fā)展,必須采取強(qiáng)有力的組織保障措施。首先,各高校應(yīng)根據(jù)自己的實(shí)際情況,成立藝術(shù)教育專門機(jī)構(gòu)。已成立機(jī)構(gòu)的,要做到人員到位、責(zé)任到位、措施到位,并在機(jī)構(gòu)的運(yùn)作過程中要建立、健全制度,明確職責(zé),確保公共藝術(shù)課程教學(xué)及藝術(shù)教育活動(dòng)的順利開展。其次,各高校要根據(jù)學(xué)校藝術(shù)教育的開展情況建立必修和選修相結(jié)合的藝術(shù)教育課程體系。要結(jié)合各校實(shí)際,將美育或藝術(shù)教育課程納入公共必修課。同時(shí)要將藝術(shù)類課程作為通識(shí)教育選修課的一個(gè)類別,供大學(xué)生選修。再次,在藝術(shù)課程類別上,要盡量設(shè)置覆蓋音樂、影視、舞蹈、美術(shù)、戲劇、文學(xué)等幾大藝術(shù)門類。在課程層次上,應(yīng)能兼顧理論、賞析、技巧等多個(gè)層次。在課程形式上,則應(yīng)多樣化,體現(xiàn)各藝術(shù)課程特色和個(gè)性。

2、增加基本設(shè)施和資料建設(shè)的投入

要使公共藝術(shù)教育得以順利實(shí)施,并能有長(zhǎng)足性的發(fā)展,必須下定決心,花大力氣,增加基本設(shè)施資金投入。只有資金到位,藝術(shù)教育所需的設(shè)施、資料等等才能到位,才能確保藝術(shù)教育工作順利開展。各高校應(yīng)當(dāng)從整體教育經(jīng)費(fèi)中劃撥一定的比例,作為公共藝術(shù)教育專項(xiàng)基金,用于基本設(shè)施和資料建設(shè)和日常的必要開支。這些都需要高校的領(lǐng)導(dǎo)者要從根本上真正認(rèn)識(shí)到藝術(shù)教育的重要作用,并對(duì)藝術(shù)教育所需設(shè)施和資料建設(shè)進(jìn)行大力支持。

3、加強(qiáng)師資隊(duì)伍建設(shè)

要花大力氣抓好教師隊(duì)伍建設(shè),在師資配備上科學(xué)地進(jìn)行統(tǒng)籌安排,在全面提高公共藝術(shù)教育教師素質(zhì)方面抓緊師資的培訓(xùn)。首先要提高公共藝術(shù)教育教師的思想政治素質(zhì),加強(qiáng)對(duì)公共藝術(shù)教師的職業(yè)道德教育。其次要提高公共藝術(shù)教育教師的業(yè)務(wù)素質(zhì),教師要有深厚的文化功底和專業(yè)造詣,要有較高的理論水平和藝術(shù)表現(xiàn)力。再次是要有開闊的視野和接受新知識(shí)的能力。最后學(xué)校要把全面提高藝術(shù)教育教師素質(zhì)當(dāng)作一項(xiàng)長(zhǎng)期的系統(tǒng)工程常抓不懈,要在課程教學(xué)、教育活動(dòng)等工作量上給以合理計(jì)算,專業(yè)方面給以科學(xué)、合理認(rèn)定,并在職稱評(píng)聘、進(jìn)修培養(yǎng)方面給以適度傾斜,充分調(diào)動(dòng)藝術(shù)教師的工作積極性,最大限度地發(fā)揮公共藝術(shù)教育教師的重要作用。

公共藝術(shù)論文:空間就是權(quán)力——關(guān)于公共藝術(shù)的思考

內(nèi)容摘要 一部文化藝術(shù)史告訴我們：古今中外，在任何國(guó)家與地區(qū)，只要政治事務(wù)的決定權(quán)掌握在極少數(shù)人手中，對(duì)于公共空間的支配權(quán)，也就必然掌握在極少數(shù)人手中。所以，從有文字記載的歷史以來......

一部文化藝術(shù)史告訴我們：古今中外，在任何國(guó)家與地區(qū)，只要政治事務(wù)的決定權(quán)掌握在極少數(shù)人手中，對(duì)于公共空間的支配權(quán)，也就必然掌握在極少數(shù)人手中。所以，從有文字記載的歷史以來，許多出現(xiàn)在公共空間里的藝術(shù)品，最初無不體現(xiàn)著少數(shù)當(dāng)權(quán)者的意志，而與當(dāng)時(shí)人民大眾是很少有關(guān)聯(lián)的。盡管在漫長(zhǎng)的時(shí)間里，有一部分出現(xiàn)在公共空間的藝術(shù)品，被大眾賦予了全新的含義，并逐漸演變成了具有“公共性”特點(diǎn)的藝術(shù)。例如聳立在鄭州市中心的“二七”紀(jì)念塔由體現(xiàn)主流意識(shí)形態(tài)的“革命化”建筑最終轉(zhuǎn)換為特定城市的象征，便很說明問題。[1]但這與我們?cè)诮裉焖f的公共藝術(shù)并不能同日而語，也根本不是一回事。

公共藝術(shù)近年在中國(guó)的提出，主要是基于以下兩個(gè)原因：第一，由新時(shí)期開始的改革開放一方面極大地促進(jìn)了經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，另一方面也極大地促進(jìn)了城市的發(fā)展，這就為一些城市與社區(qū)在公共空間里放置大量的藝術(shù)品創(chuàng)造了必要的物質(zhì)條件；第二，伴隨著人民文化教育水平與民主意識(shí)的不斷提升，一個(gè)公民(市民)化的社會(huì)在一些發(fā)達(dá)地區(qū)正日益形成，這也使得廣大人民群眾十分希望對(duì)如何在公共空間里放置藝術(shù)品擁有發(fā)言權(quán)。

從本質(zhì)上看，所謂公共藝術(shù)的概念在中國(guó)得以提出既是中國(guó)民主化進(jìn)程的必然產(chǎn)物，也是中國(guó)社會(huì)發(fā)展的內(nèi)在需要。完全可以說，它實(shí)際上提出了應(yīng)該由公眾來掌握空間支配權(quán)的問題。這是對(duì)既往歷史的一種顛覆。因此，公共藝術(shù)又是一個(gè)帶有濃厚社會(huì)學(xué)與文化學(xué)的概念，而非純藝術(shù)的概念。一些人往往把這一概念(問題)放在十分精英化的藝術(shù)小圈子里來談，就好像讓出現(xiàn)在公共空間中的藝術(shù)品具有某種公共性，是藝術(shù)家對(duì)公眾的一種恩賜，殊不知這是公眾的天賦權(quán)利。我們必須意識(shí)到，盡管近年來，有批評(píng)家與藝術(shù)家提出了藝術(shù)的公共性問題，[2]但嚴(yán)格意義上的公共藝術(shù)在中國(guó)并沒有出現(xiàn)。它對(duì)大多數(shù)中國(guó)人來說，還僅僅是一種理想化的形態(tài)和一個(gè)應(yīng)該為之努力與追求的目標(biāo)。因?yàn)樵谥袊?guó)現(xiàn)階段，廣大人民群眾對(duì)于在公共空間里如何安放藝術(shù)品，從來就沒有擁有真正的發(fā)言權(quán)。

在這里，存在一個(gè)嚴(yán)重的誤區(qū)，那就是在一些精英意識(shí)嚴(yán)重的人看來：首先，人民大眾完全不懂藝術(shù)，而且有些人還趣味低俗。如果按他們的想法去做藝術(shù)，只會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)的倒退和墮落；其次，中國(guó)的人民大眾不僅受教育程度低，還缺乏參與公共事務(wù)的意識(shí)與能力，即使向他們?nèi)フ髑笥嘘P(guān)公共藝術(shù)的意見，他們也會(huì)置之不理。于是，在改革開放以后的中國(guó)，便出現(xiàn)了一個(gè)奇怪的現(xiàn)象：那就是當(dāng)少數(shù)藝術(shù)家從某地區(qū)或社區(qū)領(lǐng)導(dǎo)那里獲取了支配空間的權(quán)力后，他們不僅從根本上忽視了公眾的意愿，還對(duì)其實(shí)行了具有獨(dú)裁性質(zhì)的“視覺暴力”。也許，在一些藝術(shù)家的眼中，自己的作品無比高雅或無比藝術(shù)，但對(duì)公眾來說，則與天書一般，根本無法自由進(jìn)入，更談不上進(jìn)行有效的交流。另外，也由于一些藝術(shù)品嚴(yán)重侵害了公眾必須的生活空間而引起了強(qiáng)烈的反感。這樣情況發(fā)展到極端的地步后，在一些地區(qū)或社區(qū)，甚至出現(xiàn)了公眾堅(jiān)決要求拆除某(些)藝術(shù)品的情況。久而久之，還形成了少數(shù)藝術(shù)家與公眾之間的嚴(yán)重對(duì)立。

正是基于這樣的事實(shí)。我堅(jiān)持認(rèn)為，中國(guó)的關(guān)鍵問題，就是要努力建立一個(gè)真正體現(xiàn)民主觀念的藝術(shù)運(yùn)作機(jī)制，此外我還認(rèn)為，這應(yīng)是中國(guó)今后社會(huì)改革的重要內(nèi)容之一。惟其如此，才能有效反對(duì)與防止少數(shù)人——無論是長(zhǎng)官，還是藝術(shù)家——的獨(dú)裁，進(jìn)而將大多數(shù)人的意愿吸納到對(duì)于公共藝術(shù)的決策過程中。否則，所謂公共藝術(shù)對(duì)于我們永遠(yuǎn)只是一種美好的空談。許多發(fā)達(dá)國(guó)家的成功經(jīng)驗(yàn)表明，要真正形成具有民主觀念的藝術(shù)運(yùn)作機(jī)制，一個(gè)基本的前提就是要通過權(quán)威的立法機(jī)構(gòu)具有廣泛約束力的法律文件和相關(guān)政策。例如美國(guó)的一些州與城市在上個(gè)世紀(jì)60年代就頒發(fā)了著名的“百分比藝術(shù)計(jì)劃”，成立了“國(guó)家藝術(shù)基金會(huì)”，推出了“公共場(chǎng)所藝術(shù)計(jì)劃”， [3]并配以一系列相關(guān)政策等等。正如許多學(xué)者指出的那樣，這些有力的舉措，不僅從經(jīng)濟(jì)上為公共藝術(shù)的出臺(tái)提供了可靠的保證，也為民主程序得以真正實(shí)施提供了基本的框架。當(dāng)然，這樣的美好目標(biāo)在缺乏相應(yīng)制度傳統(tǒng)與制度背景的中國(guó)是不可能短期實(shí)現(xiàn)的，它需要各方面的有識(shí)之士共同努力才行。不過，在缺乏相應(yīng)法律文件與政策的同時(shí)，人們完全可以借鑒國(guó)外好的經(jīng)驗(yàn)，先期在一些有條件的基層教地區(qū)(社區(qū))進(jìn)行自覺的探索，以便探索出若干可操作性強(qiáng)，且符合民主程序的做法與經(jīng)驗(yàn)。在這方面，批評(píng)家孫振華在深圳園嶺策劃的群雕《深圳人的一天》就做出了很有意義的探索。[4]相信在不久的將來，中國(guó)一定會(huì)形成一個(gè)具有民主觀念的藝術(shù)運(yùn)作機(jī)制。

二

我在上文所強(qiáng)調(diào)的讓大眾來行使對(duì)于公共空間的支配權(quán)，并不意味著人人都是藝術(shù)家，更不意味著讓大眾都來從事具體的藝術(shù)品創(chuàng)作。從民主的基本定義來看，民主的本意如果要體現(xiàn)在做公共藝術(shù)的過程中，至少應(yīng)該包括如下兩個(gè)方面的內(nèi)容：第一、按照平等的原則，應(yīng)由公眾直接掌握支配空間的權(quán)力；第二、按照少數(shù)服從多數(shù)的原則，應(yīng)由公眾通過投票的方式來做出必要的選擇。這意味著，大眾對(duì)于公共空間的支配權(quán)，最終會(huì)體現(xiàn)在對(duì)于某藝術(shù)方案或某(些)藝術(shù)家的授權(quán)上。而我們知道，在以往，類似授權(quán)一向都是由少數(shù)當(dāng)權(quán)者任意行使的。它不僅會(huì)在很大程度上無視公眾的合理意見與根本利益，還會(huì)帶來洗黑錢等諸多問題。事實(shí)上，只有在大眾完全取得了對(duì)于公共空間的絕對(duì)支配權(quán)后，他們的想法與利益才能得到真正的保證。我認(rèn)為，如果要按照這一基本原則來設(shè)定推出公共藝術(shù)的運(yùn)作機(jī)制，那么，當(dāng)一個(gè)社區(qū)決定要安放公共藝術(shù)作品時(shí)，首先要做的便是召開社區(qū)居民的會(huì)議，以按照民主原則來決定在社區(qū)內(nèi)的什么場(chǎng)地里安放什么樣的藝術(shù)品。需要說明的是，鑒于在很大的范圍內(nèi)，人們總是很難為一兩件藝術(shù)品召開全體居民大會(huì)，故在更多的情況下，要由為公眾推選出來的居民代表大會(huì)成員來完成對(duì)公眾意見的收集工作。而在更大的地域——如一個(gè)市或一個(gè)區(qū)，則應(yīng)成立相關(guān)的專門委員會(huì)，并就與公共藝術(shù)相關(guān)的事宜，舉行民調(diào)、座談會(huì)、聽證會(huì)、論證會(huì)等；[5]其次，由居民代表大會(huì)按照經(jīng)費(fèi)預(yù)算在社會(huì)上進(jìn)行招標(biāo)，而且必須引入中介的審計(jì)機(jī)構(gòu)，以防止有人從中獲取私利；再其次，將所有的參選方案予以公示，以便讓公眾選定某一方案，并針對(duì)其提出某些修改意見；最后，由居民代表大會(huì)按公眾的意愿與特定藝術(shù)家簽下有明確意向的合同，進(jìn)而監(jiān)督藝術(shù)家完成作品。有一點(diǎn)是必須明確的，即只要藝術(shù)家有違反合同的行為，又不肯按公眾的意愿加以修改，居民代表大會(huì)就可以對(duì)藝術(shù)家收回授權(quán)。

也許有人會(huì)認(rèn)為，按照以上的民主程序進(jìn)行操作，就會(huì)出現(xiàn)西方學(xué)者托克維爾(Alexis de Tocqueville)曾經(jīng)提出的關(guān)于“多數(shù)派專制”的問題，以及沃拉斯(Graham Wallas)和黎普曼(Walter Lippman)先后提出的在群體思考和輿論的非合理性這一層面所反映出來的“多數(shù)人無能”的問題。此外，還會(huì)出現(xiàn)多數(shù)人被操縱、被利用的問題。但是，如果因而推論讓大眾來決定對(duì)空間的支配權(quán)就會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)秩序的天下大亂，那純粹是對(duì)民主主義的無知或者誣蔑，更是對(duì)托克維爾問題的極大曲解。所以這決不應(yīng)成為我們要否定民主程序的理由。其實(shí)，在解決所謂“多數(shù)人無能”的問題方面，職業(yè)藝術(shù)家的指導(dǎo)作用具有關(guān)鍵性的意義。熊彼特(Joseph A. Schumpeter)在其代表作之一《資本主義、社會(huì)主義以及民主主義》中對(duì)民主政治所下的定義是：通過職業(yè)政治家個(gè)人之間競(jìng)爭(zhēng)與人民投票的方式取得政治決定權(quán)的制度性裝置。該定義的高明之處是把民主程序與強(qiáng)有力的專家治理的實(shí)體巧妙地結(jié)合在了一起。按照這一程序性的設(shè)計(jì)，在民主制的條件下，人人都可以參政，但不可以人人都執(zhí)政。支配權(quán)只能由贏得了多數(shù)選民支持的有專長(zhǎng)、有卓識(shí)的政治人物來掌握。[6]正是由于熊彼特的表述把平等的選擇權(quán)(全民投票)與合理的選擇權(quán)(議會(huì)決策)結(jié)合在一起，基本上能夠克服“眾愚政治”的流弊。而當(dāng)我們按這樣的模式來設(shè)計(jì)公共藝術(shù)的民主機(jī)制時(shí)，就必須有意識(shí)地突出藝術(shù)家之間的良性競(jìng)爭(zhēng)、大眾的理性授權(quán)與相關(guān)機(jī)構(gòu)——如居民代表大會(huì)——的必要監(jiān)督。在我看來，這樣就完全可以采取切實(shí)步驟防止群體思考和輿論的非合理性問題，并防止讓質(zhì)量低劣的藝術(shù)作品出現(xiàn)在公共空間里。而且，在未來的民主程序里，應(yīng)該有條款保證讓藝術(shù)家智慧地將公眾的合理想法轉(zhuǎn)化為藝術(shù)時(shí)，也可以對(duì)公眾不太合理的設(shè)想提出修改意見。不過，對(duì)于領(lǐng)導(dǎo)與藝術(shù)家來說，公眾永遠(yuǎn)只能被說服，而不能被壓服。任何用強(qiáng)制手段推出公共藝術(shù)品的做法都是必須嚴(yán)格禁止的——哪怕某個(gè)或數(shù)個(gè)公共藝術(shù)品好到了極致。從這樣的原則出發(fā)，藝術(shù)家在推出他的藝術(shù)方案時(shí)，應(yīng)該想辦法運(yùn)用多種方式與傳媒手段來做普及宣傳的工作，以爭(zhēng)取公眾的支持。這樣的過程也是對(duì)公眾進(jìn)行民主與藝術(shù)教育的過程。一旦藝術(shù)家的想法與公眾的想法達(dá)成了一致，一個(gè)或數(shù)個(gè)既有藝術(shù)性，又有公眾性的藝術(shù)品就會(huì)誕生。退一步來看，要是一個(gè)為專業(yè)人士普遍看好的藝術(shù)方案竟然不能為公眾所通過，也只能說明藝術(shù)家的宣傳普及工作做得還很不夠。而當(dāng)民主與藝術(shù)發(fā)生矛盾的時(shí)候，我們必須犧牲藝術(shù)，這就是我們應(yīng)該為民主所付出的必要代價(jià)。否則，個(gè)別人將會(huì)以各種理由推翻民主的程序，并使公共藝術(shù)成為有名無實(shí)的東西。當(dāng)然，在這樣的過程中，還存在社區(qū)居民對(duì)居民代表大會(huì)進(jìn)行必要監(jiān)督的問題，以防止少數(shù)人的集體專權(quán)，但由于這不是本文探討的問題，故不作相關(guān)的論述。

毫無疑問，按照民主程序推出公共藝術(shù)的做法有時(shí)要比少數(shù)人做主的方式效率要差一些。因?yàn)椤耙谎蕴谩痹谧龀鰶Q定方面比“群言堂”更為快捷，而按照民主程序來協(xié)調(diào)不同公眾的要求、爭(zhēng)取多數(shù)同意，需要經(jīng)過辯論、審議、妥協(xié)和表決等法定步驟，有時(shí)是會(huì)貽誤機(jī)遇的。但是，在整體的情形下，民主決策在增強(qiáng)效率方面至少有以下優(yōu)點(diǎn)：(1)與藝術(shù)家、政治領(lǐng)導(dǎo)的專斷相比，經(jīng)過民主程序的決定即使有所失誤，也不會(huì)一錯(cuò)到底，更重要的是，由于有公眾的監(jiān)督，錯(cuò)誤比較容易得到糾正。這也在很大程度上意味著決策效率的相對(duì)提高；(2)民主開放程序既為廣大民眾的主體性參加和自我實(shí)現(xiàn)提供了更大的余地，也使得公共藝術(shù)作品會(huì)具有更加廣泛的社會(huì)效果；(3)民主程序的開放性、透明性使得決策機(jī)構(gòu)——如社區(qū)居民代表大會(huì)——的成員必須而且也能夠不斷從藝術(shù)界吸收最優(yōu)秀的人才和最新穎的建議。可以說，這種讓公眾與藝術(shù)家自由溝通的方式就是它最為發(fā)揮威力的地方；(4)作為民主程序重要組成部分的各種監(jiān)督機(jī)制，特別是相關(guān)審查制度以及大眾輿論的大膽揭露和批評(píng)——包括傳媒的參與——也會(huì)不斷地刺激決策機(jī)構(gòu)的進(jìn)取心，不斷地改善決策的透明度和質(zhì)量。由此可見，關(guān)于民主會(huì)妨礙公共藝術(shù)作品產(chǎn)生效率的命題只會(huì)在極其有限的條件下才有意義。而從更大的范圍思考問題，我們還可以說，為了維護(hù)更多人的根本利益，我們也必須有所付出。更何況從經(jīng)濟(jì)學(xué)的角度出發(fā)，比起出大錯(cuò)所付出的慘重代價(jià)，這種小小的付出還是很值得的。

現(xiàn)在，只要是一提到推出具有民主意識(shí)的藝術(shù)機(jī)制，就會(huì)有人說時(shí)機(jī)不太成熟。按他們的說法是“非不為也，實(shí)不能也”，但我的看法恰好相反，是“非不能也，實(shí)不為也”。有一個(gè)事實(shí)是不可否認(rèn)的，即改革開放以來，由于整體文化教育水平的不斷普及與提高，加上媒體的巨大整合力量，廣大人民群眾的受教育程度也好，民主參政意識(shí)也好，審美欣賞水平也好……已經(jīng)有了極大的提高，絕非一些人想象的那么低。以北京、上海、廣州、深圳這些中國(guó)發(fā)達(dá)城市的一些社區(qū)為例，高素質(zhì)的居民往往占了絕大多數(shù)，他們中有的是白領(lǐng)階層，有的是文化精英，有的是科技人才，有的是學(xué)校教師，有的是商界決策者，有的是退休老干部，有的是在讀的大中學(xué)學(xué)生……如果在這些文化十分發(fā)達(dá)的社區(qū)內(nèi)也不能推行民主的藝術(shù)機(jī)制，恐怕在這個(gè)世界上就沒有可以推行民主藝術(shù)機(jī)制的地方了。

三

以上所強(qiáng)調(diào)的民主運(yùn)作機(jī)制，不過是一種基本的設(shè)想而已。因此它又是可以被批判與討論的。作為樂觀主義者，我堅(jiān)信這樣的理想，即在理性的相互碰撞與交流中，一個(gè)能為各方面人士接受的民主方案最終會(huì)以法律的方式固定下來。到那時(shí)，非公眾性的藝術(shù)品就難以出現(xiàn)在公共空間里了。而我們即將面臨的問題是，在民主化的藝術(shù)機(jī)制中，藝術(shù)家的創(chuàng)造性還有沒有發(fā)揮的余地？我的一個(gè)藝術(shù)家朋友在與我討論本文的觀點(diǎn)時(shí)，就不無擔(dān)憂地問我：難道藝術(shù)家在做公共藝術(shù)時(shí)僅僅是做“命題作文”嗎？我的回答則是：雖然在很大的程度上，藝術(shù)家做公共藝術(shù)就如同做“命題作文”一樣，但這一過程決不是消極被動(dòng)的，而應(yīng)是積極主動(dòng)的。從我對(duì)國(guó)內(nèi)外公共藝術(shù)產(chǎn)生過程的浮淺了解中，我感到，在更多的情況下，公眾的意見總是天然合理的。至少，也含有合理的成份。如果藝術(shù)家能夠從公眾的合理想法中獲取靈感，并加以巧妙的轉(zhuǎn)換，就極有可能創(chuàng)造別具新意的公共藝術(shù)，甚至形成對(duì)以往優(yōu)秀作品的超越。這比閉門造車、胡思亂想要強(qiáng)得多。不過，公眾的平均趣味總是相當(dāng)難以確證的，有時(shí)還會(huì)相互矛盾。怎么辦呢？我覺得，在這樣的情況下，藝術(shù)家的特殊作用就是，在充分研究了公眾的多種需求后，他必須以歷史與當(dāng)下文化背景作為基本的框架，以便從中找出最合理的因素加以創(chuàng)造性的發(fā)揮，然后再用使各方面都能接受的藝術(shù)方案與必要的宣傳工作去積極地影響公眾。我們的藝術(shù)家必須明白：做公共藝術(shù)與在室內(nèi)做所謂純藝術(shù)是完全不一樣的。因?yàn)樗^純藝術(shù)強(qiáng)調(diào)的就是自律性，也就是說，在追求與生活實(shí)踐脫鉤的同時(shí)，它的重心轉(zhuǎn)向了純形式本身或藝術(shù)家的私密性經(jīng)驗(yàn)。公共藝術(shù)卻不同，它在追求政治的有效性時(shí)，強(qiáng)調(diào)的恰恰是與現(xiàn)實(shí)生活的聯(lián)姻，這也使公共性經(jīng)驗(yàn)處在了極其重要的位置上。由于公共藝術(shù)是與公眾發(fā)生聯(lián)系的一種特殊文化方式，所以，對(duì)于公共藝術(shù)而言，我們必須旗幟鮮明地反對(duì)那些個(gè)人化傾向明確的自我表現(xiàn)與無限制的個(gè)人擴(kuò)張，從而將公共性真正作為公共藝術(shù)創(chuàng)作的核心與標(biāo)準(zhǔn)。

其實(shí)，所謂公共性也并不是一個(gè)虛幻的文化指標(biāo)，應(yīng)該說，在做公共藝術(shù)的過程中，它至少反映在如下兩個(gè)方面：第一、應(yīng)該努力體現(xiàn)公眾的生存經(jīng)驗(yàn)與他們所關(guān)注的文化問題，從而使作品的意義具有可交流性與開放性。在更為成功的作品中，作品所涉及的公共性問題還會(huì)有機(jī)納入特定社區(qū)的公共性話語中；第二、應(yīng)該恰當(dāng)使用公眾性的話語方式或努力表達(dá)公眾的視覺經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)而體現(xiàn)出平等交流與公共關(guān)懷的價(jià)值觀，這樣還可為不同層面的解讀預(yù)留充分的空間，并拉近作品與公眾的心理距離。

綜上所述，我傾向于認(rèn)為：從方法論的角度看，公共藝術(shù)決不是單一化的個(gè)人行為，而是一人或數(shù)人與大眾合作交流、協(xié)同作用的結(jié)果，因此，從事公共藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家必須努力在個(gè)人的創(chuàng)意與公眾的意愿之間尋找到一個(gè)雙方都可以接受的基點(diǎn)，進(jìn)而創(chuàng)造出既有藝術(shù)性又有公共性的藝術(shù)品。當(dāng)然，創(chuàng)作公共藝術(shù)，還會(huì)涉及如何融入特定環(huán)境、歷史與習(xí)俗等問題，由于這些都不屬于本文關(guān)注的范疇，所以我就不多說了。

批評(píng)家殷雙喜曾經(jīng)在一篇名為《自由與交流》[7]的文章中明確指出：“當(dāng)代藝術(shù)的公共性，最重要的內(nèi)涵是藝術(shù)的社會(huì)性和藝術(shù)的民主性，它首先表現(xiàn)為對(duì)一個(gè)社會(huì)的基本價(jià)值觀和公眾人格的應(yīng)有尊重，它應(yīng)該具有對(duì)那些無名的廣大觀眾的一片愛心，真實(shí)地表現(xiàn)人，深刻地觸及帶有普遍性的東西。藝術(shù)家可以通過自己的作品，揭示公眾所忽略的社會(huì)生活的重要變化和現(xiàn)代人的誤區(qū)，但這應(yīng)是自然而然地平等交流和對(duì)話，而不是尼采式的居高臨下的宣諭以及粗暴的視覺挑釁。” 我感到他的話雖然針對(duì)的是當(dāng)代藝術(shù)，也同樣適用于公共藝術(shù)，這也正是我以它作為本文結(jié)束語的原因。

魯虹簡(jiǎn)歷：1954年生，祖籍江西。1981年畢業(yè)于湖北美術(shù)學(xué)院，任職于深圳美術(shù)館研究部。現(xiàn)為國(guó)家一級(jí)美術(shù)師、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員。美術(shù)作品5次參加全國(guó)美術(shù)作品展覽，多次參加省市美術(shù)作品展覽。個(gè)人出版的學(xué)術(shù)專著有《魯虹美術(shù)文集》、《現(xiàn)代水墨二十年：1979——1999》、《為什么要重新洗牌》、《行為藝術(shù)在中國(guó)》(與孫振華合作)。有約六十萬字的文章發(fā)表于各叢書及專業(yè)刊物上。曾參與《美術(shù)思潮》、《美術(shù)文獻(xiàn)》、《畫廊》等美術(shù)刊物的編輯工作。主持或策劃了“重新洗牌——當(dāng)代藝術(shù)展”、“進(jìn)入都市——當(dāng)代實(shí)驗(yàn)水墨展”、“觀念的圖像——中國(guó)當(dāng)代油畫展”、“圖像的圖像——中國(guó)當(dāng)代油畫展”、“國(guó)畫改革二十年理論研討會(huì)”及“第一屆深圳美術(shù)館論壇”等重大學(xué)術(shù)活動(dòng)。多次出席國(guó)內(nèi)外重大學(xué)術(shù)活動(dòng)。2001年主編出版了六卷本的畫冊(cè)《中國(guó)當(dāng)代美術(shù)圖鑒：1979——1999》，2004年主編出版了四卷本的叢書《新中國(guó)美術(shù)經(jīng)典：1949——1989》。

公共藝術(shù)論文:簡(jiǎn)析城市公共藝術(shù)傳承傳統(tǒng)美學(xué)

【論文關(guān)鍵詞】美學(xué)；公共藝術(shù)；西方美學(xué)；中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)

【論文摘要】本文以傳統(tǒng)美學(xué)理念為切入點(diǎn)，論述城市環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)對(duì)中西方傳統(tǒng)關(guān)學(xué)觀念的傳承，強(qiáng)調(diào)西方羨學(xué)觀念的核在于形式論，而中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中，意境說、格調(diào)說和氣韻說占主導(dǎo)。

1.傳統(tǒng)美學(xué)觀念

1.1表理論

美是一種直覺，直覺就是表現(xiàn)，純粹的直覺獲得純粹的表現(xiàn)，直覺是具有特殊的目標(biāo)知覺，是一般意志的實(shí)踐轉(zhuǎn)化為道德活動(dòng)。因此，美既不是有用的，也不是愉悅的或者真善的。

1.2朦朧論

認(rèn)為美是一種朦朧的清晰、模糊的明確、似是而非、不似之似、似而不似的直覺感受。美的理論是憑直覺中的感受，美中含有一定成份的真與善，但是美的事物特別是形式美，當(dāng)美達(dá)到相對(duì)的審美標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，具有一定虛假和丑惡成份的事物仍然覺得美。

1.3幻覺論

美是“觀念的外觀”("das Scheiene der Idee")。這一定義，部分是形而上學(xué)的，部分是實(shí)在主義的。美，依賴于這些第二性的質(zhì)的組合，因此，美不能存在于外在世界真實(shí)的物理對(duì)象之中。

1.4精神分析論

弗洛伊德(Freud)及其許多門徒初創(chuàng)并發(fā)展了精神分析美學(xué)的基本原則。

基本原理的主要定義是怎樣從永恒的“沖突”的觀念出發(fā)，再進(jìn)一步，這一壓抑的行為又是怎樣在無意識(shí)當(dāng)中創(chuàng)造出一個(gè)觀念相沖動(dòng)的體系。這一體系，從人格的其他部分孤立出來，術(shù)語上稱“情結(jié)”(complex) 。

1.5體驗(yàn)論

近代科學(xué)美學(xué)創(chuàng)立者費(fèi)希納，把關(guān)于美的科學(xué)當(dāng)作普通心理學(xué)的一個(gè)特殊領(lǐng)域，他所開創(chuàng)科研理論，是把實(shí)驗(yàn)的方法介紹到美學(xué)中來，就是一種“從下而上”("von Unten")的方法，從特殊到一般的方法。他用這一方法來代替舊的形而上學(xué)的方法，即“從上而下”("von Unten")的哲學(xué)方法。

1.6移情論

對(duì)于這一特別生動(dòng)的美感經(jīng)驗(yàn)—近年來多數(shù)哲學(xué)家都稱之為移情(Einfuhlung )—所作的還不夠成功的解釋，不是在《小宇宙》中找到的，而是在《德國(guó)美學(xué)史》中找到的。在這本書中，作者批評(píng)了赫爾德的極其類似的看法。在赫爾德方面，曾經(jīng)以熾烈的想象的熱情維護(hù)過內(nèi)在生命的自由而又完整的表現(xiàn)。作者告訴我們，這一過程是建立在觀念多樣化的聯(lián)想或回憶上面的。

1.7現(xiàn)象學(xué)論

只從事于現(xiàn)象("phanomene")的描述，只關(guān)心顯現(xiàn)在知覺中的對(duì)象，而完全不管對(duì)它們?cè)谝蚬系恼f明。它抓住對(duì)象本質(zhì)的內(nèi)在特性。“所采用的是一個(gè)特殊的例子中抓住每一個(gè)對(duì)象的一般特性。象這樣所顯示出來的事物的內(nèi)在基本特征。

1.8完形心理學(xué)美學(xué)論

完形心理學(xué)美學(xué)是當(dāng)代西方美學(xué)的重要流派之一，完形心理學(xué)又稱“格式塔心理學(xué)”。“格式塔”是德文”“Gestalt”一詞的音譯。他通過對(duì)音樂曲調(diào)的研究，認(rèn)為音樂絕非僅僅是曲調(diào)音響的總和，音樂中的曲調(diào)旋律除了一系列的音響外還有別的東西，這種東西就是“格式塔特質(zhì)”。

2.城市公共藝術(shù)設(shè)計(jì)對(duì)西方傳統(tǒng)美學(xué)觀的傳承

2.1模仿說

古希臘美學(xué)家認(rèn)為:藝術(shù)就是模仿自然。準(zhǔn)確地說，就是藝術(shù)是模仿自然、社會(huì)和現(xiàn)實(shí)。依據(jù)模仿論的美學(xué)觀，藝術(shù)品的審美判斷標(biāo)準(zhǔn)就直接取決于模仿的真實(shí)與否，這樣藝術(shù)家的創(chuàng)造力就大大削弱。

如今的城市公共藝術(shù)設(shè)計(jì)，很多設(shè)計(jì)作品就是這種對(duì)生活和現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，特別體現(xiàn)的城市雕塑上。

2.2表現(xiàn)說

藝術(shù)表現(xiàn)論認(rèn)為:藝術(shù)起源于情感表現(xiàn)，藝術(shù)的本質(zhì)也在于情感的表現(xiàn)。

所謂藝術(shù)的表現(xiàn)論，主要指:藝術(shù)家作為個(gè)體感情的存在，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的目的僅僅只是表現(xiàn)個(gè)體獨(dú)特的、微妙的、難以言說和不可重復(fù)的感性體驗(yàn)。而產(chǎn)生與人類心靈之中的情感有一種內(nèi)在的力量，一種沖動(dòng)，只能借助外在的形式把感情表達(dá)出來，成為可以觀照，可以感受的東西。

2.3形式說

形式之于藝術(shù)的重要性是不言而喻的。就藝術(shù)而言，反映現(xiàn)實(shí)生活也好，表現(xiàn)主觀感情也好，都必須納人一定的審美形式，才能成其為藝術(shù)。“藝術(shù)的形式性”就是認(rèn)為形式構(gòu)成了藝術(shù)之最根本的特征。

對(duì)形式的認(rèn)識(shí)，后來逐漸發(fā)展為“有意味的形式”。

具體顯現(xiàn)為:對(duì)稱與均衡;反復(fù)與節(jié)奏;多樣與統(tǒng)一。

城市公共藝術(shù)設(shè)計(jì)通過對(duì)交通的組織、用地功能的分區(qū)、各種公共設(shè)施的配套、綠色環(huán)境的開發(fā)、街景形象的塑造、特色環(huán)境的創(chuàng)造、城市天際線的表現(xiàn)，把城市的各種環(huán)境要素進(jìn)行合理的安排，從形態(tài)、功能、人的行為心理等各個(gè)方面，使景觀組群由無序變?yōu)橛行颍钩鞘械木坝^環(huán)境得以發(fā)展和完善。

在城市公共藝術(shù)設(shè)計(jì)創(chuàng)作中必須把握好組織與被組織的關(guān)系，在制約中尋找自我，使設(shè)計(jì)師更客觀地對(duì)待創(chuàng)作的客體，進(jìn)人無模式的境界之中，再自由地走出來。這樣創(chuàng)作出來的客體不會(huì)與其他的城市公共設(shè)計(jì)雷同，不會(huì)是隨便從別處抄來，也不能隨便搬到他處，而是“特定”環(huán)境中的特殊表現(xiàn)。

3.城市公共藝術(shù)設(shè)計(jì)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)觀的傳承

3.1意境說

意境，是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的核心觀念。

意，指創(chuàng)作者在作品中流露的主觀思想感情。

境，指創(chuàng)作者對(duì)客觀形態(tài)的描繪與刻畫。

中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)認(rèn)為，寫實(shí)，不是自然主義的描繪對(duì)象具體的形態(tài)，要求達(dá)到內(nèi)在精神的神思，強(qiáng)調(diào)“似與不似之間”，現(xiàn)代畫家齊白石說:“不似為欺世，太似為媚俗，象用在似與不似之內(nèi)”。

當(dāng)今，許多城市公共藝術(shù)設(shè)計(jì)作品繼承了意境說美學(xué)特點(diǎn)，尤其是雕塑作品。

3.2格調(diào)說

中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)往往強(qiáng)調(diào)“虛實(shí)相生”、“以簡(jiǎn)就繁”、“計(jì)白當(dāng)黑，妙在無處”、“無法而法，乃為至法”。城市公共設(shè)計(jì)是對(duì)人類的生存空間進(jìn)行的設(shè)計(jì)，公共藝術(shù)設(shè)計(jì)的對(duì)象是構(gòu)成人類生存的空間，而產(chǎn)品設(shè)計(jì)創(chuàng)造的是空間中的要素。這就需要設(shè)計(jì)師對(duì)其進(jìn)行總體的綜合的規(guī)劃與設(shè)計(jì)，首先要注意協(xié)調(diào)各對(duì)象之間的關(guān)系，協(xié)調(diào)各要素之間的虛與實(shí)，簡(jiǎn)與繁的關(guān)系。

3.3氣韻說

氣，本是中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中的概念，指構(gòu)成萬物的基本元素。韻，本指和諧的聲音。氣構(gòu)成事物，韻則決定事物的雅與俗，高與低，美與丑。氣韻，就是說，具有高雅氣質(zhì)的人才能做出高雅的藝術(shù)品。

中國(guó)古代美學(xué)重神而輕形，這種美學(xué)理念直接影響當(dāng)代的城市公共藝術(shù)設(shè)計(jì)。在城市雕塑和城市水體設(shè)計(jì)時(shí)，往往追求一種意境。如由北京大學(xué)景觀規(guī)劃設(shè)計(jì)中心等單位合力完成的奧林匹克公園，主要?jiǎng)?chuàng)意是整個(gè)設(shè)計(jì)像荷花在荷塘中繁茂生長(zhǎng)一樣。運(yùn)動(dòng)員、裁判員和其他參與者之間的相互關(guān)系好比被荷葉呵護(hù)的水中和水面上豐富多彩的生命活動(dòng)。中央的步行區(qū)域和必要的交通設(shè)施是關(guān)鍵。整個(gè)設(shè)計(jì)弱化了具體形態(tài)的描繪，極力營(yíng)造出一種荷塘意境。

4.小結(jié)

本文重點(diǎn)對(duì)城市環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)美學(xué)傳承進(jìn)行概述:

4.1以傳統(tǒng)美學(xué)理念為切人點(diǎn)，首先闡述傳統(tǒng)美學(xué)觀念，解決什么是美?什么是美學(xué)等問題;

4.2論述城市環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)對(duì)西方傳統(tǒng)美學(xué)觀念的傳承，強(qiáng)調(diào)西方美學(xué)觀念的核心在于形式論;

4.3論述城市環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)觀念的傳承，中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的影響是非常深遠(yuǎn)的，重點(diǎn)從意境說、格調(diào)說和氣韻說三個(gè)主要方面進(jìn)行闡述。

公共藝術(shù)論文:靈魂的鑄就 ——公共藝術(shù)設(shè)計(jì)理念的思考

一、公共精神的構(gòu)建

公共藝術(shù)與其他藝術(shù)形式相比，最顯著的特征即在于它的公共性。所謂的“公共”，按照現(xiàn)代英漢大辭典中的解釋，有如下幾個(gè)層面的理解：公有的，公眾的，公共事務(wù)的，社會(huì)的，為公的；國(guó)家的，政府的，公家的，公立的；公開的，當(dāng)眾的；知名的，突出的；全國(guó)的，國(guó)際的，普遍的。所謂“公共性”，是基于一定的市民社會(huì)的形成和公共領(lǐng)域的建立。根據(jù)哈貝馬斯的觀點(diǎn)，“所謂‘公共領(lǐng)域’，我們首先意指我們的社會(huì)生活的一個(gè)領(lǐng)域，在這個(gè)領(lǐng)域中，像公共意見這樣的事物能夠形成。公共領(lǐng)域原則上向所有公民開放。公共領(lǐng)域的一部分由各種對(duì)話構(gòu)成，在這些對(duì)話中，作為私人的人們來到一起，形成了公眾。”[1]根據(jù)以上的理論詮釋以及現(xiàn)代社會(huì)的基本情狀和未來人類的理想追索，“公共性”應(yīng)具有如下的基本內(nèi)涵：

（1）開放性、自由性、交互性。人們?cè)谝欢ǖ拈_放的場(chǎng)域相遇，可以自由的交流、碰撞、吸取、磨合，共同譜寫人類精神的交響樂章，共同鑄就文明的累累碩果。

（2）獨(dú)立性、批判性、超越性。在公共的場(chǎng)域，每個(gè)相對(duì)的個(gè)體具有獨(dú)立性，他不依附任何的權(quán)力，具有自我表達(dá)、自我展示以及對(duì)他者進(jìn)行評(píng)判的權(quán)利，因而，公共性，從深層次上講，應(yīng)該具有一種獨(dú)立性與批判性、超越性。

（3）民族性與類的融合。在公共時(shí)空中的個(gè)體是獨(dú)立的，但不是無所歸屬的，并且，任何的公共場(chǎng)域都不是虛幻的存在（這里當(dāng)然不包含虛幻的設(shè)計(jì)），因而，它首先體現(xiàn)著一定的民族性的精神昭示，而這種民族性又充分蘊(yùn)涵著人類的終極指向，這即表現(xiàn)為差異性、多元性的共在。

（4）公與私的融合。公與私向來被框架在二元對(duì)立的模式中。誠(chéng)然，按照辯證法的邏輯，二者是對(duì)立中的統(tǒng)一，相互依存而又獨(dú)立，沒有公即沒有私，反之亦然。但是，在應(yīng)用和詮釋中，二者的對(duì)立性往往成為唯一的存在，并內(nèi)在于人們的行為之中。在真正的“公共性”精神內(nèi)質(zhì)中，公與私不應(yīng)是對(duì)立的，而是一種圓融。這種圓融共在的精神內(nèi)涵，不是得益于西方文化的公私二元的對(duì)立，而是受惠于中國(guó)傳統(tǒng)文化的智識(shí)慧命：“上下與天地同流”、“天地與我并生，萬物與我為一”、“芥子納須彌”、“壺中自有天地”，在此種“天人合一”、萬物圓成自在的生命精神中，個(gè)體之“私我”、“小我”即涵納于宇宙天地之“大我”的境界中，這是一種保存自我而又與他者共生共存的精神理念。

基于此，我們所談到的“公共藝術(shù)”之“公共性”，應(yīng)作為廣義的理解，它更在于通過藝術(shù)的多種形式以進(jìn)行公共精神的構(gòu)建。因而，單純強(qiáng)調(diào)“公共性”或“藝術(shù)性”都會(huì)有失偏頗，從而造成對(duì)“公共藝術(shù)”的曲解和誤讀。“公共藝術(shù)”首先是一種藝術(shù)，只不過這種藝術(shù)形式有著一種特有的靈魂構(gòu)筑，即公共精神的指向和鑄就。藝術(shù)家有權(quán)張揚(yáng)自己的藝術(shù)個(gè)性，展示自我的設(shè)計(jì)理念，但這種設(shè)計(jì)同時(shí)又是面向公眾的，具有公共性。因而，通過藝術(shù)的感召傳達(dá)公共精神是進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的合理內(nèi)核和必然歸趨。實(shí)質(zhì)上，藝術(shù)所傳達(dá)的公共精神是人性的一種表征和顯現(xiàn)，是對(duì)人之為人的不懈的追問，是使人最終臻達(dá)于真善美圓成自在的精神昭示。人們既可以盡情地徜徉于純藝術(shù)的瑰麗殿堂，又可以有感于魯迅那種“無窮的遠(yuǎn)方，無數(shù)的人們，都和我有關(guān)”的精神朗照。在公共藝術(shù)的世界中，藝術(shù)家在自我展現(xiàn)的過程中與他人相遇，這便構(gòu)成自我和他者之間的交流溝通，這種交流和溝通，即是自我和他者之間的生命的交流和對(duì)話，生命與生命的相溝連、相依偎。公共藝術(shù)的生命精神正在于此。藝術(shù)家的生命力在這種公共的場(chǎng)域中被進(jìn)一步的激活，從而得以延續(xù)和增盛。漢娜?阿倫特曾談到：“如果這個(gè)世界有一個(gè)公共空間，那么它就不只能為一代人而建立并只為謀生而籌劃；它必須超越凡人的壽命。……與基督教理解的公共產(chǎn)品不同—一拯救人的靈魂是一種對(duì)所有人都相同的關(guān)懷一—公共世界是我們一出生就進(jìn)入、一死亡就棄之身后的世界。它超越了我們的壽命，過去是如此，將來也一樣；它在我們出生之前就已存在，在我們的渺渺一生之后仍將延綿持續(xù)。這不僅僅是我們與那些和我們共同生活的人共同擁有的世界，而且也是與我們的前人和后代共同擁有的世界。但這一共同的世界只有出現(xiàn)在公共領(lǐng)域中這一程度上，才能在時(shí)代的變遷中經(jīng)久不衰。正是公共領(lǐng)域的公共性，才能在纏綿幾百年的時(shí)間里，將人類想從時(shí)間的自然流逝中保全的任何東西都融入其中，并使其熠熠生輝。”[2]我們生存的世界將逝去，而人類共鑄的靈魂將使這個(gè)世界綿延共在。藝術(shù)家的使命及其所珍視之處便在于此。

以奧運(yùn)景觀設(shè)計(jì)為例。此次北京奧運(yùn)景觀的設(shè)計(jì)藝術(shù)，是一次充分展示自我、彰顯民族精神、與世界各國(guó)的多元文化交流的絕好時(shí)機(jī)和平臺(tái)，在鑄就和高揚(yáng)公共精神的設(shè)計(jì)理念上引起了廣泛的關(guān)注和省思。北京奧運(yùn)景觀的藝術(shù)設(shè)計(jì)，遵循“人文奧運(yùn)、綠色奧運(yùn)、科技奧運(yùn)”的宗旨，盡情地展現(xiàn)了人們對(duì)生命的真情關(guān)愛、對(duì)和諧世界的心靈企盼、對(duì)自然的摯愛情懷。如奧林匹克森林公園的設(shè)計(jì)，吸納了中國(guó)傳統(tǒng)園林設(shè)計(jì)的精神理念，將人與自然的和諧作為精神核心呈現(xiàn)出來。在奧運(yùn)雕塑的作品展中，來自不同國(guó)家、不同民族的藝術(shù)家以多種的藝術(shù)風(fēng)格和表現(xiàn)手法表達(dá)著他們對(duì)奧運(yùn)精神的理解、對(duì)文化的解讀和對(duì)生命的詮釋：有抒情的、幽默的、挑戰(zhàn)的、可愛的、情趣的，或溫潤(rùn)或激情，或內(nèi)斂或勃發(fā)，或傳統(tǒng)或前衛(wèi)，或?qū)憣?shí)或抽象，盡顯藝術(shù)家的個(gè)性的同時(shí)，也在與他者的相遇中進(jìn)行著自由的交流，公眾在這種交流、欣賞、品味和省思中建構(gòu)著公共精神。

二、詩意的蘊(yùn)涵

中國(guó)曾是充滿詩意的國(guó)度，一片云盡知心靈的繾綣，一落葉可涵納春秋，鳥兒可諦聽詩人的吟唱，花兒可飽含愁韻與溫情。曾幾何時(shí)，國(guó)人能盡享詩意的精神家園。但這已經(jīng)成為歷史，在現(xiàn)代的生存中，特別是在大都市的生存境域中，浮躁、奔忙、沉郁、疲憊等成為現(xiàn)代人生活的寫照，人們?cè)谄痰南病蕵分锌释氖歉行缘目駳g、壓抑的心靈釋放，但這片刻的狂歡結(jié)束后仍是精神的困惑與茫然。因而，現(xiàn)代人的心靈充滿著鄉(xiāng)愁，企盼文化的記憶的蘇醒。所以說，現(xiàn)代的生存不是要隔斷傳統(tǒng)，而是應(yīng)回歸精神家園，在其中詩意的棲居。

中國(guó)的傳統(tǒng)文化蘊(yùn)涵著生命的詩韻，在這種詩韻中的藝術(shù)是對(duì)生命的詮釋與傳達(dá)、對(duì)性靈的言說與展現(xiàn)。徜徉于中國(guó)的藝術(shù)世界中，人們可行、可游、可居，“應(yīng)會(huì)感神”、“怡情悅性”，進(jìn)而獲得生命的游弋與安頓。現(xiàn)代的藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)從這種生命的哲思中汲取充分的營(yíng)養(yǎng)來健康自己，從詩意的靈動(dòng)中獲取心靈的慰藉來潤(rùn)澤近乎干枯的藝術(shù)生命。海德格爾曾說藝術(shù)能夠昭示人存在的本真性，而這種本真性就是詩，“藝術(shù)的本性是詩”。正是有了這種詩性，藝術(shù)才具有塑造、穿透人類靈魂的能力，具有延脈、展示生命的無窮魅力。黑格爾談到：“每種藝術(shù)作品都屬于它的時(shí)代和它的民族，各有特殊環(huán)境，依存于特殊的歷史和其他的觀念和目的。”[3]因此，作為現(xiàn)代藝術(shù)形式的公共藝術(shù)，亦應(yīng)提取本民族文化的精髓，秉承本民族藝術(shù)的生命精神，以營(yíng)建現(xiàn)代人生存的詩意空間。詩性是人內(nèi)在的一種生命體驗(yàn)，一種心靈的訴求，也是性靈的彰顯，而公共藝術(shù)的展現(xiàn)正應(yīng)根植于這種生命體驗(yàn)之中，因此，詩性理應(yīng)成為公共藝術(shù)的一種靈魂主宰，一種理想的精神訴求。

在北京奧運(yùn)景觀設(shè)計(jì)的很多作品中，中國(guó)傳統(tǒng)文化的藝術(shù)精神得到呈現(xiàn)，濃厚的詩意縈繞其間。如在建筑景觀中，國(guó)家體育場(chǎng)“鳥巢”，雖然利用的是現(xiàn)代的建筑材料，但它的視覺形式以及營(yíng)造的意境卻是充滿著詩情畫意，即古典又浪漫。鳥巢的設(shè)計(jì)者迪默龍先生說，鳥巢是個(gè)形象的比喻，它可以使人聯(lián)想到一些具有中國(guó)傳統(tǒng)文化的事物：欞花窗、冰裂紋瓷器、鏤空玉器、新石器時(shí)代陶制器皿上的網(wǎng)狀圖案。而對(duì)于一般的公眾而言，鳥巢的外觀最易使人聯(lián)想到自然中的一個(gè)鳥兒的樂園——那就是它的家，倦了可以休憩的溫暖的家；它同樣會(huì)打開塵封的記憶——兒時(shí)游玩的天堂。如此意境，會(huì)撩動(dòng)現(xiàn)代人一種歸根的意識(shí)，一種激情澎湃后的寧?kù)o追求。因而，鳥巢的建筑是現(xiàn)代的，同時(shí)又是古典的、詩意的、浪漫的。

奧運(yùn)的雕塑景觀凝結(jié)了東西方的文化因子，其中不乏蘊(yùn)涵詩意的作品，如《奧運(yùn)之翼》，男女并肩攜手向前奔騰欲飛，奧運(yùn)五環(huán)化為其羽翼高飛飄舉，這一情景在藍(lán)天白云無垠天宇的映襯中，展現(xiàn)了人類以自己的奮爭(zhēng)來圓夢(mèng)的激情與渴望，也寓意著人涵納在宇宙之中，與天地同在的和諧境界。與優(yōu)雅婉約的詩情相比，此種詩境更增添一種生命的豪情與奔放，亦具一種超越飄逸之感。詩情緣自生命基底的情感，這類公共藝術(shù)作品正是巧妙和諧的利用了空間的視覺效果，撩動(dòng)著人們的內(nèi)心情感，營(yíng)造著詩意的空間，從而展現(xiàn)著生命的張力和親和力，進(jìn)而觸動(dòng)靈魂的深處。

但是，頗為令人遺憾，也是值得反思的是，奧運(yùn)雕塑景觀的作品精品甚少，缺乏那種震撼心靈、具有獨(dú)特審美效果的作品，傳統(tǒng)文化的底蘊(yùn)表現(xiàn)不夠，中國(guó)藝術(shù)的生命精神并沒有充分地展示出來。尤其應(yīng)該指出的是，有些作品明顯是沒有領(lǐng)會(huì)中國(guó)藝術(shù)的精神內(nèi)涵，只是摘取一些表層的東西進(jìn)行裝點(diǎn)，因而，作品的表現(xiàn)不僅膚淺，而且顯得忸怩做作、搔首弄姿，人為的、強(qiáng)制的、雕琢的痕跡太濃、太盛。不僅是對(duì)中國(guó)的文化，對(duì)西方文化以及對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合的理解都有過于表面化的傾向。任何形式的文化都不僅僅是符號(hào)、裝飾、風(fēng)格、形式的因襲摹寫，她都有著鮮活深邃的源頭活水，即她的生命精神，她的生存基底，這只有創(chuàng)作者以其生命來領(lǐng)會(huì)、體驗(yàn)、把握到這一文化的精髓，才能夠有震撼心靈的、永恒的藝術(shù)作品問世。

三、意義的生成

人是一種尋求意義且依憑意義而生存的存在，這是人之為人的最為根本的層面之一，也就是說，人是一種尋求意義生存的物種。何以如此？弗蘭克爾認(rèn)為，人尋求意義緣自人類生命中原始的力量，這種力量的最基本動(dòng)因即是“意義意志”，它能夠使人超越現(xiàn)世生存去獲得終極的意義。弗蘭克爾的這種觀點(diǎn)很有啟發(fā)，意義的追問以及求解意義的生存本是人之生命的自然歸屬，人無法容忍生存的空虛，盡管現(xiàn)代人有時(shí)會(huì)把意義的追求嘲笑、蔑視，甚至給予拋卻、碾碎，但是，他們的空虛的痛苦，心靈的漂泊感正說明“意義意志”之于他們生命存在的意義。

古往今來的哲學(xué)家、邏輯學(xué)家、語言學(xué)家等都在從不同的視角對(duì)意義進(jìn)行關(guān)注和叩問，柏拉圖認(rèn)為“意義是永恒的原型”，亞里士多德的觀點(diǎn)是：“考慮人間事務(wù)時(shí)，不能把人當(dāng)作原本意義上的人來加以考慮，也不能在凡塵俗世中去探尋什么是會(huì)泯滅的，而只能在他們具備永恒的可能性這個(gè)程度上來考慮他們。”[4]將意義同永恒性相涵納，說明人的意義生存貫穿于人類的生命歷程，且成為人的最終的形上追求與生命的歸依。由此可知，意義的存在是一個(gè)動(dòng)態(tài)的生成過程，這一過程在藝術(shù)領(lǐng)域尤其顯著。藝術(shù)的意義呈現(xiàn)是藝術(shù)家通過藝術(shù)創(chuàng)作來傳達(dá)自我的生命意義以及對(duì)于社會(huì)的存在意義，正如康定斯基在《論藝術(shù)的精神》中所言：藝術(shù)創(chuàng)作是為了人的一種活動(dòng)，這種活動(dòng)是要“將光明投向人的內(nèi)心黑暗中去——這就是藝術(shù)家的使命。”[5]正是在藝術(shù)家的不斷的創(chuàng)作中，意義不斷地生成，從而照亮并且主宰人的生命行程。因此，我們可以說，藝術(shù)是人的一種生存方式，這種生存不懈地追問著生命的真諦。對(duì)于公共藝術(shù)來說，其所鑄就的公共精神、所陶冶的藝術(shù)靈魂，都不僅僅是屬于藝術(shù)家個(gè)體的生命存在，彰顯其個(gè)人的意義生存，而是在用各種公共藝術(shù)的符號(hào)語言對(duì)公眾言說著一個(gè)意義世界，構(gòu)筑著一種精神生命的屏障。創(chuàng)作者與公眾相遇交流的過程就是一個(gè)能指與所指建立意指關(guān)系的過程，也就是符號(hào)意義生成的過程，這種意義會(huì)根據(jù)場(chǎng)的變遷不斷地變化、延伸、衍生，進(jìn)而還會(huì)生發(fā)出新的意義，因此，意義的生成即可看作是生命的不斷地提升和超越的歷程，進(jìn)而臻達(dá)理想的彼岸。公共藝術(shù)的存在的意義正是可通過與公眾最親近的藝術(shù)形式，最現(xiàn)實(shí)的生存方式進(jìn)達(dá)那種已經(jīng)被現(xiàn)代人淡化出去的理想境界，能夠穿透其靈魂，深入人性的基底。

鑒于此，如何在公共藝術(shù)的設(shè)計(jì)中使創(chuàng)作者與公眾能夠達(dá)成這種意義的生成共識(shí)，是值得當(dāng)代公共藝術(shù)設(shè)計(jì)應(yīng)該著力反思和探索的問題，這關(guān)系到公共藝術(shù)生命力的展現(xiàn)及其存在的價(jià)值。應(yīng)該說，公共藝術(shù)不僅僅追求藝術(shù)形式和視覺效果的問題，它還關(guān)乎場(chǎng)的意識(shí)、藝術(shù)家的文化底蘊(yùn)、對(duì)公眾的理解和挖掘，以及公眾的參與和文化的選擇等等。美國(guó)著名城市學(xué)家伊里爾?沙里寧曾經(jīng)說過：“讓我看看你的城市，我就能說出這個(gè)城市的居民在文化上追求的是什么。”我們說，看看城市的公共藝術(shù)，即可知道藝術(shù)家的興趣、追求和使命，即可明曉公眾的思想、生活和文化，即可呈現(xiàn)意義是否在生成著、支撐著人們的生存。

奧林匹克運(yùn)動(dòng)不僅是一項(xiàng)體育事業(yè)，同時(shí)也是政治、經(jīng)濟(jì)、文化、科技事業(yè)等全方位的社會(huì)互動(dòng)活動(dòng)。《奧林匹克憲章》指出：“奧林匹克主義是增強(qiáng)體質(zhì)、意志和精神并使之全面均衡發(fā)展的一種人生哲學(xué)”，“奧林匹克謀求體育運(yùn)動(dòng)與文化和教育的融合，創(chuàng)造一種以奮斗為樂，發(fā)揮良好榜樣的教育作用并尊重基本公德為基礎(chǔ)的生活方式”，“奧林匹克的宗旨要使體育運(yùn)動(dòng)為人的和諧發(fā)展服務(wù)，以促進(jìn)建立一個(gè)維護(hù)人的尊嚴(yán)的和平社會(huì)。”[6]可見，奧林匹克運(yùn)動(dòng)是提升人的意義生存的一項(xiàng)活動(dòng)，因而，相應(yīng)的公共藝術(shù)設(shè)計(jì)也應(yīng)是以建構(gòu)意義的生存方式而進(jìn)行。如雕塑景觀《天行健》，由來自臺(tái)灣的楊奉琛創(chuàng)作，雕塑蘊(yùn)涵著深厚

的中國(guó)傳統(tǒng)文化的底蘊(yùn)，呈現(xiàn)著厚德載物的醇厚博大與天行健的搏擊陽剛，張揚(yáng)著一種獨(dú)特的生命之美。一些具有歷史記憶的作品也會(huì)使人們?cè)跉v史的行程中、在文化的積淀中回味、省思自己的生存。

藝術(shù)的真諦在于藝術(shù)給予人的不僅是視覺上的瞬間感受，而且是契入靈魂深處的生命的意義體驗(yàn)，從而臻達(dá)有靈魂相守的人生境界。精神生命獲得永恒，藝術(shù)亦永恒。

公共藝術(shù)論文:公共藝術(shù)與城市文化

公共藝術(shù)（public art）是一個(gè)外來語，又被稱為公眾的藝術(shù)或社會(huì)藝術(shù)，它不隸屬某一類藝術(shù)流派或藝術(shù)風(fēng)格，也不單指某一類藝術(shù)形式，它存在于公共空間并為公眾服務(wù)，體現(xiàn)了公共空間中文化開放、共享、交流的一種精神與價(jià)值。

一 公共藝術(shù)與城市發(fā)展

學(xué)術(shù)界對(duì)公共藝術(shù)有多種說法，歸納起來不外兩類，一類是從狹義的角度界定，另一類則從更加廣義的角度加以闡釋。從狹義上講，公共藝術(shù)是指放置在公共空間中（如：公共綠地、廣場(chǎng)、建筑以及城市道路）的雕塑、壁畫、裝飾、園藝、標(biāo)識(shí)、廣告、地景等藝術(shù)形式。廣義的公共藝術(shù)包含內(nèi)容更為豐富，不僅包含前面提到的諸多藝術(shù)形式，還包括由公眾興辦或參與的公開的表演藝術(shù)和其他公開的藝術(shù)活動(dòng)。

公共藝術(shù)涉及范圍廣泛，從形式上說，它有雕塑、攝影、廣告影像、壁畫、表演、音樂、園藝、裝飾等多種表現(xiàn)；從功能上說，它可以分為紀(jì)念性的公共藝術(shù)、裝飾型的公共藝術(shù)、休閑型的公共藝術(shù)、實(shí)用型的公共藝術(shù)、游戲型的公共藝術(shù)以及慶典型的公共藝術(shù)；從空間布局上看，它可以有立體和平面之分、室內(nèi)和室外之別以及地景和空間相對(duì)。從載體上說，它可以是硬性的，如雕塑、陶器、圍欄，也可以是軟性的，如編制物、燈光、掛飾，還可以是以多媒體的形式出現(xiàn)的，如照片、音樂、影像等存在形態(tài)。

公共藝術(shù)最根本特征是公共性。公共性的涵義有兩個(gè)層面，一是從形式的角度看，公共藝術(shù)與私人藝術(shù)和架上藝術(shù)有很大差別，這表現(xiàn)在，一方面，它進(jìn)入的是更為廣泛的公共空間，不可能以私密的形式建構(gòu)；另一方面，公共藝術(shù)的公共空間性必須要面對(duì)公眾，公眾可以主動(dòng)選擇美術(shù)館、音樂廳中的藝術(shù)，但必須要面對(duì)城市中的公共藝術(shù)。二是從內(nèi)涵上講，公共藝術(shù)已進(jìn)入到廣泛的社會(huì)交流中，它所承載的社會(huì)功能和文化精神，它所體現(xiàn)的審美趣味就不能是隨意與私人的。它不是對(duì)日常生活的局部裝飾和簡(jiǎn)單介入，而是以美學(xué)、文化、藝術(shù)觀點(diǎn)為指導(dǎo)，從整體上介入公眾的生活方式，以不斷引導(dǎo)和滿足人們對(duì)藝術(shù)化生存的需要。

城市是公共藝術(shù)的載體，公共藝術(shù)屬于城市，它隨城市而生，為城市而存。

從發(fā)生學(xué)上講，公共藝術(shù)從產(chǎn)生時(shí)期就與城市結(jié)緣，成為城市生活不可或缺的要素。公共藝術(shù)的最早發(fā)端應(yīng)追溯到古希臘雅典城所出現(xiàn)的陽光廣場(chǎng)，那時(shí)，大型廣場(chǎng)和公共建筑的出現(xiàn)就使得藝術(shù)有了開放性、民主性和參與性的特征。現(xiàn)代意義的公共藝術(shù)誕生在二戰(zhàn)之后，伴隨著美國(guó)對(duì)城市的重新規(guī)劃與治理，一些藝術(shù)家開始把藝術(shù)創(chuàng)作的場(chǎng)地從美術(shù)館挪到了城市的公共空間中，以雕塑為主要代表的室外藝術(shù)大量出現(xiàn)，公共藝術(shù)一詞也應(yīng)運(yùn)而生，20世紀(jì)60年代由政府倡議、美國(guó)國(guó)家藝術(shù)基金會(huì)實(shí)行的“公共藝術(shù)計(jì)劃”直接贊助公共藝術(shù)則把這種藝術(shù)活動(dòng)推向高潮。

從發(fā)展的角度講，城市是變化的，公眾對(duì)城市的需求也是不斷變化的。相對(duì)于人類的其他創(chuàng)造成果，城市的發(fā)展因?yàn)槿藗儾粩喔淖兊男枨蠖冀K處于動(dòng)態(tài)的變化之中，沒有最終的完成體。在現(xiàn)代城市的發(fā)展歷程上，以經(jīng)濟(jì)為核心的現(xiàn)代主義世界觀使許多城市失去了他們?cè)?jīng)擁有的人文精神資源，而新興的城市由于缺少文化的積淀，也逐漸淪為環(huán)境和精神的沙漠，而對(duì)自然資源的過渡開采和對(duì)環(huán)境的無情破壞，使得城市變得更加無情與冷漠。正如查爾斯?摩爾在一次頒獎(jiǎng)典禮上所說的：“我們的城市變得越來越不可居住。此時(shí)，我們的建筑卻變得‘越來越好’。這是為什么呢？”這個(gè)疑問正說明了城市的擴(kuò)展已越來越遠(yuǎn)離藝術(shù)化生存的理想，越來越遠(yuǎn)離令人愉悅的美感，越來越遠(yuǎn)離它建設(shè)的初衷。

城市的片面發(fā)展必然引發(fā)對(duì)文化的訴求，喚醒人們對(duì)藝術(shù)化生存的回歸。進(jìn)入21世紀(jì)的城市，經(jīng)濟(jì)已不再是衡量一個(gè)城市發(fā)達(dá)與否的唯一標(biāo)準(zhǔn)，文化逐漸成為城市的核心要素，以文化內(nèi)涵為核心的城市文化氛圍已成為表現(xiàn)城市魅力的另一個(gè)重要指標(biāo)。有專家指出，21世紀(jì)世界經(jīng)濟(jì)發(fā)展的中心將向有文化積累的城市轉(zhuǎn)移，藝術(shù)開始走向更廣大的人群，走向生活本身，而公共藝術(shù)則代表了藝術(shù)與生活、藝術(shù)與城市、藝術(shù)與大眾的一種新的取向與融合。

從功能的角度講，公共藝術(shù)是現(xiàn)代城市發(fā)展的必然要求，也是城市文化和現(xiàn)代城市生活理想的一種體現(xiàn)。相對(duì)于純藝術(shù)和架上藝術(shù)，公共藝術(shù)的公共性特質(zhì)必然使得公共藝術(shù)的文化表現(xiàn)性要強(qiáng)烈得多，它承載著更多的社會(huì)的、文化的乃至政治上的功能，帶有更多的群體而非個(gè)體、社會(huì)而非個(gè)人、共享而非占有的非功利色彩。藝術(shù)來源于生活又服務(wù)于生活，現(xiàn)代公共藝術(shù)就是還城市以美感，讓人體會(huì)生活于其間的真正樂趣，讓城市成為人詩意棲居的理想場(chǎng)所。

從文化本身來講，文化是一個(gè)城市的靈魂和內(nèi)涵，是一個(gè)城市的品格的象征。城市是人們聚居和生活的社會(huì)形式，或者說是人類的社會(huì)化存在與文化存在的形式。城市是人類文明的標(biāo)志，是社會(huì)發(fā)展的縮影，它不僅是一個(gè)國(guó)家或地區(qū)的經(jīng)濟(jì)中心，更是文化的集中地和發(fā)源地，城市本身便是人類文明發(fā)展的一個(gè)重要標(biāo)志和成果。城市文化是城市的生動(dòng)寫照，反映著它所處的時(shí)代的社會(huì)面貌、經(jīng)濟(jì)狀況、科學(xué)技術(shù)、生活方式、哲學(xué)觀點(diǎn)、審美取向、宗教信仰所有文化問題，城市也成為當(dāng)代人觀察世界、完善自身、展現(xiàn)自身的天地和舞臺(tái)。

沒有文化的城市是沒有靈魂的城市，世界上的城市千差萬別，根本的差別就在于城市文化的不同。一座城市中有沒有富有創(chuàng)意與代表性的公共藝術(shù)和公眾參與的相對(duì)寬松的藝術(shù)氛圍的存在，有沒有適當(dāng)比例的充盈著藝術(shù)氣息的文化交流與審美及休閑娛樂的公共空間，已經(jīng)成為衡量一個(gè)城市文化品質(zhì)高低的重要指標(biāo)，它們的多寡和繁榮與否往往體現(xiàn)著這個(gè)城市居民的生存樣態(tài)、審美趣味乃至整體的文化精神。如果說建筑是城市里的“面”，道路是城市里的“線”的話，那么公共藝術(shù)就是城市中的“點(diǎn)”，它們凝聚著它們特有的靈性，展示著它們特有的語言，訴說著每一個(gè)城市的每一個(gè)觀念，讓人們品味著一種獨(dú)特的價(jià)值觀念、審美情趣和文化情懷。

二 我國(guó)城市公共藝術(shù)現(xiàn)狀

在我國(guó)，公共藝術(shù)是一個(gè)新概念。這個(gè)概念的提出及公共藝術(shù)在城市中的大量出現(xiàn)是在20世紀(jì)90年代，與社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期城市公共領(lǐng)域的不斷增多和市民社會(huì)的逐步形成密切關(guān)聯(lián)。可以說，公共藝術(shù)理念在我國(guó)城市的不斷深入和其文化價(jià)值的突顯是我國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)的長(zhǎng)足發(fā)展、政治體制的逐步完善以及中國(guó)城市化速度加快的必然結(jié)果。

在我國(guó)，公共藝術(shù)這一概念提及之前是以“城市雕塑”、“環(huán)境藝術(shù)”的面目出現(xiàn)的。在20世紀(jì)80年代，公共藝術(shù)是以城市雕塑為主要形式。以北京為例，在1984年，北京就率先建立了我國(guó)第一個(gè)以雕塑為主題的“石景山雕塑公園”，長(zhǎng)安街沿線也匯聚了眾多的城市雕塑和其他形式的公共藝術(shù)作品。位于復(fù)興門西的和平少女則成為這一地區(qū)的標(biāo)志性雕塑，少女潔白的形象與濃郁蒼翠的綠色背景相映成趣，其內(nèi)蘊(yùn)的主題傳遞出和平這一永恒的人間理想，應(yīng)該說，這件藝術(shù)作品成為那個(gè)時(shí)代公共藝術(shù)的大成之作。

80年代中后期，包括城市雕塑在內(nèi)的公共藝術(shù)開始注重與環(huán)境的互動(dòng)關(guān)系，這和我國(guó)改革開放以來經(jīng)濟(jì)過速發(fā)展導(dǎo)致的一系列環(huán)境問題的出現(xiàn)相關(guān)聯(lián)。藝術(shù)家開始關(guān)注環(huán)境惡化對(duì)城市生活質(zhì)量的影響。這一時(shí)期藝術(shù)家的創(chuàng)作以現(xiàn)實(shí)的城市環(huán)境問題為主線，自覺地把藝術(shù)設(shè)計(jì)和環(huán)境理念相結(jié)合。正像一篇評(píng)論文章所說：“80年代現(xiàn)代意識(shí)的一個(gè)重大發(fā)展，不是什么主義、運(yùn)動(dòng)，也不是什么風(fēng)格、流派，而是環(huán)境藝術(shù)與環(huán)境設(shè)計(jì)的普遍認(rèn)同。”[1]環(huán)境藝術(shù)的表現(xiàn)方式進(jìn)一步打破了人們對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的理解，它將構(gòu)成環(huán)境空間的各種要素結(jié)合起來去實(shí)現(xiàn)人與環(huán)境的和諧共生。藝術(shù)家前瞻性地?fù)?dān)負(fù)起藝術(shù)對(duì)環(huán)境、藝術(shù)對(duì)城市文化發(fā)展的重任。

上世紀(jì)90年代以來，伴隨著社會(huì)轉(zhuǎn)型的加快，中國(guó)城市建設(shè)的步伐也隨之加大，整個(gè)社會(huì)的文化價(jià)值結(jié)構(gòu)開始出現(xiàn)經(jīng)濟(jì)——商業(yè)的利益主導(dǎo)，文化消費(fèi)市場(chǎng)充斥在城市和它的邊緣地帶。公共藝術(shù)的發(fā)展也呈現(xiàn)出多個(gè)與以往不同的發(fā)展態(tài)勢(shì)，一方面，與商業(yè)社會(huì)的特征相吻合，出現(xiàn)了一批以盈利為目的的商業(yè)藝術(shù)，以充斥于各公共空間的各種廣告為標(biāo)志；另一方面，伴隨著公眾文化意識(shí)的覺醒和消費(fèi)觀念的更新，以消費(fèi)為特征的藝術(shù)——波普藝術(shù)悄然興起，它強(qiáng)調(diào)公眾的參與和興趣，提倡具有平民趣味的文化消費(fèi)，公共藝術(shù)呈現(xiàn)出大眾參與的態(tài)勢(shì)。在藝術(shù)設(shè)計(jì)上，由于城市設(shè)計(jì)思想納入城市規(guī)劃當(dāng)中，伴隨著大量“歐陸風(fēng)格”建筑在中國(guó)個(gè)大城市的出現(xiàn)，追求藝術(shù)風(fēng)格的個(gè)性異彩的公共藝術(shù)和個(gè)性建筑相呼應(yīng)，市民廣場(chǎng)、沿街立面、草坪美化、濱水景觀、商業(yè)街公共藝術(shù)等的大量出現(xiàn)成為90年代以來的一大城市文化“景觀”，體現(xiàn)在公共藝術(shù)特色上則是大眾化、個(gè)性化、娛樂化和商業(yè)化的相互雜糅，寫實(shí)藝術(shù)、抽象藝術(shù)、波普藝術(shù)等藝術(shù)風(fēng)格并存，文化藝術(shù)消費(fèi)成為大眾消費(fèi)的時(shí)尚，公共藝術(shù)的多元化存在成為構(gòu)筑城市文化的風(fēng)景。

但是，公共藝術(shù)的繁榮景致并不意味著我國(guó)公共藝術(shù)設(shè)計(jì)理念和藝術(shù)創(chuàng)作的完美，公共藝術(shù)對(duì)城市文化精神追尋的探索和實(shí)踐所取得的累累碩果并不能掩蓋與之伴生的一系列問題。在公共藝術(shù)中，對(duì)城市文化建設(shè)的誤讀和理解偏差以及一些其他的人為因素導(dǎo)致了公共藝術(shù)中發(fā)展的一些有悖于藝術(shù)公共精神的現(xiàn)象，有些公共藝術(shù)甚至成為日益泛濫的視覺污染。其具體表現(xiàn)在：

之一：公共藝術(shù)的同質(zhì)化現(xiàn)象。以雕塑為例，幾年前在華東某城市的街頭矗起一組擬人化的銅雕，贏得了公眾的好評(píng)，而不多久，類似的銅雕被大量復(fù)制，出現(xiàn)在一些城市的街道、廣場(chǎng)上。一個(gè)個(gè)似曾相識(shí)的“克隆”城市雕塑，成為城市文化中的藝術(shù)垃圾。類似的現(xiàn)象還出現(xiàn)在對(duì)城市廣場(chǎng)設(shè)計(jì)的雷同上。這種城市公共空間的“同質(zhì)化”現(xiàn)象，只滿足于表面上的轟轟烈烈，卻忽略了不同城市不同的文化背景和城市現(xiàn)狀。城市公共藝術(shù)“千人一面”現(xiàn)象使得城市的表情單一，缺乏形象魅力。

之二：公共藝術(shù)的“非藝術(shù)”現(xiàn)象。在我國(guó)，與公共藝術(shù)呈飛速發(fā)展態(tài)勢(shì)相伴的是藝術(shù)設(shè)計(jì)和制作上的粗鄙和沒有文化支撐不知所云的空虛符號(hào)，出現(xiàn)與藝術(shù)相違背的非藝術(shù)現(xiàn)象。以首都北京為例，由于缺乏總體的公共藝術(shù)規(guī)劃，缺乏嚴(yán)格的公共藝術(shù)質(zhì)量評(píng)判體系，在繁華的西單地區(qū)曾出現(xiàn)過一組因被民俗學(xué)家斥為“敗俗”的雕塑，僅僅擺放了一周就被迅速拆除了。就雕塑一項(xiàng)，北京已經(jīng)被拆除就有34項(xiàng)，另外十幾項(xiàng)被評(píng)為“差”的城雕也面臨著被拆除的命運(yùn)。

之三：公共藝術(shù)的“形象工程”現(xiàn)象。公共藝術(shù)成為政府官員顯示政績(jī)的一張名片。超大型的文化廣場(chǎng)、超豪華的主題公園以及一些迎合政治需要但不顧及審美需要的“涂脂抹粉”術(shù)成為面子工程、形象工程的代表。城市公共空間建設(shè)是在高、大、全上相互攀比，從另一個(gè)角度而言，這也是城市發(fā)展的“異化”。以北京為例，由于地處政治文化中心，許多公共藝術(shù)的立項(xiàng)壓在政治運(yùn)動(dòng)式思維上，為了迎奧運(yùn)和創(chuàng)建文明社區(qū)，許多街道大搞公共藝術(shù)，一轟而上的結(jié)果只能是勞民傷財(cái)。

之四：公共藝術(shù)的“快餐文化”現(xiàn)象。公共藝術(shù)在我國(guó)誕生較晚，但自誕生之日起便有席卷華夏之勢(shì)，甚至出現(xiàn)公共藝術(shù)“”的局面。以上海為例，到2004年，上海的1034座城市雕塑中，優(yōu)秀作品只占10%，另外10%是劣質(zhì)，其他80%則為平庸之作。公共藝術(shù)的創(chuàng)作一旦脫離了藝術(shù)的精神，成為文化的快餐和應(yīng)景之作，那就脫離了它真正的使命和神圣的意義。短期的“快餐文化”催生的公共藝術(shù)呈現(xiàn)出浮躁、膚淺的文化現(xiàn)象，它使深層的文化思考表面化、簡(jiǎn)單化，造成藝術(shù)品性的矯飾與低質(zhì)，或形成公共藝術(shù)“金玉其外，敗絮其中”的浮夸品質(zhì)。

公共藝術(shù)是一個(gè)城市文化的表情符號(hào)，是城市內(nèi)在的外化，是城市價(jià)值取向的風(fēng)標(biāo)。公共藝術(shù)問題的出現(xiàn)直接導(dǎo)致城市文化構(gòu)建上的偏差，長(zhǎng)此以往必將導(dǎo)致整個(gè)社會(huì)文化發(fā)展的衰弱，正視問題，認(rèn)真解決才是惟一正確的選擇。

三 城市公共藝術(shù)發(fā)展因素分析

在我國(guó)，造成城市公共藝術(shù)狀況良莠不齊的原因和影響公共藝術(shù)發(fā)展的因素很多，傳統(tǒng)與現(xiàn)代藝術(shù)觀的沖突與融合、藝術(shù)的獨(dú)特個(gè)性與公共精神的差異與互補(bǔ)、藝術(shù)家的主體性與公眾參與性的價(jià)值沖突、城市建設(shè)與藝術(shù)環(huán)境的問題、藝術(shù)設(shè)計(jì)與制作的即時(shí)性與延時(shí)性考慮，政府的職能與公共藝術(shù)規(guī)劃的制定等問題都影響公共藝術(shù)的發(fā)展。其中最主要的兩個(gè)因素就是藝術(shù)家與公眾。

近現(xiàn)代藝術(shù)，是由藝術(shù)家來決定藝術(shù)的，這種觀念所造成的結(jié)果就是“沒有藝術(shù)，只有藝術(shù)家”。在個(gè)人主義、精英主義的世界里，藝術(shù)是晦澀的，它們常常是個(gè)人內(nèi)心生活的傳記，或者無意識(shí)的顯露，藝術(shù)具有不可通約、無法有效傳達(dá)的特性，藝術(shù)與公眾之間處于一種緊張的狀態(tài)。藝術(shù)家無端對(duì)自己的拔高，使公眾處于一種藝術(shù)強(qiáng)權(quán)之下，如果不接受這種藝術(shù)的強(qiáng)權(quán)，公眾就會(huì)被告知為沒有文化。傳統(tǒng)藝術(shù)理論中，藝術(shù)高于生活，以及典型化、理想化的思想，構(gòu)成藝術(shù)脫離生活的理由；在神圣的名義下，藝術(shù)與公眾的生活和體驗(yàn)并沒有直接的關(guān)系，可謂藝術(shù)是藝術(shù)，生活是生活，似乎逃離現(xiàn)實(shí)的牢籠才能體現(xiàn)藝術(shù)的價(jià)值。

公共藝術(shù)時(shí)代的藝術(shù)家應(yīng)該是公眾知識(shí)分子，要有強(qiáng)烈的公共意識(shí)和公共情懷，應(yīng)是生活的參與者和創(chuàng)造者。科林伍德曾經(jīng)指出，藝術(shù)家“所從事的藝術(shù)工作并不是代表他私人的努力，而是代表他所屬的那個(gè)社會(huì)的公共勞動(dòng)。他對(duì)情感所作的任何表現(xiàn)，是從一個(gè)不言而喻的標(biāo)題開始的，它不是‘我’感到，而是“我們”感到。[2]公共藝術(shù)的特殊性更要求藝術(shù)家不應(yīng)游離在生活之外與公眾故意拉開距離，他們要與公眾共同交流和溝通關(guān)于社會(huì)生活的問題以及他們的感受。他們和生活在城市的人們一起給城市生活以色彩和生機(jī)。他們的藝術(shù)要融入生活之中，融入城市之中，成為城市的一部分，成為城市生活、歷史與文化的組合，要用特有的符號(hào)傳達(dá)對(duì)城市生活的情感。

傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念往往強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品作為自足完整體的形式存在，而不關(guān)注欣賞者的接受之維。伴隨著藝術(shù)從古典藝術(shù)的高深殿堂走出而跨入普通大眾階層的事實(shí)，藝術(shù)活動(dòng)中的公眾缺席的現(xiàn)象已大有改變。接受美學(xué)指出，未經(jīng)閱讀的文學(xué)作品不過是一堆無意義的紙張和印刷符號(hào)，僅僅是潛在的存在，只有當(dāng)作品被接受者感知并引起反應(yīng)時(shí)，這種潛能才會(huì)轉(zhuǎn)化為形象、含義、價(jià)值和效果。公共藝術(shù)同樣不是少數(shù)藝術(shù)家和設(shè)計(jì)者的事，它還是千萬個(gè)使用者的成果。介入和參與是公眾與公共藝術(shù)發(fā)生關(guān)聯(lián)的最重要方式，特別是在這樣一個(gè)文化消費(fèi)時(shí)代。一方面，公眾已經(jīng)不滿足于被動(dòng)地接受藝術(shù)家所提供的公共藝術(shù)形式，在藝術(shù)設(shè)計(jì)上往往參與建議。藝術(shù)的創(chuàng)作不再只是專業(yè)藝術(shù)家，一般民眾也可以是創(chuàng)作者。甚至，許多藝術(shù)家在公共藝術(shù)創(chuàng)作過程中自己消失，讓參與的民眾浮現(xiàn)，藝術(shù)不再專屬于特定社會(huì)階層，或者是少數(shù)精英。另一方面，從藝術(shù)接受的層面上，公眾的藝術(shù)接受才是藝術(shù)活動(dòng)的最終完成。公共藝術(shù)就是藝術(shù)家和公眾在公共空間的對(duì)話與交流，從表層看藝術(shù)家為公眾提供了公共空間中的藝術(shù)氛圍和審美情境，這種交流的深層涵義則是藝術(shù)提供了讓人詩意生存的可能。

公共藝術(shù)不僅打破了不同藝術(shù)形式之間以往的疆界，還提供了一種藝術(shù)家與公眾、藝術(shù)與公眾之間對(duì)話的可能。一個(gè)成功的公共藝術(shù)家應(yīng)該懂得與公眾對(duì)話的技巧，通過對(duì)話，把公共藝術(shù)做成市民的作品、小區(qū)的作品、城市本身的作品。而對(duì)于公眾來說，參與藝術(shù)的過程就是藝術(shù)熏染的過程，也是藝術(shù)領(lǐng)悟的過程，公眾審美趣味與文化修養(yǎng)的高低衡量著與藝術(shù)家對(duì)話的質(zhì)量高低，公眾藝術(shù)素養(yǎng)的提高成為公共藝術(shù)向良好空間發(fā)展的重要因素。

城市在發(fā)展，我國(guó)的公共藝術(shù)事業(yè)前景可觀，在公共藝術(shù)的發(fā)展中，我們需要獲得一種精神，一種把握了城市歷史、文化根脈的精神，這種精神的獲得需要藝術(shù)家、公眾和全社會(huì)的共同努力。

公共藝術(shù)論文:靈魂的鑄就 ——公共藝術(shù)設(shè)計(jì)理念的思考

一、公共精神的構(gòu)建

公共藝術(shù)與其他藝術(shù)形式相比，最顯著的特征即在于它的公共性。所謂的“公共”，按照現(xiàn)代英漢大辭典中的解釋，有如下幾個(gè)層面的理解：公有的，公眾的，公共事務(wù)的，社會(huì)的，為公的；國(guó)家的，政府的，公家的，公立的；公開的，當(dāng)眾的；知名的，突出的；全國(guó)的，國(guó)際的，普遍的。所謂“公共性”，是基于一定的市民社會(huì)的形成和公共領(lǐng)域的建立。根據(jù)哈貝馬斯的觀點(diǎn)，“所謂‘公共領(lǐng)域’，我們首先意指我們的社會(huì)生活的一個(gè)領(lǐng)域，在這個(gè)領(lǐng)域中，像公共意見這樣的事物能夠形成。公共領(lǐng)域原則上向所有公民開放。公共領(lǐng)域的一部分由各種對(duì)話構(gòu)成，在這些對(duì)話中，作為私人的人們來到一起，形成了公眾。”[1]根據(jù)以上的理論詮釋以及現(xiàn)代社會(huì)的基本情狀和未來人類的理想追索，“公共性”應(yīng)具有如下的基本內(nèi)涵：

（1）開放性、自由性、交互性。人們?cè)谝欢ǖ拈_放的場(chǎng)域相遇，可以自由的交流、碰撞、吸取、磨合，共同譜寫人類精神的交響樂章，共同鑄就文明的累累碩果。

（2）獨(dú)立性、批判性、超越性。在公共的場(chǎng)域，每個(gè)相對(duì)的個(gè)體具有獨(dú)立性，他不依附任何的權(quán)力，具有自我表達(dá)、自我展示以及對(duì)他者進(jìn)行評(píng)判的權(quán)利，因而，公共性，從深層次上講，應(yīng)該具有一種獨(dú)立性與批判性、超越性。

（3）民族性與類的融合。在公共時(shí)空中的個(gè)體是獨(dú)立的，但不是無所歸屬的，并且，任何的公共場(chǎng)域都不是虛幻的存在（這里當(dāng)然不包含虛幻的設(shè)計(jì)），因而，它首先體現(xiàn)著一定的民族性的精神昭示，而這種民族性又充分蘊(yùn)涵著人類的終極指向，這即表現(xiàn)為差異性、多元性的共在。

（4）公與私的融合。公與私向來被框架在二元對(duì)立的模式中。誠(chéng)然，按照辯證法的邏輯，二者是對(duì)立中的統(tǒng)一，相互依存而又獨(dú)立，沒有公即沒有私，反之亦然。但是，在應(yīng)用和詮釋中，二者的對(duì)立性往往成為唯一的存在，并內(nèi)在于人們的行為之中。在真正的“公共性”精神內(nèi)質(zhì)中，公與私不應(yīng)是對(duì)立的，而是一種圓融。這種圓融共在的精神內(nèi)涵，不是得益于西方文化的公私二元的對(duì)立，而是受惠于中國(guó)傳統(tǒng)文化的智識(shí)慧命：“上下與天地同流”、“天地與我并生，萬物與我為一”、“芥子納須彌”、“壺中自有天地”，在此種“天人合一”、萬物圓成自在的生命精神中，個(gè)體之“私我”、“小我”即涵納于宇宙天地之“大我”的境界中，這是一種保存自我而又與他者共生共存的精神理念。

基于此，我們所談到的“公共藝術(shù)”之“公共性”，應(yīng)作為廣義的理解，它更在于通過藝術(shù)的多種形式以進(jìn)行公共精神的構(gòu)建。因而，單純強(qiáng)調(diào)“公共性”或“藝術(shù)性”都會(huì)有失偏頗，從而造成對(duì)“公共藝術(shù)”的曲解和誤讀。“公共藝術(shù)”首先是一種藝術(shù)，只不過這種藝術(shù)形式有著一種特有的靈魂構(gòu)筑，即公共精神的指向和鑄就。藝術(shù)家有權(quán)張揚(yáng)自己的藝術(shù)個(gè)性，展示自我的設(shè)計(jì)理念，但這種設(shè)計(jì)同時(shí)又是面向公眾的，具有公共性。因而，通過藝術(shù)的感召傳達(dá)公共精神是進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的合理內(nèi)核和必然歸趨。實(shí)質(zhì)上，藝術(shù)所傳達(dá)的公共精神是人性的一種表征和顯現(xiàn)，是對(duì)人之為人的不懈的追問，是使人最終臻達(dá)于真善美圓成自在的精神昭示。人們既可以盡情地徜徉于純藝術(shù)的瑰麗殿堂，又可以有感于魯迅那種“無窮的遠(yuǎn)方，無數(shù)的人們，都和我有關(guān)”的精神朗照。在公共藝術(shù)的世界中，藝術(shù)家在自我展現(xiàn)的過程中與他人相遇，這便構(gòu)成自我和他者之間的交流溝通，這種交流和溝通，即是自我和他者之間的生命的交流和對(duì)話，生命與生命的相溝連、相依偎。公共藝術(shù)的生命精神正在于此。藝術(shù)家的生命力在這種公共的場(chǎng)域中被進(jìn)一步的激活，從而得以延續(xù)和增盛。漢娜?阿倫特曾談到：“如果這個(gè)世界有一個(gè)公共空間，那么它就不只能為一代人而建立并只為謀生而籌劃；它必須超越凡人的壽命。……與基督教理解的公共產(chǎn)品不同—一拯救人的靈魂是一種對(duì)所有人都相同的關(guān)懷一—公共世界是我們一出生就進(jìn)入、一死亡就棄之身后的世界。它超越了我們的壽命，過去是如此，將來也一樣；它在我們出生之前就已存在，在我們的渺渺一生之后仍將延綿持續(xù)。這不僅僅是我們與那些和我們共同生活的人共同擁有的世界，而且也是與我們的前人和后代共同擁有的世界。但這一共同的世界只有出現(xiàn)在公共領(lǐng)域中這一程度上，才能在時(shí)代的變遷中經(jīng)久不衰。正是公共領(lǐng)域的公共性，才能在纏綿幾百年的時(shí)間里，將人類想從時(shí)間的自然流逝中保全的任何東西都融入其中，并使其熠熠生輝。”[2]我們生存的世界將逝去，而人類共鑄的靈魂將使這個(gè)世界綿延共在。藝術(shù)家的使命及其所珍視之處便在于此。

以奧運(yùn)景觀設(shè)計(jì)為例。此次北京奧運(yùn)景觀的設(shè)計(jì)藝術(shù)，是一次充分展示自我、彰顯民族精神、與世界各國(guó)的多元文化交流的絕好時(shí)機(jī)和平臺(tái)，在鑄就和高揚(yáng)公共精神的設(shè)計(jì)理念上引起了廣泛的關(guān)注和省思。北京奧運(yùn)景觀的藝術(shù)設(shè)計(jì)，遵循“人文奧運(yùn)、綠色奧運(yùn)、科技奧運(yùn)”的宗旨，盡情地展現(xiàn)了人們對(duì)生命的真情關(guān)愛、對(duì)和諧世界的心靈企盼、對(duì)自然的摯愛情懷。如奧林匹克森林公園的設(shè)計(jì)，吸納了中國(guó)傳統(tǒng)園林設(shè)計(jì)的精神理念，將人與自然的和諧作為精神核心呈現(xiàn)出來。在奧運(yùn)雕塑的作品展中，來自不同國(guó)家、不同民族的藝術(shù)家以多種的藝術(shù)風(fēng)格和表現(xiàn)手法表達(dá)著他們對(duì)奧運(yùn)精神的理解、對(duì)文化的解讀和對(duì)生命的詮釋：有抒情的、幽默的、挑戰(zhàn)的、可愛的、情趣的，或溫潤(rùn)或激情，或內(nèi)斂或勃發(fā)，或傳統(tǒng)或前衛(wèi)，或?qū)憣?shí)或抽象，盡顯藝術(shù)家的個(gè)性的同時(shí)，也在與他者的相遇中進(jìn)行著自由的交流，公眾在這種交流、欣賞、品味和省思中建構(gòu)著公共精神。

二、詩意的蘊(yùn)涵

中國(guó)曾是充滿詩意的國(guó)度，一片云盡知心靈的繾綣，一落葉可涵納春秋，鳥兒可諦聽詩人的吟唱，花兒可飽含愁韻與溫情。曾幾何時(shí)，國(guó)人能盡享詩意的精神家園。但這已經(jīng)成為歷史，在現(xiàn)代的生存中，特別是在大都市的生存境域中，浮躁、奔忙、沉郁、疲憊等成為現(xiàn)代人生活的寫照，人們?cè)谄痰南病蕵分锌释氖歉行缘目駳g、壓抑的心靈釋放，但這片刻的狂歡結(jié)束后仍是精神的困惑與茫然。因而，現(xiàn)代人的心靈充滿著鄉(xiāng)愁，企盼文化的記憶的蘇醒。所以說，現(xiàn)代的生存不是要隔斷傳統(tǒng)，而是應(yīng)回歸精神家園，在其中詩意的棲居。

中國(guó)的傳統(tǒng)文化蘊(yùn)涵著生命的詩韻，在這種詩韻中的藝術(shù)是對(duì)生命的詮釋與傳達(dá)、對(duì)性靈的言說與展現(xiàn)。徜徉于中國(guó)的藝術(shù)世界中，人們可行、可游、可居，“應(yīng)會(huì)感神”、“怡情悅性”，進(jìn)而獲得生命的游弋與安頓。現(xiàn)代的藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)從這種生命的哲思中汲取充分的營(yíng)養(yǎng)來健康自己，從詩意的靈動(dòng)中獲取心靈的慰藉來潤(rùn)澤近乎干枯的藝術(shù)生命。海德格爾曾說藝術(shù)能夠昭示人存在的本真性，而這種本真性就是詩，“藝術(shù)的本性是詩”。正是有了這種詩性，藝術(shù)才具有塑造、穿透人類靈魂的能力，具有延脈、展示生命的無窮魅力。黑格爾談到：“每種藝術(shù)作品都屬于它的時(shí)代和它的民族，各有特殊環(huán)境，依存于特殊的歷史和其他的觀念和目的。”[3]因此，作為現(xiàn)代藝術(shù)形式的公共藝術(shù)，亦應(yīng)提取本民族文化的精髓，秉承本民族藝術(shù)的生命精神，以營(yíng)建現(xiàn)代人生存的詩意空間。詩性是人內(nèi)在的一種生命體驗(yàn)，一種心靈的訴求，也是性靈的彰顯，而公共藝術(shù)的展現(xiàn)正應(yīng)根植于這種生命體驗(yàn)之中，因此，詩性理應(yīng)成為公共藝術(shù)的一種靈魂主宰，一種理想的精神訴求。

在北京奧運(yùn)景觀設(shè)計(jì)的很多作品中，中國(guó)傳統(tǒng)文化的藝術(shù)精神得到呈現(xiàn)，濃厚的詩意縈繞其間。如在建筑景觀中，國(guó)家體育場(chǎng)“鳥巢”，雖然利用的是現(xiàn)代的建筑材料，但它的視覺形式以及營(yíng)造的意境卻是充滿著詩情畫意，即古典又浪漫。鳥巢的設(shè)計(jì)者迪默龍先生說，鳥巢是個(gè)形象的比喻，它可以使人聯(lián)想到一些具有中國(guó)傳統(tǒng)文化的事物：欞花窗、冰裂紋瓷器、鏤空玉器、新石器時(shí)代陶制器皿上的網(wǎng)狀圖案。而對(duì)于一般的公眾而言，鳥巢的外觀最易使人聯(lián)想到自然中的一個(gè)鳥兒的樂園——那就是它的家，倦了可以休憩的溫暖的家；它同樣會(huì)打開塵封的記憶——兒時(shí)游玩的天堂。如此意境，會(huì)撩動(dòng)現(xiàn)代人一種歸根的意識(shí)，一種激情澎湃后的寧?kù)o追求。因而，鳥巢的建筑是現(xiàn)代的，同時(shí)又是古典的、詩意的、浪漫的。

奧運(yùn)的雕塑景觀凝結(jié)了東西方的文化因子，其中不乏蘊(yùn)涵詩意的作品，如《奧運(yùn)之翼》，男女并肩攜手向前奔騰欲飛，奧運(yùn)五環(huán)化為其羽翼高飛飄舉，這一情景在藍(lán)天白云無垠天宇的映襯中，展現(xiàn)了人類以自己的奮爭(zhēng)來圓夢(mèng)的激情與渴望，也寓意著人涵納在宇宙之中，與天地同在的和諧境界。與優(yōu)雅婉約的詩情相比，此種詩境更增添一種生命的豪情與奔放，亦具一種超越飄逸之感。詩情緣自生命基底的情感，這類公共藝術(shù)作品正是巧妙和諧的利用了空間的視覺效果，撩動(dòng)著人們的內(nèi)心情感，營(yíng)造著詩意的空間，從而展現(xiàn)著生命的張力和親和力，進(jìn)而觸動(dòng)靈魂的深處。

但是，頗為令人遺憾，也是值得反思的是，奧運(yùn)雕塑景觀的作品精品甚少，缺乏那種震撼心靈、具有獨(dú)特審美效果的作品，傳統(tǒng)文化的底蘊(yùn)表現(xiàn)不夠，中國(guó)藝術(shù)的生命精神并沒有充分地展示出來。尤其應(yīng)該指出的是，有些作品明顯是沒有領(lǐng)會(huì)中國(guó)藝術(shù)的精神內(nèi)涵，只是摘取一些表層的東西進(jìn)行裝點(diǎn)，因而，作品的表現(xiàn)不僅膚淺，而且顯得忸怩做作、搔首弄姿，人為的、強(qiáng)制的、雕琢的痕跡太濃、太盛。不僅是對(duì)中國(guó)的文化，對(duì)西方文化以及對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合的理解都有過于表面化的傾向。任何形式的文化都不僅僅是符號(hào)、裝飾、風(fēng)格、形式的因襲摹寫，她都有著鮮活深邃的源頭活水，即她的生命精神，她的生存基底，這只有創(chuàng)作者以其生命來領(lǐng)會(huì)、體驗(yàn)、把握到這一文化的精髓，才能夠有震撼心靈的、永恒的藝術(shù)作品問世。

三、意義的生成

人是一種尋求意義且依憑意義而生存的存在，這是人之為人的最為根本的層面之一，也就是說，人是一種尋求意義生存的物種。何以如此？弗蘭克爾認(rèn)為，人尋求意義緣自人類生命中原始的力量，這種力量的最基本動(dòng)因即是“意義意志”，它能夠使人超越現(xiàn)世生存去獲得終極的意義。弗蘭克爾的這種觀點(diǎn)很有啟發(fā)，意義的追問以及求解意義的生存本是人之生命的自然歸屬，人無法容忍生存的空虛，盡管現(xiàn)代人有時(shí)會(huì)把意義的追求嘲笑、蔑視，甚至給予拋卻、碾碎，但是，他們的空虛的痛苦，心靈的漂泊感正說明“意義意志”之于他們生命存在的意義。

古往今來的哲學(xué)家、邏輯學(xué)家、語言學(xué)家等都在從不同的視角對(duì)意義進(jìn)行關(guān)注和叩問，柏拉圖認(rèn)為“意義是永恒的原型”，亞里士多德的觀點(diǎn)是：“考慮人間事務(wù)時(shí)，不能把人當(dāng)作原本意義上的人來加以考慮，也不能在凡塵俗世中去探尋什么是會(huì)泯滅的，而只能在他們具備永恒的可能性這個(gè)程度上來考慮他們。”[4]將意義同永恒性相涵納，說明人的意義生存貫穿于人類的生命歷程，且成為人的最終的形上追求與生命的歸依。由此可知，意義的存在是一個(gè)動(dòng)態(tài)的生成過程，這一過程在藝術(shù)領(lǐng)域尤其顯著。藝術(shù)的意義呈現(xiàn)是藝術(shù)家通過藝術(shù)創(chuàng)作來傳達(dá)自我的生命意義以及對(duì)于社會(huì)的存在意義，正如康定斯基在《論藝術(shù)的精神》中所言：藝術(shù)創(chuàng)作是為了人的一種活動(dòng)，這種活動(dòng)是要“將光明投向人的內(nèi)心黑暗中去——這就是藝術(shù)家的使命。”[5]正是在藝術(shù)家的不斷的創(chuàng)作中，意義不斷地生成，從而照亮并且主宰人的生命行程。因此，我們可以說，藝術(shù)是人的一種生存方式，這種生存不懈地追問著生命的真諦。對(duì)于公共藝術(shù)來說，其所鑄就的公共精神、所陶冶的藝術(shù)靈魂，都不僅僅是屬于藝術(shù)家個(gè)體的生命存在，彰顯其個(gè)人的意義生存，而是在用各種公共藝術(shù)的符號(hào)語言對(duì)公眾言說著一個(gè)意義世界，構(gòu)筑著一種精神生命的屏障。創(chuàng)作者與公眾相遇交流的過程就是一個(gè)能指與所指建立意指關(guān)系的過程，也就是符號(hào)意義生成的過程，這種意義會(huì)根據(jù)場(chǎng)的變遷不斷地變化、延伸、衍生，進(jìn)而還會(huì)生發(fā)出新的意義，因此，意義的生成即可看作是生命的不斷地提升和超越的歷程，進(jìn)而臻達(dá)理想的彼岸。公共藝術(shù)的存在的意義正是可通過與公眾最親近的藝術(shù)形式，最現(xiàn)實(shí)的生存方式進(jìn)達(dá)那種已經(jīng)被現(xiàn)代人淡化出去的理想境界，能夠穿透其靈魂，深入人性的基底。

鑒于此，如何在公共藝術(shù)的設(shè)計(jì)中使創(chuàng)作者與公眾能夠達(dá)成這種意義的生成共識(shí)，是值得當(dāng)代公共藝術(shù)設(shè)計(jì)應(yīng)該著力反思和探索的問題，這關(guān)系到公共藝術(shù)生命力的展現(xiàn)及其存在的價(jià)值。應(yīng)該說，公共藝術(shù)不僅僅追求藝術(shù)形式和視覺效果的問題，它還關(guān)乎場(chǎng)的意識(shí)、藝術(shù)家的文化底蘊(yùn)、對(duì)公眾的理解和挖掘，以及公眾的參與和文化的選擇等等。美國(guó)著名城市學(xué)家伊里爾?沙里寧曾經(jīng)說過：“讓我看看你的城市，我就能說出這個(gè)城市的居民在文化上追求的是什么。”我們說，看看城市的公共藝術(shù)，即可知道藝術(shù)家的興趣、追求和使命，即可明曉公眾的思想、生活和文化，即可呈現(xiàn)意義是否在生成著、支撐著人們的生存。

奧林匹克運(yùn)動(dòng)不僅是一項(xiàng)體育事業(yè)，同時(shí)也是政治、經(jīng)濟(jì)、文化、科技事業(yè)等全方位的社會(huì)互動(dòng)活動(dòng)。《奧林匹克憲章》指出：“奧林匹克主義是增強(qiáng)體質(zhì)、意志和精神并使之全面均衡發(fā)展的一種人生哲學(xué)”，“奧林匹克謀求體育運(yùn)動(dòng)與文化和教育的融合，創(chuàng)造一種以奮斗為樂，發(fā)揮良好榜樣的教育作用并尊重基本公德為基礎(chǔ)的生活方式”，“奧林匹克的宗旨要使體育運(yùn)動(dòng)為人的和諧發(fā)展服務(wù)，以促進(jìn)建立一個(gè)維護(hù)人的尊嚴(yán)的和平社會(huì)。”[6]可見，奧林匹克運(yùn)動(dòng)是提升人的意義生存的一項(xiàng)活動(dòng)，因而，相應(yīng)的公共藝術(shù)設(shè)計(jì)也應(yīng)是以建構(gòu)意義的生存方式而進(jìn)行。如雕塑景觀《天行健》，由來自臺(tái)灣的楊奉琛創(chuàng)作，雕塑蘊(yùn)涵著深厚

的中國(guó)傳統(tǒng)文化的底蘊(yùn)，呈現(xiàn)著厚德載物的醇厚博大與天行健的搏擊陽剛，張揚(yáng)著一種獨(dú)特的生命之美。一些具有歷史記憶的作品也會(huì)使人們?cè)跉v史的行程中、在文化的積淀中回味、省思自己的生存。

藝術(shù)的真諦在于藝術(shù)給予人的不僅是視覺上的瞬間感受，而且是契入靈魂深處的生命的意義體驗(yàn)，從而臻達(dá)有靈魂相守的人生境界。精神生命獲得永恒，藝術(shù)亦永恒。

公共藝術(shù)論文:公共藝術(shù)與城市文化

公共藝術(shù)（public art）是一個(gè)外來語，又被稱為公眾的藝術(shù)或社會(huì)藝術(shù)，它不隸屬某一類藝術(shù)流派或藝術(shù)風(fēng)格，也不單指某一類藝術(shù)形式，它存在于公共空間并為公眾服務(wù)，體現(xiàn)了公共空間中文化開放、共享、交流的一種精神與價(jià)值。

一 公共藝術(shù)與城市發(fā)展

學(xué)術(shù)界對(duì)公共藝術(shù)有多種說法，歸納起來不外兩類，一類是從狹義的角度界定，另一類則從更加廣義的角度加以闡釋。從狹義上講，公共藝術(shù)是指放置在公共空間中（如：公共綠地、廣場(chǎng)、建筑以及城市道路）的雕塑、壁畫、裝飾、園藝、標(biāo)識(shí)、廣告、地景等藝術(shù)形式。廣義的公共藝術(shù)包含內(nèi)容更為豐富，不僅包含前面提到的諸多藝術(shù)形式，還包括由公眾興辦或參與的公開的表演藝術(shù)和其他公開的藝術(shù)活動(dòng)。

公共藝術(shù)涉及范圍廣泛，從形式上說，它有雕塑、攝影、廣告影像、壁畫、表演、音樂、園藝、裝飾等多種表現(xiàn)；從功能上說，它可以分為紀(jì)念性的公共藝術(shù)、裝飾型的公共藝術(shù)、休閑型的公共藝術(shù)、實(shí)用型的公共藝術(shù)、游戲型的公共藝術(shù)以及慶典型的公共藝術(shù)；從空間布局上看，它可以有立體和平面之分、室內(nèi)和室外之別以及地景和空間相對(duì)。從載體上說，它可以是硬性的，如雕塑、陶器、圍欄，也可以是軟性的，如編制物、燈光、掛飾，還可以是以多媒體的形式出現(xiàn)的，如照片、音樂、影像等存在形態(tài)。

公共藝術(shù)最根本特征是公共性。公共性的涵義有兩個(gè)層面，一是從形式的角度看，公共藝術(shù)與私人藝術(shù)和架上藝術(shù)有很大差別，這表現(xiàn)在，一方面，它進(jìn)入的是更為廣泛的公共空間，不可能以私密的形式建構(gòu)；另一方面，公共藝術(shù)的公共空間性必須要面對(duì)公眾，公眾可以主動(dòng)選擇美術(shù)館、音樂廳中的藝術(shù)，但必須要面對(duì)城市中的公共藝術(shù)。二是從內(nèi)涵上講，公共藝術(shù)已進(jìn)入到廣泛的社會(huì)交流中，它所承載的社會(huì)功能和文化精神，它所體現(xiàn)的審美趣味就不能是隨意與私人的。它不是對(duì)日常生活的局部裝飾和簡(jiǎn)單介入，而是以美學(xué)、文化、藝術(shù)觀點(diǎn)為指導(dǎo)，從整體上介入公眾的生活方式，以不斷引導(dǎo)和滿足人們對(duì)藝術(shù)化生存的需要。

城市是公共藝術(shù)的載體，公共藝術(shù)屬于城市，它隨城市而生，為城市而存。

從發(fā)生學(xué)上講，公共藝術(shù)從產(chǎn)生時(shí)期就與城市結(jié)緣，成為城市生活不可或缺的要素。公共藝術(shù)的最早發(fā)端應(yīng)追溯到古希臘雅典城所出現(xiàn)的陽光廣場(chǎng)，那時(shí)，大型廣場(chǎng)和公共建筑的出現(xiàn)就使得藝術(shù)有了開放性、民主性和參與性的特征。現(xiàn)代意義的公共藝術(shù)誕生在二戰(zhàn)之后，伴隨著美國(guó)對(duì)城市的重新規(guī)劃與治理，一些藝術(shù)家開始把藝術(shù)創(chuàng)作的場(chǎng)地從美術(shù)館挪到了城市的公共空間中，以雕塑為主要代表的室外藝術(shù)大量出現(xiàn)，公共藝術(shù)一詞也應(yīng)運(yùn)而生，20世紀(jì)60年代由政府倡議、美國(guó)國(guó)家藝術(shù)基金會(huì)實(shí)行的“公共藝術(shù)計(jì)劃”直接贊助公共藝術(shù)則把這種藝術(shù)活動(dòng)推向高潮。

從發(fā)展的角度講，城市是變化的，公眾對(duì)城市的需求也是不斷變化的。相對(duì)于人類的其他創(chuàng)造成果，城市的發(fā)展因?yàn)槿藗儾粩喔淖兊男枨蠖冀K處于動(dòng)態(tài)的變化之中，沒有最終的完成體。在現(xiàn)代城市的發(fā)展歷程上，以經(jīng)濟(jì)為核心的現(xiàn)代主義世界觀使許多城市失去了他們?cè)?jīng)擁有的人文精神資源，而新興的城市由于缺少文化的積淀，也逐漸淪為環(huán)境和精神的沙漠，而對(duì)自然資源的過渡開采和對(duì)環(huán)境的無情破壞，使得城市變得更加無情與冷漠。正如查爾斯?摩爾在一次頒獎(jiǎng)典禮上所說的：“我們的城市變得越來越不可居住。此時(shí)，我們的建筑卻變得‘越來越好’。這是為什么呢？”這個(gè)疑問正說明了城市的擴(kuò)展已越來越遠(yuǎn)離藝術(shù)化生存的理想，越來越遠(yuǎn)離令人愉悅的美感，越來越遠(yuǎn)離它建設(shè)的初衷。

城市的片面發(fā)展必然引發(fā)對(duì)文化的訴求，喚醒人們對(duì)藝術(shù)化生存的回歸。進(jìn)入21世紀(jì)的城市，經(jīng)濟(jì)已不再是衡量一個(gè)城市發(fā)達(dá)與否的唯一標(biāo)準(zhǔn)，文化逐漸成為城市的核心要素，以文化內(nèi)涵為核心的城市文化氛圍已成為表現(xiàn)城市魅力的另一個(gè)重要指標(biāo)。有專家指出，21世紀(jì)世界經(jīng)濟(jì)發(fā)展的中心將向有文化積累的城市轉(zhuǎn)移，藝術(shù)開始走向更廣大的人群，走向生活本身，而公共藝術(shù)則代表了藝術(shù)與生活、藝術(shù)與城市、藝術(shù)與大眾的一種新的取向與融合。

從功能的角度講，公共藝術(shù)是現(xiàn)代城市發(fā)展的必然要求，也是城市文化和現(xiàn)代城市生活理想的一種體現(xiàn)。相對(duì)于純藝術(shù)和架上藝術(shù)，公共藝術(shù)的公共性特質(zhì)必然使得公共藝術(shù)的文化表現(xiàn)性要強(qiáng)烈得多，它承載著更多的社會(huì)的、文化的乃至政治上的功能，帶有更多的群體而非個(gè)體、社會(huì)而非個(gè)人、共享而非占有的非功利色彩。藝術(shù)來源于生活又服務(wù)于生活，現(xiàn)代公共藝術(shù)就是還城市以美感，讓人體會(huì)生活于其間的真正樂趣，讓城市成為人詩意棲居的理想場(chǎng)所。

從文化本身來講，文化是一個(gè)城市的靈魂和內(nèi)涵，是一個(gè)城市的品格的象征。城市是人們聚居和生活的社會(huì)形式，或者說是人類的社會(huì)化存在與文化存在的形式。城市是人類文明的標(biāo)志，是社會(huì)發(fā)展的縮影，它不僅是一個(gè)國(guó)家或地區(qū)的經(jīng)濟(jì)中心，更是文化的集中地和發(fā)源地，城市本身便是人類文明發(fā)展的一個(gè)重要標(biāo)志和成果。城市文化是城市的生動(dòng)寫照，反映著它所處的時(shí)代的社會(huì)面貌、經(jīng)濟(jì)狀況、科學(xué)技術(shù)、生活方式、哲學(xué)觀點(diǎn)、審美取向、宗教信仰所有文化問題，城市也成為當(dāng)代人觀察世界、完善自身、展現(xiàn)自身的天地和舞臺(tái)。

沒有文化的城市是沒有靈魂的城市，世界上的城市千差萬別，根本的差別就在于城市文化的不同。一座城市中有沒有富有創(chuàng)意與代表性的公共藝術(shù)和公眾參與的相對(duì)寬松的藝術(shù)氛圍的存在，有沒有適當(dāng)比例的充盈著藝術(shù)氣息的文化交流與審美及休閑娛樂的公共空間，已經(jīng)成為衡量一個(gè)城市文化品質(zhì)高低的重要指標(biāo)，它們的多寡和繁榮與否往往體現(xiàn)著這個(gè)城市居民的生存樣態(tài)、審美趣味乃至整體的文化精神。如果說建筑是城市里的“面”，道路是城市里的“線”的話，那么公共藝術(shù)就是城市中的“點(diǎn)”，它們凝聚著它們特有的靈性，展示著它們特有的語言，訴說著每一個(gè)城市的每一個(gè)觀念，讓人們品味著一種獨(dú)特的價(jià)值觀念、審美情趣和文化情懷。

二 我國(guó)城市公共藝術(shù)現(xiàn)狀

在我國(guó)，公共藝術(shù)是一個(gè)新概念。這個(gè)概念的提出及公共藝術(shù)在城市中的大量出現(xiàn)是在20世紀(jì)90年代，與社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期城市公共領(lǐng)域的不斷增多和市民社會(huì)的逐步形成密切關(guān)聯(lián)。可以說，公共藝術(shù)理念在我國(guó)城市的不斷深入和其文化價(jià)值的突顯是我國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)的長(zhǎng)足發(fā)展、政治體制的逐步完善以及中國(guó)城市化速度加快的必然結(jié)果。

在我國(guó)，公共藝術(shù)這一概念提及之前是以“城市雕塑”、“環(huán)境藝術(shù)”的面目出現(xiàn)的。在20世紀(jì)80年代，公共藝術(shù)是以城市雕塑為主要形式。以北京為例，在1984年，北京就率先建立了我國(guó)第一個(gè)以雕塑為主題的“石景山雕塑公園”，長(zhǎng)安街沿線也匯聚了眾多的城市雕塑和其他形式的公共藝術(shù)作品。位于復(fù)興門西的和平少女則成為這一地區(qū)的標(biāo)志性雕塑，少女潔白的形象與濃郁蒼翠的綠色背景相映成趣，其內(nèi)蘊(yùn)的主題傳遞出和平這一永恒的人間理想，應(yīng)該說，這件藝術(shù)作品成為那個(gè)時(shí)代公共藝術(shù)的大成之作。

80年代中后期，包括城市雕塑在內(nèi)的公共藝術(shù)開始注重與環(huán)境的互動(dòng)關(guān)系，這和我國(guó)改革開放以來經(jīng)濟(jì)過速發(fā)展導(dǎo)致的一系列環(huán)境問題的出現(xiàn)相關(guān)聯(lián)。藝術(shù)家開始關(guān)注環(huán)境惡化對(duì)城市生活質(zhì)量的影響。這一時(shí)期藝術(shù)家的創(chuàng)作以現(xiàn)實(shí)的城市環(huán)境問題為主線，自覺地把藝術(shù)設(shè)計(jì)和環(huán)境理念相結(jié)合。正像一篇評(píng)論文章所說：“80年代現(xiàn)代意識(shí)的一個(gè)重大發(fā)展，不是什么主義、運(yùn)動(dòng)，也不是什么風(fēng)格、流派，而是環(huán)境藝術(shù)與環(huán)境設(shè)計(jì)的普遍認(rèn)同。”[1]環(huán)境藝術(shù)的表現(xiàn)方式進(jìn)一步打破了人們對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的理解，它將構(gòu)成環(huán)境空間的各種要素結(jié)合起來去實(shí)現(xiàn)人與環(huán)境的和諧共生。藝術(shù)家前瞻性地?fù)?dān)負(fù)起藝術(shù)對(duì)環(huán)境、藝術(shù)對(duì)城市文化發(fā)展的重任。

上世紀(jì)90年代以來，伴隨著社會(huì)轉(zhuǎn)型的加快，中國(guó)城市建設(shè)的步伐也隨之加大，整個(gè)社會(huì)的文化價(jià)值結(jié)構(gòu)開始出現(xiàn)經(jīng)濟(jì)——商業(yè)的利益主導(dǎo)，文化消費(fèi)市場(chǎng)充斥在城市和它的邊緣地帶。公共藝術(shù)的發(fā)展也呈現(xiàn)出多個(gè)與以往不同的發(fā)展態(tài)勢(shì)，一方面，與商業(yè)社會(huì)的特征相吻合，出現(xiàn)了一批以盈利為目的的商業(yè)藝術(shù)，以充斥于各公共空間的各種廣告為標(biāo)志；另一方面，伴隨著公眾文化意識(shí)的覺醒和消費(fèi)觀念的更新，以消費(fèi)為特征的藝術(shù)——波普藝術(shù)悄然興起，它強(qiáng)調(diào)公眾的參與和興趣，提倡具有平民趣味的文化消費(fèi)，公共藝術(shù)呈現(xiàn)出大眾參與的態(tài)勢(shì)。在藝術(shù)設(shè)計(jì)上，由于城市設(shè)計(jì)思想納入城市規(guī)劃當(dāng)中，伴隨著大量“歐陸風(fēng)格”建筑在中國(guó)個(gè)大城市的出現(xiàn)，追求藝術(shù)風(fēng)格的個(gè)性異彩的公共藝術(shù)和個(gè)性建筑相呼應(yīng)，市民廣場(chǎng)、沿街立面、草坪美化、濱水景觀、商業(yè)街公共藝術(shù)等的大量出現(xiàn)成為90年代以來的一大城市文化“景觀”，體現(xiàn)在公共藝術(shù)特色上則是大眾化、個(gè)性化、娛樂化和商業(yè)化的相互雜糅，寫實(shí)藝術(shù)、抽象藝術(shù)、波普藝術(shù)等藝術(shù)風(fēng)格并存，文化藝術(shù)消費(fèi)成為大眾消費(fèi)的時(shí)尚，公共藝術(shù)的多元化存在成為構(gòu)筑城市文化的風(fēng)景。

但是，公共藝術(shù)的繁榮景致并不意味著我國(guó)公共藝術(shù)設(shè)計(jì)理念和藝術(shù)創(chuàng)作的完美，公共藝術(shù)對(duì)城市文化精神追尋的探索和實(shí)踐所取得的累累碩果并不能掩蓋與之伴生的一系列問題。在公共藝術(shù)中，對(duì)城市文化建設(shè)的誤讀和理解偏差以及一些其他的人為因素導(dǎo)致了公共藝術(shù)中發(fā)展的一些有悖于藝術(shù)公共精神的現(xiàn)象，有些公共藝術(shù)甚至成為日益泛濫的視覺污染。其具體表現(xiàn)在：

之一：公共藝術(shù)的同質(zhì)化現(xiàn)象。以雕塑為例，幾年前在華東某城市的街頭矗起一組擬人化的銅雕，贏得了公眾的好評(píng)，而不多久，類似的銅雕被大量復(fù)制，出現(xiàn)在一些城市的街道、廣場(chǎng)上。一個(gè)個(gè)似曾相識(shí)的“克隆”城市雕塑，成為城市文化中的藝術(shù)垃圾。類似的現(xiàn)象還出現(xiàn)在對(duì)城市廣場(chǎng)設(shè)計(jì)的雷同上。這種城市公共空間的“同質(zhì)化”現(xiàn)象，只滿足于表面上的轟轟烈烈，卻忽略了不同城市不同的文化背景和城市現(xiàn)狀。城市公共藝術(shù)“千人一面”現(xiàn)象使得城市的表情單一，缺乏形象魅力。

之二：公共藝術(shù)的“非藝術(shù)”現(xiàn)象。在我國(guó)，與公共藝術(shù)呈飛速發(fā)展態(tài)勢(shì)相伴的是藝術(shù)設(shè)計(jì)和制作上的粗鄙和沒有文化支撐不知所云的空虛符號(hào)，出現(xiàn)與藝術(shù)相違背的非藝術(shù)現(xiàn)象。以首都北京為例，由于缺乏總體的公共藝術(shù)規(guī)劃，缺乏嚴(yán)格的公共藝術(shù)質(zhì)量評(píng)判體系，在繁華的西單地區(qū)曾出現(xiàn)過一組因被民俗學(xué)家斥為“敗俗”的雕塑，僅僅擺放了一周就被迅速拆除了。就雕塑一項(xiàng)，北京已經(jīng)被拆除就有34項(xiàng)，另外十幾項(xiàng)被評(píng)為“差”的城雕也面臨著被拆除的命運(yùn)。

之三：公共藝術(shù)的“形象工程”現(xiàn)象。公共藝術(shù)成為政府官員顯示政績(jī)的一張名片。超大型的文化廣場(chǎng)、超豪華的主題公園以及一些迎合政治需要但不顧及審美需要的“涂脂抹粉”術(shù)成為面子工程、形象工程的代表。城市公共空間建設(shè)是在高、大、全上相互攀比，從另一個(gè)角度而言，這也是城市發(fā)展的“異化”。以北京為例，由于地處政治文化中心，許多公共藝術(shù)的立項(xiàng)壓在政治運(yùn)動(dòng)式思維上，為了迎奧運(yùn)和創(chuàng)建文明社區(qū)，許多街道大搞公共藝術(shù)，一轟而上的結(jié)果只能是勞民傷財(cái)。

之四：公共藝術(shù)的“快餐文化”現(xiàn)象。公共藝術(shù)在我國(guó)誕生較晚，但自誕生之日起便有席卷華夏之勢(shì)，甚至出現(xiàn)公共藝術(shù)“”的局面。以上海為例，到2004年，上海的1034座城市雕塑中，優(yōu)秀作品只占10%，另外10%是劣質(zhì)，其他80%則為平庸之作。公共藝術(shù)的創(chuàng)作一旦脫離了藝術(shù)的精神，成為文化的快餐和應(yīng)景之作，那就脫離了它真正的使命和神圣的意義。短期的“快餐文化”催生的公共藝術(shù)呈現(xiàn)出浮躁、膚淺的文化現(xiàn)象，它使深層的文化思考表面化、簡(jiǎn)單化，造成藝術(shù)品性的矯飾與低質(zhì)，或形成公共藝術(shù)“金玉其外，敗絮其中”的浮夸品質(zhì)。

公共藝術(shù)是一個(gè)城市文化的表情符號(hào)，是城市內(nèi)在的外化，是城市價(jià)值取向的風(fēng)標(biāo)。公共藝術(shù)問題的出現(xiàn)直接導(dǎo)致城市文化構(gòu)建上的偏差，長(zhǎng)此以往必將導(dǎo)致整個(gè)社會(huì)文化發(fā)展的衰弱，正視問題，認(rèn)真解決才是惟一正確的選擇。

三 城市公共藝術(shù)發(fā)展因素分析

在我國(guó)，造成城市公共藝術(shù)狀況良莠不齊的原因和影響公共藝術(shù)發(fā)展的因素很多，傳統(tǒng)與現(xiàn)代藝術(shù)觀的沖突與融合、藝術(shù)的獨(dú)特個(gè)性與公共精神的差異與互補(bǔ)、藝術(shù)家的主體性與公眾參與性的價(jià)值沖突、城市建設(shè)與藝術(shù)環(huán)境的問題、藝術(shù)設(shè)計(jì)與制作的即時(shí)性與延時(shí)性考慮，政府的職能與公共藝術(shù)規(guī)劃的制定等問題都影響公共藝術(shù)的發(fā)展。其中最主要的兩個(gè)因素就是藝術(shù)家與公眾。

近現(xiàn)代藝術(shù)，是由藝術(shù)家來決定藝術(shù)的，這種觀念所造成的結(jié)果就是“沒有藝術(shù)，只有藝術(shù)家”。在個(gè)人主義、精英主義的世界里，藝術(shù)是晦澀的，它們常常是個(gè)人內(nèi)心生活的傳記，或者無意識(shí)的顯露，藝術(shù)具有不可通約、無法有效傳達(dá)的特性，藝術(shù)與公眾之間處于一種緊張的狀態(tài)。藝術(shù)家無端對(duì)自己的拔高，使公眾處于一種藝術(shù)強(qiáng)權(quán)之下，如果不接受這種藝術(shù)的強(qiáng)權(quán)，公眾就會(huì)被告知為沒有文化。傳統(tǒng)藝術(shù)理論中，藝術(shù)高于生活，以及典型化、理想化的思想，構(gòu)成藝術(shù)脫離生活的理由；在神圣的名義下，藝術(shù)與公眾的生活和體驗(yàn)并沒有直接的關(guān)系，可謂藝術(shù)是藝術(shù)，生活是生活，似乎逃離現(xiàn)實(shí)的牢籠才能體現(xiàn)藝術(shù)的價(jià)值。

公共藝術(shù)時(shí)代的藝術(shù)家應(yīng)該是公眾知識(shí)分子，要有強(qiáng)烈的公共意識(shí)和公共情懷，應(yīng)是生活的參與者和創(chuàng)造者。科林伍德曾經(jīng)指出，藝術(shù)家“所從事的藝術(shù)工作并不是代表他私人的努力，而是代表他所屬的那個(gè)社會(huì)的公共勞動(dòng)。他對(duì)情感所作的任何表現(xiàn)，是從一個(gè)不言而喻的標(biāo)題開始的，它不是‘我’感到，而是“我們”感到。[2]公共藝術(shù)的特殊性更要求藝術(shù)家不應(yīng)游離在生活之外與公眾故意拉開距離，他們要與公眾共同交流和溝通關(guān)于社會(huì)生活的問題以及他們的感受。他們和生活在城市的人們一起給城市生活以色彩和生機(jī)。他們的藝術(shù)要融入生活之中，融入城市之中，成為城市的一部分，成為城市生活、歷史與文化的組合，要用特有的符號(hào)傳達(dá)對(duì)城市生活的情感。

傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念往往強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品作為自足完整體的形式存在，而不關(guān)注欣賞者的接受之維。伴隨著藝術(shù)從古典藝術(shù)的高深殿堂走出而跨入普通大眾階層的事實(shí)，藝術(shù)活動(dòng)中的公眾缺席的現(xiàn)象已大有改變。接受美學(xué)指出，未經(jīng)閱讀的文學(xué)作品不過是一堆無意義的紙張和印刷符號(hào)，僅僅是潛在的存在，只有當(dāng)作品被接受者感知并引起反應(yīng)時(shí)，這種潛能才會(huì)轉(zhuǎn)化為形象、含義、價(jià)值和效果。公共藝術(shù)同樣不是少數(shù)藝術(shù)家和設(shè)計(jì)者的事，它還是千萬個(gè)使用者的成果。介入和參與是公眾與公共藝術(shù)發(fā)生關(guān)聯(lián)的最重要方式，特別是在這樣一個(gè)文化消費(fèi)時(shí)代。一方面，公眾已經(jīng)不滿足于被動(dòng)地接受藝術(shù)家所提供的公共藝術(shù)形式，在藝術(shù)設(shè)計(jì)上往往參與建議。藝術(shù)的創(chuàng)作不再只是專業(yè)藝術(shù)家，一般民眾也可以是創(chuàng)作者。甚至，許多藝術(shù)家在公共藝術(shù)創(chuàng)作過程中自己消失，讓參與的民眾浮現(xiàn)，藝術(shù)不再專屬于特定社會(huì)階層，或者是少數(shù)精英。另一方面，從藝術(shù)接受的層面上，公眾的藝術(shù)接受才是藝術(shù)活動(dòng)的最終完成。公共藝術(shù)就是藝術(shù)家和公眾在公共空間的對(duì)話與交流，從表層看藝術(shù)家為公眾提供了公共空間中的藝術(shù)氛圍和審美情境，這種交流的深層涵義則是藝術(shù)提供了讓人詩意生存的可能。

公共藝術(shù)不僅打破了不同藝術(shù)形式之間以往的疆界，還提供了一種藝術(shù)家與公眾、藝術(shù)與公眾之間對(duì)話的可能。一個(gè)成功的公共藝術(shù)家應(yīng)該懂得與公眾對(duì)話的技巧，通過對(duì)話，把公共藝術(shù)做成市民的作品、小區(qū)的作品、城市本身的作品。而對(duì)于公眾來說，參與藝術(shù)的過程就是藝術(shù)熏染的過程，也是藝術(shù)領(lǐng)悟的過程，公眾審美趣味與文化修養(yǎng)的高低衡量著與藝術(shù)家對(duì)話的質(zhì)量高低，公眾藝術(shù)素養(yǎng)的提高成為公共藝術(shù)向良好空間發(fā)展的重要因素。

城市在發(fā)展，我國(guó)的公共藝術(shù)事業(yè)前景可觀，在公共藝術(shù)的發(fā)展中，我們需要獲得一種精神，一種把握了城市歷史、文化根脈的精神，這種精神的獲得需要藝術(shù)家、公眾和全社會(huì)的共同努力。

公共藝術(shù)論文:談如何培養(yǎng)模特藝術(shù)學(xué)校學(xué)生的公共關(guān)系能力

公共關(guān)系學(xué)作為一門應(yīng)用學(xué)科，以其內(nèi)容的廣泛性、針對(duì)性、社會(huì)性和應(yīng)用性特征，受到了眾多學(xué)生的關(guān)注和歡迎。據(jù)調(diào)查，目前公共關(guān)系在高校已經(jīng)成為最受歡迎的課程之一，全國(guó) 92%以上的高校開設(shè)了該課程，可見，人們對(duì)公共關(guān)系的重要性已經(jīng)認(rèn)識(shí)越來越深刻。隨著信息時(shí)代的到來，人與人之間的交流越來越廣泛，途徑越來越多，機(jī)會(huì)越來越多，競(jìng)爭(zhēng)也越來越激烈，要想在這競(jìng)爭(zhēng)的年代脫穎而出是很重要的，而擁有好的人際關(guān)系可以令自己有立足之地，有更多發(fā)展機(jī)遇和更廣闊的發(fā)展空間。因此，對(duì)學(xué)生進(jìn)行有效的公關(guān)課程教學(xué)設(shè)計(jì)，開展公關(guān)教學(xué)活動(dòng)，改變傳統(tǒng)公關(guān)教學(xué)模式，是所有公關(guān)教師必須思考的問題。在教學(xué)中，如何提高學(xué)生的公共關(guān)系能力，我們認(rèn)為可以重點(diǎn)做好一下幾項(xiàng)工作。

一、 深刻認(rèn)識(shí)公共關(guān)系教學(xué)的重要性與特殊性

《公共關(guān)系》是是一門新興的綜合性學(xué)科，又是一門實(shí)踐性很強(qiáng)的軟科學(xué)。公共關(guān)系學(xué)以塑造組織良好的社會(huì)形象貫穿學(xué)科的始終， 在實(shí)踐上被廣泛應(yīng)用于不同的組織領(lǐng)域。現(xiàn)代社會(huì)，沒有公關(guān)意識(shí)的組織不可能成為優(yōu)秀組織，沒有公關(guān)能力的組織也不可能贏得公眾的認(rèn)可和信賴。同樣，沒有公關(guān)意識(shí)和不重視公關(guān)活動(dòng)的個(gè)人也很難在社會(huì)組織中脫穎而出。對(duì)學(xué)生來說，學(xué)好它不僅可以拓寬知識(shí)面、增強(qiáng)“公關(guān)”意識(shí)，而且可以掌握待人接物、為人處世、妥善處理好各種關(guān)系的基本技能。

二、分析教學(xué)對(duì)象，開展教學(xué)公關(guān)

公共關(guān)系是社會(huì)組織為了樹立良好的社會(huì)形象，通過滿足公眾需要，而使公眾滿足自身需要的一個(gè)信息傳播過程。教師開展教學(xué)活動(dòng)，要了解、認(rèn)知其教學(xué)對(duì)象，開展教學(xué)公關(guān)。對(duì)于學(xué)生來說，通過這門課的講授，讓學(xué)生認(rèn)知并接受一種全新的關(guān)系理念，并用這種理念去指導(dǎo)自身的思想和行動(dòng)，不斷提升自己的人身修養(yǎng)、處事能力和人格魅力，這不僅是教師的教學(xué)目的，也應(yīng)是學(xué)生的真實(shí)需求。

三、傳播關(guān)系理念，強(qiáng)化公關(guān)意識(shí)

公共關(guān)系的本質(zhì)是改善社會(huì)組織與其相關(guān)公眾之間的關(guān)系。公共關(guān)系學(xué)中的改善關(guān)系注重主動(dòng)、真實(shí)、公正、雙贏和互動(dòng)，因此，對(duì)學(xué)生進(jìn)行客觀的關(guān)系理念引導(dǎo)、教育，幫助其樹立積極、向上的關(guān)系交往理念，是很有必要的。同時(shí)，公共關(guān)系的關(guān)系改善過程反映了一種公關(guān)意識(shí)，包括形象意識(shí)、公眾意識(shí)、服務(wù)意識(shí)、傳播意識(shí)、協(xié)調(diào)意識(shí)和危機(jī)意識(shí)等。公共關(guān)系的各種職能、原則和全部操作技能、技巧也都是建立在公關(guān)意識(shí)的思想基礎(chǔ)之上。如果沒有強(qiáng)烈的公關(guān)意識(shí)，就沒有對(duì)公關(guān)現(xiàn)象的敏感。沒有這種敏感，即使其它公關(guān)理論學(xué)的再多，遇到實(shí)際問題時(shí)，也很難從公關(guān)的角度去認(rèn)識(shí)和處理。因此，在對(duì)學(xué)生進(jìn)行教學(xué)過程中，應(yīng)重點(diǎn)強(qiáng)化這種公關(guān)意識(shí)，使之具有一種系統(tǒng)、客觀的公關(guān)理念，并使之能接受這種理念，去創(chuàng)造性的自覺調(diào)整自己的行為方式。

四、優(yōu)化教學(xué)內(nèi)容，重視情商教育

在公關(guān)教學(xué)過程中，不僅要重視公關(guān)觀念的教學(xué)，還應(yīng)該針對(duì)學(xué)生需要，進(jìn)行情商教育。情商（emotion quotient），簡(jiǎn)稱 eq，又稱情緒智力或情緒商數(shù)。情商是指一種情緒的智慧，是一系列與人的素質(zhì)有關(guān)的情感心理素質(zhì)和處理情緒的能力。在有限的課時(shí)內(nèi)，教師除了講授公關(guān)理念外，對(duì)學(xué)生還應(yīng)重點(diǎn)強(qiáng)化個(gè)人的情商教育，以提高她們的自我認(rèn)知、情緒管理、自我激勵(lì)、認(rèn)知他人以及人際溝通與交往等方面的能力。重視情商教育，應(yīng)重點(diǎn)從為人之本、交往技能和交往禮儀三個(gè)方面進(jìn)行教學(xué)內(nèi)容設(shè)計(jì)，以良好形象、獨(dú)特感悟去影響學(xué)生、激勵(lì)學(xué)生，真正實(shí)現(xiàn)德育的教學(xué)效果。

五、豐富教學(xué)方式，追求互動(dòng)教學(xué)

公共關(guān)系課的教學(xué)過程也是一個(gè)教學(xué)公關(guān)過程，因此教學(xué)過程中應(yīng)該重視互動(dòng)教學(xué)。教師應(yīng)主動(dòng)創(chuàng)造條件活躍課堂氣氛，使學(xué)生主動(dòng)、積極、團(tuán)結(jié)地參與到教學(xué)活動(dòng)中。在教學(xué)方式上，常用的是案例教學(xué)法與情景教學(xué)法。案例教學(xué)法，是根據(jù)理論教學(xué)的目的、要求，以案例為基本教材，在教師的指導(dǎo)下，運(yùn)用多種啟

發(fā)方法，啟發(fā)學(xué)生獨(dú)立思考，對(duì)案例所提供的客觀事實(shí)材料和問題進(jìn)行分析研究，提出見解，作出判斷和決策，籍以提高學(xué)生分析問題和解決問題的能力的教學(xué)方法。案例必須符合以下幾個(gè)基本要求：1、目標(biāo)要明確。要解決什么問題，從哪方面提高學(xué)生的能力。2、描述要真實(shí)。把社會(huì)組織公共關(guān)系的客觀事實(shí)描述出來，使人看了有身臨其境之感。3、材料要翔實(shí)。要有足夠的事實(shí)材料，還要有必要的偽裝材料，即設(shè)有“迷宮”。4、構(gòu)思要巧妙。事實(shí)、情節(jié)描述既主次有分，又虛實(shí)結(jié)合。5、文字生動(dòng)有趣。能吸引人，激起學(xué)生分析的興趣。運(yùn)用案例教學(xué)法使理論聯(lián)系實(shí)際，可以有效提高學(xué)生的公共關(guān)系認(rèn)知水平與解決能力。通過有關(guān)案例，把社會(huì)組織的客觀情況如實(shí)地反映給學(xué)生，有身臨其境之效；能訓(xùn)練學(xué)生判斷是非，解決問題的能力；能使學(xué)生發(fā)現(xiàn)自己知識(shí)的不足，做到集思廣益，取長(zhǎng)補(bǔ)短；能使學(xué)生拓寬知識(shí)面；能使他們有一種“我是這個(gè)組織的負(fù)責(zé)人”的主人翁責(zé)任感。但在案例教學(xué)過程中，一定需要注重案例的選擇和更新。另外，案例分析不是案例故事介紹，而是要通過案例介紹讓學(xué)生分析相關(guān)問題，提高其自我分析問題和解決問題的能力，最終實(shí)現(xiàn)學(xué)生對(duì)公關(guān)理論的理解和接受。既可采用闡述理論一—導(dǎo)入案例——激發(fā)思考——討論、 分析一—提出結(jié)論——總結(jié)歸納的方法，也可通過分組 pk 教學(xué)法發(fā)揮學(xué)生的積 極性、主動(dòng)性、創(chuàng)造性，增強(qiáng)學(xué)生之間的團(tuán)隊(duì)向心力和凝聚力。同時(shí)也可運(yùn)用情景教學(xué)法，教師在課前根據(jù)不同的專題，讓學(xué)生模擬公關(guān)角色，解決“實(shí)際問題”，這需要設(shè)置具體周密的模擬情境，也可以利用大家都熟悉的真實(shí)場(chǎng)景，或者可對(duì)于具體的社會(huì)、交往問題進(jìn)行專題討論。公共關(guān)系學(xué)中有一個(gè)唐松定律，即 100-1=0，指的是組織良好社會(huì)形象的建立需要組織內(nèi)全體成員的努力。因此，公共關(guān)系教學(xué)內(nèi)容設(shè)計(jì)一定要合理，在有限的時(shí)間內(nèi)要讓學(xué)生學(xué)到更多其所需要的知識(shí)，更要讓其重視對(duì)自身修養(yǎng)和交往技巧等知識(shí)和能力的培養(yǎng)。

公共藝術(shù)論文:公共藝術(shù)設(shè)計(jì)教材編寫模式創(chuàng)新及其應(yīng)用

摘 要：《不言自明——公共藝術(shù)設(shè)計(jì)訓(xùn)練》作為天津大學(xué)出版社出版的“藝術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)踐教學(xué)系列教材”中的一本，在該系列教材編寫模式創(chuàng)新基礎(chǔ)上，根據(jù)專業(yè)特征和教學(xué)需求，在自有科研成果支持下，基于混合單元概念和現(xiàn)代傳媒理念進(jìn)行了內(nèi)容和形式上的多種創(chuàng)新，以更好地滿足21世紀(jì)大學(xué)生和社會(huì)讀者對(duì)公共藝術(shù)設(shè)計(jì)教材的需求。

關(guān)鍵詞：公共藝術(shù)；設(shè)計(jì)實(shí)踐；教材； 模式創(chuàng)新

作為一種20世紀(jì)后期興起于歐美發(fā)達(dá)國(guó)家的藝術(shù)形式，公共藝術(shù)以其本質(zhì)上的公共與開放、主題上的深邃與多元、形式上的新穎與多樣等特征在世界范圍內(nèi)迅速普及開來。對(duì)于正在全面建設(shè)小康社會(huì)的中國(guó)來說，隨著經(jīng)濟(jì)和社會(huì)的發(fā)展，公共藝術(shù)已經(jīng)進(jìn)入很多城市規(guī)劃者的視野，成為提升城市形象與文化影響力的重要舉措，由此產(chǎn)生了這方面的人才需求。很多教育界人士都在探討在高校本科階段是否能開展以及如何推進(jìn)公共藝術(shù)設(shè)計(jì)教育的問題，一批相關(guān)課程建設(shè)和教材的推出就是這種探討的直接產(chǎn)物。

當(dāng)前，相當(dāng)一部分公共藝術(shù)設(shè)計(jì)教材大多包含兩個(gè)部分：對(duì)公共藝術(shù)的公共精神與社會(huì)屬性進(jìn)行學(xué)術(shù)探討，以及對(duì)公共藝術(shù)涉及的材料、工藝、環(huán)境進(jìn)行類型化介紹。這帶來四個(gè)方面的問題：首先是理論與實(shí)踐的脫節(jié)；其次，由于缺少相應(yīng)課程體系支撐，也就談不上教材與課程緊密銜接，雖然設(shè)置了習(xí)題，但對(duì)具體提高學(xué)生實(shí)踐能力缺少幫助；再次，這類教材的理論在很大程度上存在套用國(guó)外經(jīng)驗(yàn)而忽略國(guó)內(nèi)現(xiàn)實(shí)的情況；最后，這類教材普遍仍未脫離傳統(tǒng)上以文字為主并配圖注解的編寫模式，不適合公共藝術(shù)這樣前沿性的藝術(shù)形式。

解決上述問題就需要對(duì)公共藝術(shù)設(shè)計(jì)教材進(jìn)行從內(nèi)容到形式上的全面創(chuàng)新，從而適應(yīng)新時(shí)代學(xué)習(xí)者對(duì)公共藝術(shù)設(shè)計(jì)知識(shí)與技能的需求。

一、公共藝術(shù)設(shè)計(jì)教材編寫模式創(chuàng)新的指導(dǎo)思想

（一）針對(duì)跨專業(yè)的讀者群

定位準(zhǔn)確是藝術(shù)設(shè)計(jì)教材編寫的首要前提。[1]目前國(guó)內(nèi)雖有部分藝術(shù)類高校設(shè)立了公共藝術(shù)專業(yè)，但為數(shù)較少。由于公共藝術(shù)設(shè)計(jì)本身具有交叉性和邊緣性，社會(huì)上的公共藝術(shù)實(shí)踐任務(wù)數(shù)量有限。因此，該教材針對(duì)的讀者群主要是當(dāng)前國(guó)內(nèi)高校相關(guān)設(shè)計(jì)與造型專業(yè)的本科生，也能滿足相關(guān)專業(yè)研究生和社會(huì)讀者的需求。縱觀公共藝術(shù)發(fā)展歷程，雖然雕塑專業(yè)出身的公共藝術(shù)創(chuàng)作者居多，但也有相當(dāng)多作者來自建筑、油畫等專業(yè)。就當(dāng)前中國(guó)國(guó)情來看，公共藝術(shù)設(shè)計(jì)在實(shí)踐中又與環(huán)境藝術(shù)專業(yè)更為對(duì)口，在公園、步行街總體設(shè)計(jì)中容易找到用武之地。所以，該公共藝術(shù)設(shè)計(jì)教材沒有完全局限于單一專業(yè)，而是以打破專業(yè)壁壘，增進(jìn)學(xué)科互動(dòng)為宗旨，充分考慮到了不同專業(yè)學(xué)生的知識(shí)結(jié)構(gòu)與需求，能夠?qū)Σ煌O(shè)計(jì)專業(yè)甚至是造型專業(yè)學(xué)生在該領(lǐng)域知識(shí)、技能的綜合提高起到積極作用。

（二）以具體案例為綱

當(dāng)前部分公共藝術(shù)類書籍及教材不能完全滿足讀者需求的重要原因之一，就是過于強(qiáng)調(diào)宏觀的公共藝術(shù)概念，而忽略了公共藝術(shù)內(nèi)部諸多不同類型，以及同一類型中諸多個(gè)案間的鮮明個(gè)性，這極不利于公共藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)的科學(xué)開展。因此，該教材編寫強(qiáng)調(diào)以大量具有代表性的具體案例為基本要素，在大量案例分析中梳理出特定類型公共藝術(shù)作品在創(chuàng)意、手法上的根本性規(guī)律，有助于讀者用最短時(shí)間了解這一藝術(shù)設(shè)計(jì)形式的精髓，并直接提高審美能力和設(shè)計(jì)能力。

（三）強(qiáng)化創(chuàng)意思維培養(yǎng)

公共藝術(shù)設(shè)計(jì)是純藝術(shù)與設(shè)計(jì)藝術(shù)結(jié)合最為緊密的藝術(shù)形式之一，創(chuàng)意是否新穎往往直接關(guān)乎設(shè)計(jì)的成敗。這也是近年來藝術(shù)設(shè)計(jì)教育改革強(qiáng)調(diào)創(chuàng)意思維培養(yǎng)的重要因素之一，因?yàn)椤八囆g(shù)設(shè)計(jì)的魅力在于不斷創(chuàng)新，獨(dú)特的視野是創(chuàng)新的基礎(chǔ)和前提。” [2]因此，該教材在有限篇幅內(nèi)，選取了盡可能多的并且具有代表性的案例，在介紹和評(píng)論時(shí)秉持開放性與批判性的態(tài)度，盡量不出現(xiàn)定論式語言，同時(shí)注重融入藝術(shù)概論相關(guān)理論知識(shí)，力求使學(xué)生在吸收知識(shí)過程中提高自身創(chuàng)意素養(yǎng)。

二、公共藝術(shù)設(shè)計(jì)教材編寫模式創(chuàng)新的平臺(tái)基礎(chǔ)

作為天津大學(xué)出版社出版的系列活頁教材的一個(gè)組成部分，該公共藝術(shù)設(shè)計(jì)教材編寫模式的創(chuàng)新建立在一個(gè)堅(jiān)實(shí)的平臺(tái)之上。首先，該教材具有該系列教材標(biāo)志性的活頁模式，可供學(xué)生粘貼作業(yè)以提供一個(gè)行之有效的反饋機(jī)制。同時(shí)延續(xù)了該系列教材以圖示形象為主要

現(xiàn)手段的特征，也沿用了知識(shí)鏈接環(huán)節(jié)的 “延展閱讀”、實(shí)訓(xùn)環(huán)節(jié)的“思考與行動(dòng)”兩個(gè)主要模塊。最后，由作者自己排版，體現(xiàn)以圖像和文字為加工素材的一個(gè)全新創(chuàng)作過程。

進(jìn)一步說，公共藝術(shù)的專業(yè)特征又使得該教材形式上必須具有特殊性。首先，公共藝術(shù)是立體空間藝術(shù)形式，只有多圖、特別是不同視角的多圖才能準(zhǔn)確表現(xiàn)特定作品的形態(tài)與特征，這就與平面設(shè)計(jì)教材有很大不同。由于設(shè)計(jì)過程和施工工藝的相對(duì)復(fù)雜性，教材中往往還要運(yùn)用設(shè)計(jì)草圖、效果圖和施工圖。另外，公共藝術(shù)作品往往具有風(fēng)動(dòng)、水動(dòng)、電動(dòng)等能動(dòng)特征，因此需要更多圖示形象表現(xiàn)特定作品的不同狀態(tài)，如噴水或不噴水、電力和風(fēng)力作用下的不同形態(tài)以及在晝間和夜間的形態(tài)對(duì)比等，特別是對(duì)《水火環(huán)》（野口勇）、《水的神殿》（關(guān)根伸夫）等知名作品而言。總之，公共藝術(shù)的專業(yè)特征使得該教材需要在同樣篇幅中安排更多的圖示。

同理，由于公共藝術(shù)設(shè)計(jì)是一個(gè)結(jié)合雕塑、繪畫、環(huán)境等多個(gè)專業(yè)的前沿交叉專業(yè)，涉及學(xué)科較多，前期介紹的資料較少，這也使得該教材需要較多的文字介紹作品動(dòng)議、選址、作者背景、材料運(yùn)用、施工工藝等要素。這都要求該教材必須在系列教材基礎(chǔ)上進(jìn)一步革新內(nèi)容選取與編排模式。

三、基于自主科研成果的編寫模式創(chuàng)新

目前，國(guó)內(nèi)公共藝術(shù)實(shí)踐和教學(xué)尚處于探索階段，完整的公共藝術(shù)理論和成型的公共藝術(shù)教學(xué)體系往往是前沿研究的直接成果。因此，該教材的內(nèi)容直接或間接基于自有學(xué)術(shù)與教學(xué)科研成果，這為其編寫模式的創(chuàng)新奠定了基礎(chǔ)。

（一）有相應(yīng)學(xué)術(shù)探索成果支撐 由于公共藝術(shù)實(shí)踐領(lǐng)域的前沿性、獨(dú)特性，公共藝術(shù)設(shè)計(jì)教材編寫往往缺乏延續(xù)多年、行之有效的知識(shí)體系，編寫者首先必須對(duì)公共藝術(shù)進(jìn)行合乎學(xué)理、合乎中國(guó)當(dāng)前國(guó)情的學(xué)術(shù)定義。這一定義應(yīng)指以環(huán)境中的雕塑、景觀等藝術(shù)為主的狹義公共藝術(shù)，且兼具可操作性與可復(fù)制性。筆者在《基于中國(guó)國(guó)情的公共藝術(shù)建設(shè)及管理策略研究》一文中提出依托環(huán)境雕塑建設(shè)相關(guān)法規(guī)及相應(yīng)材料、工藝規(guī)范推進(jìn)中國(guó)當(dāng)前公共藝術(shù)建設(shè)。與純粹的雕塑、景觀相比，公共藝術(shù)作品“在位置上應(yīng)具有開放性、題材上具有通俗性、形式上具有綜合性、內(nèi)涵上具有現(xiàn)代性、功能上具有實(shí)用性、空間關(guān)系上具有互動(dòng)性、對(duì)所處環(huán)境具有歸屬性、表現(xiàn)手法上具有趣味性。” [3]這樣相對(duì)完整且自成體系的學(xué)術(shù)定義，應(yīng)用于教材編寫，有助于明確教學(xué)目的，提升教學(xué)效果。

（二）有相應(yīng)教學(xué)研究成果支撐

公共藝術(shù)領(lǐng)域的學(xué)術(shù)探索成果可直接運(yùn)用于公共藝術(shù)教學(xué)方法的研究，這種教學(xué)方法正是該教材編寫的基礎(chǔ)。筆者在教學(xué)實(shí)踐基礎(chǔ)上，提出了“基于方法論的設(shè)計(jì)院校公共藝術(shù)教學(xué)模式探索”，通過對(duì)大量經(jīng)典案例進(jìn)行歸納，總結(jié)出了由八個(gè)模塊構(gòu)成的教學(xué)模式，其中包含復(fù)制、繪畫、構(gòu)成三種不基于立體造型的公共藝術(shù)設(shè)計(jì)方法，運(yùn)動(dòng)、環(huán)境、實(shí)用功能三種必不可少的公共藝術(shù)設(shè)計(jì)元素以及幽默和嚴(yán)肅這兩方面的公共藝術(shù)主題元素。[4]經(jīng)實(shí)踐反饋，該方法適合設(shè)計(jì)專業(yè)本科生快速掌握公共藝術(shù)設(shè)計(jì)方面的藝術(shù)創(chuàng)意思維、審美經(jīng)驗(yàn)、科學(xué)技術(shù)知識(shí)及表現(xiàn)技法。該教材正是在這一成型教學(xué)體系基礎(chǔ)上不斷完善而編寫成的。

（三）有相關(guān)教學(xué)研究成果支撐

公共藝術(shù)設(shè)計(jì)具有高度交叉性和橫斷性，因而基于單一學(xué)科的教材難以適應(yīng)教學(xué)需求。因此，除直接的教學(xué)研究成果外，該教材也注重與相關(guān)理論課程、設(shè)計(jì)基礎(chǔ)課程及專業(yè)設(shè)計(jì)課程的銜接，其中包含的知識(shí)及技法多來自編者的相關(guān)教學(xué)研究成果，如天津“十五”規(guī)劃重點(diǎn)教材《現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》與《中國(guó)雕塑史》（天津人民出版社出版），以及在人民出版社出版的《展示藝術(shù)教育》、《雕塑藝術(shù)教育》、《工藝美術(shù)教育》等多部相關(guān)教材、專著。除與課程相關(guān)的理論知識(shí)外，在大部分單元的最后還安排了與教學(xué)緊密聯(lián)系的 “觸類旁通”、“按圖索驥”、“溫故知新”等環(huán)節(jié)，綜合運(yùn)用了建筑設(shè)計(jì)基礎(chǔ)、平面與立體構(gòu)成等課程的學(xué)生作業(yè)，實(shí)現(xiàn)了不同專業(yè)間的融會(huì)貫通。

四、基于混合單元概念的編寫模式創(chuàng)新

該公共藝術(shù)設(shè)計(jì)教材沒有采用傳統(tǒng)的“章”、“節(jié)”，代之以“組團(tuán)”和“項(xiàng)目”的框架。為了避免傳統(tǒng)的條塊分割的編寫方法，采用了美國(guó)教育界的 “混合單元概念”編排具體內(nèi)容，“使用這種混合課程模式，各組成部分結(jié)合方式多，強(qiáng)調(diào)重點(diǎn)也多，而自始至終各部分都保持原

有的特點(diǎn)”。 [5]

（一）全書層面的編成

首先，從全書看，該教材由 “現(xiàn)成品公共藝術(shù)——基于發(fā)現(xiàn)與復(fù)制的設(shè)計(jì)”、“二維型公共藝術(shù)——基于圖像表達(dá)的設(shè)計(jì)”、“構(gòu)成型公共藝術(shù)——基于幾何美感的設(shè)計(jì)”、“能動(dòng)型公共藝術(shù) ——基于運(yùn)動(dòng)的設(shè)計(jì)”、“景觀型公共藝術(shù)——基于環(huán)境的設(shè)計(jì)”、“實(shí)用型公共藝術(shù)——基于人體工學(xué)的設(shè)計(jì)”、“幽默型公共藝術(shù)——基于情感表達(dá)的設(shè)計(jì)”、 “主題型公共藝術(shù)——基于人文思考的設(shè)計(jì)” 八個(gè)一級(jí)組團(tuán)組成。這種分類方式基本囊括了當(dāng)今世界上比較知名的公共藝術(shù)建設(shè)范例，兼具普遍性和典型性，具有完整性和次序性。八個(gè)一級(jí)組團(tuán)主題不同，各有側(cè)重，共同組成完整的體系。而每個(gè)一級(jí)組團(tuán)又都具有自身獨(dú)立性，可以單獨(dú)培養(yǎng)學(xué)習(xí)者某一方面的能力。

（二）組團(tuán)層面的編成

同時(shí)，這一排序方式也是一個(gè)能動(dòng)的有機(jī)整體。就公共藝術(shù)設(shè)計(jì)的一般規(guī)律而言，設(shè)計(jì)者必須首先掌握初步造型規(guī)律與創(chuàng)意思維，然后在不斷深化完善方案過程中接觸環(huán)境、功能和能動(dòng)因素問題。只有在部分較深介入社會(huì)運(yùn)轉(zhuǎn)的個(gè)案中，才會(huì)選擇較深刻的主題，同時(shí)復(fù)雜主題的表現(xiàn)往往要借助于具象雕塑手段，因此在針對(duì)本科階段的教學(xué)中并不作為重點(diǎn)。事實(shí)上，這種一級(jí)組團(tuán)的編排次序不但具有循序漸進(jìn)的特征，而且和一個(gè)設(shè)計(jì)課題的進(jìn)度基本一致，能夠?qū)崿F(xiàn)寓技能鍛煉于知識(shí)傳播過程中的教學(xué)目的。

（三）設(shè)計(jì)評(píng)論層面的編成

混合單元概念也運(yùn)用在全書幾乎每一個(gè)延展閱讀或設(shè)計(jì)評(píng)論中，特別是后者，幾乎都包含藝術(shù)史知識(shí)、形式美法則、材料與工藝的相關(guān)知識(shí)。比如在介紹美國(guó)藝術(shù)家勞埃德·漢姆羅爾（lloyd hamrol）位于洛杉磯的著名作品《市區(qū)搖椅》時(shí)，不但分析了作品的主題，而且特別指出作者運(yùn)用剪影式創(chuàng)作手法之所以獲得成功，也與特殊環(huán)境（道路和與建筑間的狹長(zhǎng)地形）造成的有限視角有關(guān)。

五、基于現(xiàn)代傳媒理念的編寫模式創(chuàng)新

該教材主要針對(duì)青年學(xué)生，因此必須在內(nèi)容采集與形式編排上更多考慮他們的心理特征。當(dāng)前的高等院校在校學(xué)生基本上出生于20世紀(jì)90年代后，即社會(huì)俗稱的“90后”。他們也被稱為“數(shù)字原住民”，從出生就習(xí)慣了網(wǎng)絡(luò)與新媒體，敏銳，知識(shí)面廣，對(duì)直觀形象敏感，但注意力不容易保持長(zhǎng)久。傳統(tǒng)的以文字為主、輔之以圖片的教材形式很難激發(fā)他們的興趣，因此新型公共藝術(shù)設(shè)計(jì)教材的編寫必須考慮到他們的特點(diǎn)，注重節(jié)奏緊湊與大信息量，兼具可讀性與觀賞性。

（一）內(nèi)容編排遞進(jìn)性

由于沒有了傳統(tǒng)教材每節(jié)開篇介紹本節(jié)內(nèi)容的文字，所以該教材中每個(gè)二級(jí)組團(tuán)的名稱就承擔(dān)了簡(jiǎn)明扼要地介紹該單元內(nèi)容的功能。考慮到主要讀者群的認(rèn)知特征，這些小標(biāo)題以成語為主，能夠準(zhǔn)確概括這一單元的主題思想和教學(xué)要點(diǎn)。各二級(jí)組團(tuán)通常體現(xiàn)由簡(jiǎn)到繁的次序性，如“組團(tuán)no.1”在分析現(xiàn)成品復(fù)制型公共藝術(shù)時(shí)就分為“單打選手”、“伸展運(yùn)動(dòng)”、“組隊(duì)參賽”等二級(jí)組團(tuán)，對(duì)應(yīng)運(yùn)用單體現(xiàn)成品、變動(dòng)單體現(xiàn)成品形態(tài)及運(yùn)用組合現(xiàn)成品等設(shè)計(jì)方法。同時(shí)，二級(jí)組團(tuán)之間還體現(xiàn)由淺及深的特征，如“組團(tuán)no.7”對(duì)公共藝術(shù)幽默主題的介紹就分為出其不意、憨態(tài)可掬、煞有介事、似是而非、物理玩笑、童心未泯、時(shí)空倒錯(cuò)、感同身受、鞭辟入里九個(gè)二級(jí)組團(tuán)，綜合運(yùn)用文學(xué)、電影等學(xué)科對(duì)幽默運(yùn)用的理論成果，從最簡(jiǎn)單的幽默運(yùn)用方法介紹到內(nèi)涵最深刻的黑色幽默，既緊密連接又有較強(qiáng)延續(xù)性。 （二）題目運(yùn)用趣味性

對(duì)諧音的運(yùn)用也是近年來文藝創(chuàng)作和傳媒領(lǐng)域的特征之一，雖然存在諸多質(zhì)疑，但其依然作為一種有生命力的語言或文化現(xiàn)象而存在。該教材也適當(dāng)在小標(biāo)題中運(yùn)用諧音形式為闡明單元內(nèi)容服務(wù)，如“架”輕就熟（基于現(xiàn)成品復(fù)制的框架式設(shè)計(jì)）、水到“趣”成（結(jié)合水體的能動(dòng)式設(shè)計(jì)）、“電”到為止（基于電能的能動(dòng)式設(shè)計(jì)）、曲“鏡”通幽（利用高度拋光的不銹鋼球體反射周邊環(huán)境的設(shè)計(jì)）等，應(yīng)該屬于新形勢(shì)下對(duì)“寓教于樂”這一傳統(tǒng)教育手段的運(yùn)用。

（三）科學(xué)知識(shí)延展性

還應(yīng)看到，互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的讀者擁有大量接觸科學(xué)知識(shí)的渠道，并且在相當(dāng)程度上養(yǎng)成了點(diǎn)擊鏈接以獲取深度閱讀的習(xí)慣。因此，該教材注重介紹相關(guān)科學(xué)知識(shí)的學(xué)術(shù)性，比如大量運(yùn)用“格式塔”心理學(xué)派代表人物阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺》中的論斷來解釋許多公共藝術(shù)作品的形式問題。

六、結(jié)語

經(jīng)過內(nèi)容與形式全面創(chuàng)新后的公共藝術(shù)設(shè)計(jì)教材，能夠做到打破學(xué)科壁壘，運(yùn)用開放型的知識(shí)結(jié)構(gòu)，變知識(shí)單方面?zhèn)鬏敒橹R(shí)資源共享，從而適應(yīng)公共藝術(shù)這樣一種體系相對(duì)龐雜、自身又處于不斷變動(dòng)之中的知識(shí)與實(shí)踐體系。綜合來看，公共藝術(shù)設(shè)計(jì)教材的編寫模式創(chuàng)新能夠有效支撐公共藝術(shù)教學(xué)領(lǐng)域的課程建設(shè)，更好地滿足社會(huì)對(duì)掌握公共藝術(shù)審美、創(chuàng)意、材料與工藝運(yùn)用等方面技能的人才需求，提升中國(guó)公共藝術(shù)領(lǐng)域的理論研究與工程實(shí)踐水平，為新世紀(jì)中國(guó)文化軟實(shí)力建設(shè)做出貢獻(xiàn)。

公共藝術(shù)論文:基于中國(guó)國(guó)情的公共藝術(shù)建設(shè)及管理策略研究

摘要：解決當(dāng)前中國(guó)公共藝術(shù)建設(shè)的瓶頸，必須立足處于現(xiàn)代化追趕階段的中國(guó)特殊國(guó)情，對(duì)來自歐美國(guó)家并已在國(guó)內(nèi)產(chǎn)生一定影響的公共藝術(shù)理論進(jìn)行揚(yáng)棄，注重依托現(xiàn)有職能部門、管理法規(guī)及美學(xué)理論，結(jié)合具體案例分析，建立一套理論上完備、現(xiàn)實(shí)中可行的當(dāng)代中國(guó)公共藝術(shù)建設(shè)及管理策略，最終實(shí)現(xiàn)提高中國(guó)公共藝術(shù)建設(shè)水平的目標(biāo)。

關(guān)鍵詞：公共藝術(shù)建設(shè)；中國(guó)國(guó)情；管理策略

自20世紀(jì)90年代公共藝術(shù)概念引入中國(guó)大陸，很快因其形式多樣及在推進(jìn)公共文化建設(shè)方面的顯著作用引起諸多領(lǐng)域?qū)W者和藝術(shù)家的重視。來自文藝批評(píng)、美學(xué)等領(lǐng)域的學(xué)者注重探討以美國(guó)“百分比藝術(shù)”為代表的歐美公共藝術(shù)策劃理論及其社會(huì)學(xué)意義，雕塑家、壁畫家則開始嘗試在室外作品創(chuàng)作設(shè)計(jì)中驗(yàn)證公共理念，兩方面都取得了一定成果。但是中國(guó)公共藝術(shù)實(shí)踐推進(jìn)卻沒有想象中的那樣快。這一不盡如人意的現(xiàn)狀固然是由經(jīng)濟(jì)、工藝、管理等多重因素造成的，其本質(zhì)又應(yīng)歸結(jié)為理論與實(shí)際環(huán)境相脫節(jié)等原因。需要看到，目前中國(guó)公共藝術(shù)建設(shè)領(lǐng)域的主要指導(dǎo)理論基本來自歐、美、日等發(fā)達(dá)國(guó)家以及我國(guó)臺(tái)灣地區(qū)，渠道多樣且不同程度上存在著相互矛盾之處，在公共藝術(shù)建設(shè)實(shí)踐及后續(xù)管理中已經(jīng)暴露出不適應(yīng)中國(guó)國(guó)情的問題，遵照此類理論建成的部分公共藝術(shù)案例也面臨多方面質(zhì)疑。這種局面如果不能及時(shí)扭轉(zhuǎn)，勢(shì)必會(huì)造成建設(shè)資金的浪費(fèi)和因法規(guī)空白而形成的糾紛，最終將制約公共藝術(shù)在中國(guó)的推廣，對(duì)城市文化建設(shè)也會(huì)產(chǎn)生不利影響。

如何基于中國(guó)當(dāng)前國(guó)情推進(jìn)公共藝術(shù)建設(shè)，答案應(yīng)當(dāng)來自無數(shù)個(gè)體基于各自目標(biāo)努力的宏大進(jìn)程中。根據(jù)藝術(shù)的一般規(guī)律以及其他國(guó)家、地區(qū)的相關(guān)經(jīng)驗(yàn)，以下幾項(xiàng)工作應(yīng)是不可或缺且必須及早進(jìn)行的。

一、有針對(duì)性地開展公共藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)界定工作

當(dāng)前在藝術(shù)批評(píng)、實(shí)踐和教育領(lǐng)域，圍繞“公共藝術(shù)”展開的激烈爭(zhēng)辯有些混亂，以致很難達(dá)成共識(shí)。之所以如此，并非因公共藝術(shù)自身形式多樣和定義模糊，而是理論界對(duì)“公共藝術(shù)”的界定標(biāo)準(zhǔn)見仁見智。有觀點(diǎn)認(rèn)為傳統(tǒng)意義上的環(huán)境雕塑、壁畫即公共藝術(shù)，這佐證了當(dāng)前中國(guó)公共藝術(shù)研究領(lǐng)域存在的“‘泛公共藝術(shù)’傾向”；有觀點(diǎn)認(rèn)為所有經(jīng)過藝術(shù)化設(shè)計(jì)的街道設(shè)施均為公共藝術(shù)，如此，某些學(xué)者批評(píng)中國(guó)公共藝術(shù)建設(shè)“膚淺”也就并不為過；還有觀點(diǎn)認(rèn)為，應(yīng)該嚴(yán)格按照西方發(fā)達(dá)國(guó)家的標(biāo)準(zhǔn)界定公共藝術(shù)，因此，中國(guó)當(dāng)前能夠歸為公共藝術(shù)的作品實(shí)在少之又少。因此，中國(guó)公共藝術(shù)建設(shè)尚處于萌芽階段就陷入了窘境，公共藝術(shù)批評(píng)亦如是。

所以說，對(duì)公共藝術(shù)進(jìn)行廣義和狹義的劃分是客觀需要。廣義的公共藝術(shù)幾乎包羅萬象，我們必須本著由簡(jiǎn)到繁、由易人難的原則，以“造型藝術(shù)中的城市雕塑、景觀藝術(shù)”為主先從狹義上來進(jìn)行具體分析。

首先，在狹義的公共藝術(shù)中，城市雕塑應(yīng)該是當(dāng)前國(guó)情下推進(jìn)公共藝術(shù)建設(shè)最好的實(shí)踐承載形式。因?yàn)檩^之壁畫這一基本屬于平面的藝術(shù)，雕塑的三維特性與公共空間既有本質(zhì)上的契合，又比景觀能表達(dá)更多的內(nèi)涵。其次，中國(guó)城市雕塑發(fā)展已有一定積累，國(guó)內(nèi)多個(gè)大中城市都出臺(tái)了自身《城市雕塑規(guī)劃》和《城市雕塑管理辦法》，以城市雕塑為依托推進(jìn)公共藝術(shù)建設(shè)有可靠的法律法規(guī)保障。再次，中國(guó)雕塑界對(duì)公共藝術(shù)概念已經(jīng)進(jìn)行了一定深度的探索，以城市雕塑為依托推進(jìn)公共藝術(shù)建設(shè)具有人才和相關(guān)環(huán)境理論支撐。最后，在當(dāng)前國(guó)情下以城市雕塑為依托推進(jìn)公共藝術(shù)建設(shè)能依靠相關(guān)建設(shè)部門的財(cái)力支持，并為借鑒歐美藝術(shù)基金會(huì)形式逐步推進(jìn)公共藝術(shù)建設(shè)籌款機(jī)制創(chuàng)新提供了一個(gè)較長(zhǎng)的過渡期。

如果確定這樣的理念，尚需注意公共藝術(shù)與城市雕塑二者的區(qū)別，并不是所有的當(dāng)前存在的城市雕塑都屬于公共藝術(shù)作品。目前看來，狹義公共藝術(shù)在位置上應(yīng)具有開放性、題材上具有通俗性、形式上具有綜合性、內(nèi)涵上具有現(xiàn)代性、功能上具有實(shí)用性、空間關(guān)系上具有互動(dòng)性、對(duì)所處環(huán)境具有歸屬性、表現(xiàn)手法上具有趣味性。不具備這八種主要特征的城市雕塑，如位置上有專屬性的、題材嚴(yán)肅的、形式上傳統(tǒng)的、歷史悠久的、排斥實(shí)用功能的、空間關(guān)系上具有高度獨(dú)立性的、并非為所處環(huán)境專門設(shè)計(jì)創(chuàng)作的城市雕塑就不屬于公共藝術(shù)范疇。從這八個(gè)主要方面深入開展城市雕塑與公共藝術(shù)的比較研究，將有利于在當(dāng)前中

國(guó)情下更準(zhǔn)確地界定公共藝術(shù)個(gè)體及整體特征，以期更有效地進(jìn)行公共藝術(shù)理論建設(shè)、實(shí)踐探索及藝術(shù)批評(píng)。

二、吸收國(guó)外公共藝術(shù)建設(shè)理論時(shí)要注重國(guó)情相似度

在當(dāng)前圍繞中國(guó)公共藝術(shù)建設(shè)展開的理論爭(zhēng)鳴中，主張全盤吸收歐美相關(guān)理念，從社會(huì)學(xué)出發(fā)看待藝術(shù)與公眾關(guān)系的觀點(diǎn)為多。事實(shí)上，在歐美公共藝術(shù)實(shí)踐中很少存在一種先入為主的方法論。以公認(rèn)有代表性的公共藝術(shù)流派——最低限雕塑(minimalsculpture)為例，其早期代表通常是較大尺度的室內(nèi)試驗(yàn)性作品，這些作品的創(chuàng)作意圖原本是希望觀者根據(jù)自身的“感受性和知覺性來作客觀的評(píng)價(jià)”。只是到了“1960-1970年代，許多最低限雕塑的紀(jì)念性的尺度，不可避免地引出一個(gè)給特定空間或特定場(chǎng)所搞雕塑設(shè)計(jì)的概念”。這一概念的產(chǎn)生與歐美國(guó)家保障藝術(shù)建設(shè)資金的機(jī)制相結(jié)合，逐步出現(xiàn)了遍布?xì)W、美、日城市公共空間的巨大、簡(jiǎn)潔的最低限公共藝術(shù)品。最低限雕塑家對(duì)實(shí)體組織與建筑空間組織關(guān)系的探討，又“不可避免地引向了室外，導(dǎo)致去組織或者再組織大自然”。這正是另一種有代表性的公共藝術(shù)流派——大地藝術(shù)的由來。無論是最低限藝術(shù)家還是大地藝術(shù)家，他們從不同方向探索藝術(shù)價(jià)值的努力，在具有同一性的社會(huì)歷史背景下殊途同歸，在不同程度上都放棄了傳統(tǒng)藝術(shù)承載的教化、提升作用，最終呈現(xiàn)出今天歐美公共藝術(shù)的整體面貌并為其他國(guó)家的研究者所感知。歐美公共藝術(shù)實(shí)踐過程中借鑒的社會(huì)學(xué)、心理學(xué)理論以及由這些實(shí)例進(jìn)一步總結(jié)歸納出的公共藝術(shù)建設(shè)理論，無不是植根于歐美發(fā)達(dá)國(guó)家自身國(guó)情的，它們能在多大程度上復(fù)制到尚處于發(fā)展階段，其文化傳統(tǒng)又與之截然不同的中國(guó)，目前尚不得而知。

中國(guó)公共藝術(shù)建設(shè)的宏觀背景是處于快速轉(zhuǎn)型期的中國(guó)社會(huì)，微觀背景則是當(dāng)前中國(guó)有代表性的主要城市現(xiàn)實(shí)環(huán)境。從宏觀上看，在處于現(xiàn)代化追趕階段的中國(guó)試圖一蹴而就，直接從立意、空間位置、籌款方式上推進(jìn)帶有后現(xiàn)代屬性的公共藝術(shù)，是不符合藝術(shù)規(guī)律的。從微觀上看，中國(guó)許多城市連基本的街區(qū)市政設(shè)施都不完全，甚至剛剛具有用藝術(shù)提升城市形象的意識(shí)，這與歐美發(fā)達(dá)國(guó)家市政設(shè)施完善，城市雕塑星羅棋布，只能見縫插針結(jié)合市政設(shè)施環(huán)境推進(jìn)公共藝術(shù)建設(shè)的情狀是大不相同的。

因此，在中國(guó)當(dāng)前國(guó)情下應(yīng)特別注重依靠具有藝術(shù)任務(wù)承接資格和相應(yīng)能力的雕塑家、畫家、景觀設(shè)計(jì)師以及建設(shè)職能部門的自覺來推進(jìn)公共藝術(shù)建設(shè)。要求這些實(shí)踐者都熟諳哈貝馬斯的“公共領(lǐng)域”理論可能不夠現(xiàn)實(shí)，但是對(duì)他們來說在方案中逐步增加公 共性，使作品從內(nèi)涵、形態(tài)上更好地與公眾互動(dòng)是不難做到的。近年來，中國(guó)許多城市步行街都出現(xiàn)了表現(xiàn)當(dāng)代日常生活或傳統(tǒng)生活、工作場(chǎng)景的寫實(shí)人像，這些雖然是對(duì)美國(guó)藝術(shù)家小強(qiáng)生等公共藝術(shù)先驅(qū)的借鑒行為，但更大程度上還是源自寫實(shí)藝術(shù)在當(dāng)前中國(guó)文化環(huán)境中的高接受度。這種藝術(shù)形式在中國(guó)的繁榮正是公共藝術(shù)建設(shè)與中國(guó)國(guó)情契合的絕佳體現(xiàn)。

三、注重利用現(xiàn)有管理法規(guī)及法規(guī)執(zhí)行單位優(yōu)化公共藝術(shù)環(huán)境

歐美國(guó)家的很多公共藝術(shù)作品在所屬環(huán)境中具有非永久性，有些可移動(dòng)，有些可人為控制作品消失的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，如克里斯托的《山谷幕》和《包裹德國(guó)國(guó)會(huì)大廈》；有些消失的時(shí)間節(jié)點(diǎn)則交給大自然控制，如羅伯特·史密斯的《螺旋形防波堤》，更有許多根本就是“行為”。雖然這樣，依然有許多公共空間中的藝術(shù)作品追求永久性，并因?yàn)樗鼈兣c公眾互動(dòng)更密切而引發(fā)一系列后續(xù)管理中的問題，最低限雕塑家塞拉的作品《傾斜之弧》因阻擋交通被拆除就是一例。因此，基于中國(guó)當(dāng)前國(guó)情推進(jìn)公共藝術(shù)建設(shè)，還必須注重公共藝術(shù)品建成后的后續(xù)管理工作。

由于公共藝術(shù)品的特征決定其形式比傳統(tǒng)城市雕塑更為多樣，部分結(jié)合水景，部分結(jié)合聲光電設(shè)備，而且其出發(fā)點(diǎn)也要求作品更親近民眾，因此比利用基座與公眾保持距離的傳統(tǒng)城市雕塑更容易造成游人特別是兒童的意外人身傷害，同時(shí)也必然比傳統(tǒng)城市雕塑需要更多的維護(hù)工作。由于上述公共藝術(shù)界定標(biāo)準(zhǔn)不一的原因，中國(guó)當(dāng)前公共藝術(shù)后續(xù)管理的相關(guān)法規(guī)十分匱乏，從長(zhǎng)久來看不利于公共藝術(shù)建設(shè)的健康、快速發(fā)展，也妨礙其在繁榮城市文化方面持續(xù)、有效地發(fā)揮自身作用。如果能在參照現(xiàn)有國(guó)內(nèi)大中型城市制定的《城市雕塑管理辦法》及相應(yīng)城市雕塑工程技術(shù)質(zhì)量地方標(biāo)準(zhǔn)的基礎(chǔ)上，利用修訂和增補(bǔ)的辦法逐步加入有關(guān)公共性的條款或相關(guān)

內(nèi)容，借助現(xiàn)有管理法規(guī)執(zhí)行單位，如建設(shè)局、園林局的維護(hù)力量。在此基礎(chǔ)上逐步對(duì)適用于公共藝術(shù)品管理的地方法規(guī)及地方標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行探索，應(yīng)當(dāng)是一條優(yōu)化公共藝術(shù)管理環(huán)境的較為穩(wěn)妥、務(wù)實(shí)的技術(shù)路徑。

四、注重利用現(xiàn)有美學(xué)理論衡量公共藝術(shù)審美質(zhì)量

即使在公共藝術(shù)實(shí)踐歷史悠久、相關(guān)理論基礎(chǔ)雄厚、社會(huì)文化更為多元的歐美國(guó)家，如何衡量公共藝術(shù)品的審美質(zhì)量依然是一個(gè)容易引發(fā)爭(zhēng)議的話題，更不必說在相關(guān)建設(shè)剛剛起步的中國(guó)。審美標(biāo)準(zhǔn)的差異與界定標(biāo)準(zhǔn)的混亂同樣容易影響公共藝術(shù)建設(shè)在中國(guó)城市中的推進(jìn)。

顯而易見，作為藝術(shù)的公共藝術(shù)作品首先必須以形式美和藝術(shù)美的相關(guān)標(biāo)準(zhǔn)衡量其審美質(zhì)量。正如陳云崗先生指出的：“(公共藝術(shù))最終要落腳在造型物上，這個(gè)造型物的核心價(jià)值所體現(xiàn)的是審美而不是其他功能。”與此同時(shí)，強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)自律”的傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)又難以解釋藝術(shù)品進(jìn)入公共空間后向公眾所作的必然妥協(xié)。另外，由于公共藝術(shù)品往往還能提供有限的乘坐、休憩功能，這就進(jìn)一步要求公共藝術(shù)品在設(shè)計(jì)中考慮人體工程學(xué)知識(shí)，使其在一定程度上符合技術(shù)美學(xué)的相關(guān)標(biāo)準(zhǔn)。

藝術(shù)美學(xué)和技術(shù)美學(xué)均無法完整衡量公共藝術(shù)品的審美質(zhì)量，因?yàn)樗鼈冎簧婕白髌繁旧矶话ㄗ髌放c所處空間的關(guān)系。在這方面，新興的環(huán)境美學(xué)值得關(guān)注。自上世紀(jì)90年代以來，國(guó)內(nèi)環(huán)境美學(xué)理論研究逐步深入，拓展其應(yīng)用范疇的工作也一直在進(jìn)行，已有環(huán)境美學(xué)學(xué)者利用相關(guān)原理來衡量城市雕塑的審美價(jià)值。通常來看，公共藝術(shù)品與所屬環(huán)境的關(guān)系比城市雕塑與環(huán)境關(guān)系更為緊密，優(yōu)秀的公共藝術(shù)品應(yīng)該能夠提升其所在自然、人工與人文環(huán)境的審美價(jià)值。因此在當(dāng)前中國(guó)國(guó)情下，要特別注重環(huán)境美學(xué)、文藝美學(xué)和技術(shù)美學(xué)在衡量公共藝術(shù)審美質(zhì)量過程中的結(jié)合運(yùn)用。這樣不僅能夠有效減少圍繞公共藝術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)生的爭(zhēng)議，也能為相關(guān)美學(xué)理論研究成果產(chǎn)生重大應(yīng)用價(jià)值提供通道。

五、結(jié)語

公共藝術(shù)在中國(guó)推廣所遇到的困難，并非因?yàn)楫?dāng)代公共藝術(shù)這一形式本身不適合中國(guó)，在很大程度上是由于對(duì)其源自西方的建設(shè)理論全盤照搬而很少結(jié)合中國(guó)國(guó)情予以揚(yáng)棄造成的。在中國(guó)，公共藝術(shù)不應(yīng)成為無所不包的藝術(shù)概念，也不具備動(dòng)搖現(xiàn)有學(xué)科體系的能力。中國(guó)公共藝術(shù)肯定不會(huì)是未來所有門類藝術(shù)的必然發(fā)展方向，但也不能因目前的一些困惑而懷疑其在中國(guó)發(fā)展的前途。適度的爭(zhēng)論很有意義，比如需要加快探討公共藝術(shù)界定標(biāo)準(zhǔn)，以向?qū)嵺`者和公眾明確解釋什么是公共藝術(shù)，什么不屬于公共藝術(shù)以及怎樣分辨。但“不爭(zhēng)論”也不失為一種努力方向。根據(jù)中國(guó)當(dāng)前轉(zhuǎn)型期的特殊國(guó)情和中國(guó)城市具體環(huán)境現(xiàn)狀，借助現(xiàn)有職能部門及相應(yīng)管理辦法，依托現(xiàn)有審美標(biāo)準(zhǔn)，循序漸進(jìn)，自點(diǎn)及面推進(jìn)公共藝術(shù)建設(shè)，尋求公共藝術(shù)在反映、引領(lǐng)社會(huì)的同時(shí)與后者協(xié)調(diào)發(fā)展而不是沖突對(duì)立，必然能逐步摸索出一條符合中國(guó)國(guó)情的理論與實(shí)踐相互促進(jìn)的公共藝術(shù)建設(shè)之路，中國(guó)的城市建設(shè)理論研究者、藝術(shù)實(shí)踐者以及絕大多數(shù)的公眾，都將受益于此。畢竟，城市需要公共藝術(shù)，時(shí)代更需要公共藝術(shù)。

公共藝術(shù)論文:高校公共體育藝術(shù)體操課開課現(xiàn)狀的制度思考

摘要：以新制度經(jīng)濟(jì)學(xué)的相關(guān)理論為理論基礎(chǔ)，對(duì)當(dāng)前藝術(shù)體操在高校開課現(xiàn)狀的制度原因進(jìn)行研究，并從藝術(shù)體操在高校開課現(xiàn)狀的正式制度反思和非正式制度反思兩方面深入探討。提出制度是推動(dòng)藝術(shù)體操在高校發(fā)展的根本性因素的觀點(diǎn)。只有從制度上下功夫，提高制度的高效率后，采用各種可行辦法來推動(dòng)藝術(shù)體操在高校的發(fā)展，才能扭轉(zhuǎn)當(dāng)前藝術(shù)體操在高校開課的現(xiàn)狀。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)體操；高校；制度

縱觀藝術(shù)體操20多年在我國(guó)發(fā)展歷史，可以看出，競(jìng)技性一直是我國(guó)藝術(shù)體操發(fā)展的主流方向。在學(xué)校體育教育方面，雖然早在上個(gè)世紀(jì)80年、90年代藝術(shù)體操就已被納入學(xué)校體育教學(xué)大綱中，但隨著我國(guó)的改革開放的進(jìn)一般深入完善，許多時(shí)尚的健身項(xiàng)目以其新穎性、觀賞性、普及性吸引了大量的人群參與，藝術(shù)體操項(xiàng)目受到?jīng)_擊。目前在中、小學(xué)少有人問津，在高校藝術(shù)體操課也名存實(shí)亡，甚至許多有體育專業(yè)的高校也取消了教學(xué)大綱中藝術(shù)體操課程[1]。針對(duì)這種現(xiàn)象，許多有識(shí)之士從現(xiàn)象入手，總結(jié)出了一些原因：如藝術(shù)體操項(xiàng)目難、缺乏師資、師資水平低、學(xué)生基礎(chǔ)差等，但這些從現(xiàn)象得出的原因，只治標(biāo)而不治本。因此，本文從制度的角度對(duì)藝術(shù)體操在高校開課現(xiàn)狀進(jìn)行深入分析，旨在從根本上探討我國(guó)當(dāng)前藝術(shù)體操在高校的開課現(xiàn)狀，并促進(jìn)藝術(shù)體操在高校的發(fā)展。

一、藝術(shù)體操在高校開課現(xiàn)狀

通過對(duì)大量文獻(xiàn)資料的查閱發(fā)現(xiàn)藝術(shù)體操在高校的發(fā)展不容樂觀，相關(guān)的研究資料甚少。其中于巍巍（2007）[2]在《湖南省高校藝術(shù)體操選修課的現(xiàn)狀調(diào)查及發(fā)展對(duì)策研究》中通過問卷調(diào)查法對(duì)湖南省高校形體健身類選修課00—06年開設(shè)情況發(fā)現(xiàn)，湖南省在這7年間僅有2所高校開設(shè)了藝術(shù)體操課，7年間的增長(zhǎng)率為0，相比體育舞蹈在這7年間，由最開始的4所高校增到11所高校，增長(zhǎng)率高達(dá)63%。黃波[3]（2007年）在《我國(guó)藝術(shù)體操軟化式發(fā)展的初步研究》中在對(duì)全國(guó)部分高校330名學(xué)生調(diào)查中也發(fā)現(xiàn)，有42%的學(xué)生不知道藝術(shù)體操是一項(xiàng)什么運(yùn)動(dòng)，而知道的大多數(shù)也是通過媒體途徑知道的。58%的同學(xué)沒有參與過藝術(shù)體操（包括參加練習(xí)；觀看比賽或表演）。從前人的調(diào)查我們不難發(fā)現(xiàn)，目前藝術(shù)體操在高校的發(fā)展正處于知名度小、開課率低、學(xué)生人數(shù)少等困難。

二、藝術(shù)體操在高校開課現(xiàn)狀正式制度反思

新制度經(jīng)濟(jì)學(xué)家諾思認(rèn)為制度是“一個(gè)社會(huì)的游戲規(guī)則，是為決定人們的相互關(guān)系而人為設(shè)定的一些制約”[4]包括正式制度和非正式制度。正式制度是指由一定的組織機(jī)構(gòu)公開和實(shí)施的行為規(guī)則。學(xué)生在學(xué)校中的一切活動(dòng)都受著各種制度的制約，而“組織和制度能夠向群體成員提供一般性的刺激因素和注意向?qū)鳎龑?dǎo)成員行為”[5]因此，高校中的各項(xiàng)教育制度及行為準(zhǔn)則對(duì)身在其中的學(xué)生有一定的制約性。

（一）對(duì)教育制度的反思。

目前我國(guó)正處于社會(huì)轉(zhuǎn)型期，學(xué)校教育也在由應(yīng)試教育向素質(zhì)教育轉(zhuǎn)型，但由于應(yīng)試教育和圍繞高考指揮棒轉(zhuǎn)的學(xué)校教育現(xiàn)狀根深地固，對(duì)學(xué)生體育活動(dòng)發(fā)展設(shè)置障礙，使藝術(shù)體操的發(fā)展也面臨著許多困難。

1.重智輕體評(píng)價(jià)體系。

在我國(guó)，由于應(yīng)試教育體制，高校以下的各級(jí)學(xué)校中體育成績(jī)占學(xué)業(yè)成績(jī)的比重通常非常小，這使許多家長(zhǎng)在孩子的成長(zhǎng)過程中忽視孩子的體育技能學(xué)習(xí)。一些地方的高中為了提高自己的升學(xué)率，體育課甚至名存實(shí)亡，這直接導(dǎo)致通過高考進(jìn)入高校的大學(xué)生體育基礎(chǔ)薄弱。學(xué)生本身體育基礎(chǔ)的薄弱使學(xué)生在學(xué)習(xí)藝術(shù)體操的過程中感覺困難，從而挫敗學(xué)習(xí)信心，使學(xué)生越來越不喜歡藝術(shù)體操這門課，從而阻礙藝術(shù)體操這項(xiàng)運(yùn)動(dòng)在高校的開展。

2.教學(xué)模式。

近年來，高校擴(kuò)招學(xué)生人數(shù)的增多已經(jīng)使高校體育教學(xué)面臨著許多現(xiàn)實(shí)問題，學(xué)生人數(shù)多，活動(dòng)場(chǎng)地有限已經(jīng)成為各高校棘手問題。但多年來，高校藝術(shù)體操教學(xué)中教學(xué)模式的落后，重技術(shù)的教學(xué)思想導(dǎo)致了許多學(xué)校藝術(shù)體操課限制學(xué)生選課，滿足不了擴(kuò)招后學(xué)生上課的需求量。另外，教材的陳舊、學(xué)習(xí)內(nèi)容的枯燥降低了學(xué)生對(duì)藝術(shù)體操的喜愛程度以及后續(xù)的推廣力度。

（二）對(duì)體育制度的反思。

體育制度是體育運(yùn)動(dòng)發(fā)展的重要因素，體育制度的頒布與實(shí)施對(duì)于體育運(yùn)動(dòng)在高校的發(fā)展也起著重要的作用。當(dāng)然，藝術(shù)體操在高校的發(fā)展也受制于體育制度的制定。

1.《學(xué)校體育工作條例》等文件執(zhí)行不利。

《學(xué)校體育工作條例》、《體育新課程標(biāo)準(zhǔn)》等是我國(guó)教育部門頒布實(shí)施的具有指導(dǎo)性和強(qiáng)制性制度性文件。對(duì)我國(guó)學(xué)校體育的發(fā)展具有重要的作用。但在實(shí)際執(zhí)行的過程中，許多學(xué)校違背上述規(guī)定，占用體育場(chǎng)地，這些都為藝術(shù)體操在高校開課情況持續(xù)下降埋下隱患。

2.重“競(jìng)技”對(duì)學(xué)校藝術(shù)體操的影響。

在我國(guó)，競(jìng)技體育的舉國(guó)體制導(dǎo)致了體育行政主管部門長(zhǎng)期重視競(jìng)技性體育的發(fā)展，對(duì)群眾體育、青少年體育發(fā)展重視不夠。這就使我國(guó)國(guó)民整體上把目光聚焦在奧運(yùn)會(huì)等大型體育比賽上，導(dǎo)致我國(guó)藝術(shù)體操人才的培養(yǎng)方向也放在奧運(yùn)會(huì)等重大國(guó)際賽事上，沒有注重長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展，群眾基礎(chǔ)沒打好，一味的追求高水平，使藝術(shù)體操在群眾中無人問津。更談不上在學(xué)校開展藝術(shù)體操項(xiàng)目了。

3.體教分離和政府壟斷的競(jìng)技體育體制對(duì)高校藝術(shù)體操的影響。

競(jìng)技體育，尤其是高水平的競(jìng)技體育對(duì)青少年的體育行為具有重要的示范和引導(dǎo)作用[6]。在藝術(shù)體操發(fā)達(dá)國(guó)家，學(xué)校是重要培養(yǎng)藝術(shù)體操人才的地方，如世界藝術(shù)體操?gòu)?qiáng)國(guó)俄羅斯，不僅在20世紀(jì)30年代就己把藝術(shù)體操列入大、中、小學(xué)的體育教學(xué)大綱，并且從幼兒就開始進(jìn)行藝術(shù)體操練習(xí)，以鍛煉意志品質(zhì)和培養(yǎng)審美意識(shí)[7]。但是在我國(guó)，競(jìng)技體育從學(xué)校中分離形成一個(gè)相對(duì)獨(dú)立而封閉的競(jìng)技人才培養(yǎng)體系。這就使高水平的藝術(shù)體操運(yùn)動(dòng)員無法容入學(xué)校，競(jìng)技藝術(shù)體操的重要示范和引導(dǎo)作用在高校藝術(shù)體操教學(xué)中沒起到任何作用。

三、藝術(shù)體操在高校開課現(xiàn)狀非正式制度反思

非正式制度指人們?cè)谏鐣?huì)生活過程中約定俗成、共同恪守的行為準(zhǔn)則，包括價(jià)值觀念、風(fēng)俗習(xí)慣、道德倫理、意識(shí)形態(tài)等。在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，一些非正式制度對(duì)高校的藝術(shù)體操發(fā)展具有直接或間接的影響。

（一）傳統(tǒng)價(jià)值觀念的制約。

保守的觀念會(huì)阻礙事物的創(chuàng)新發(fā)展，使其生命力下降，在高校藝術(shù)體操教學(xué)中不難看出有些老師不能擴(kuò)展思路提高教學(xué)效果。更有許多體育老師甚至有體育行政部門的領(lǐng)導(dǎo)認(rèn)為藝術(shù)體操是“軟指標(biāo)”這種片面的看法[8]，一些高校的學(xué)生也對(duì)藝術(shù)體操認(rèn)識(shí)有偏見，他們只看到競(jìng)技藝術(shù)體操，以為藝術(shù)體操就是由“高、難”動(dòng)作組成，而沒有認(rèn)識(shí)到藝術(shù)體操基礎(chǔ)、大眾性的東西。這些傳統(tǒng)價(jià)值觀念嚴(yán)重影響了藝術(shù)體操教學(xué)的正常進(jìn)行，影響藝術(shù)體操在高校的全面普及。

（二）第五屆大運(yùn)會(huì)取消藝術(shù)體操比賽的影響。

由于第五屆全國(guó)大學(xué)生運(yùn)動(dòng)會(huì)開始不設(shè)藝術(shù)體操比賽項(xiàng)目后，一些高校、體育院校藝術(shù)體操教學(xué)似乎失去了前進(jìn)的動(dòng)力和方向，一些學(xué)校甚至也取消了藝術(shù)體操這門課程。甚至有些人預(yù)言藝術(shù)體操將在高校消失。影響了藝術(shù)體操人才培養(yǎng)。從而藝術(shù)體操進(jìn)入無人教、無人學(xué)的惡性循環(huán)。

四、從制度根源扭轉(zhuǎn)藝術(shù)體操在高校開課現(xiàn)狀的建議

（一）體教結(jié)合促進(jìn)藝術(shù)體操在高校的發(fā)展。

體教結(jié)合是我國(guó)現(xiàn)在體育制度改革的重要方向，也是我國(guó)體育發(fā)展的未來趨勢(shì)。只有體教結(jié)合才能充分利用社會(huì)、學(xué)校的體育資源。逐漸把培養(yǎng)體育后備人才轉(zhuǎn)移到學(xué)校教育中培養(yǎng)。當(dāng)競(jìng)技藝術(shù)體操在高校蓬勃發(fā)展起來時(shí)，它在學(xué)校才真正起到激勵(lì)和引導(dǎo)作用。才會(huì)有越來越多的學(xué)生投入到藝術(shù)體操活動(dòng)中。

（二）加強(qiáng)宣傳教育。

傳統(tǒng)觀念等非制度因素的轉(zhuǎn)變需要較長(zhǎng)的時(shí)間，要充分利用近來年我國(guó)舉辦的各種大型運(yùn)動(dòng)會(huì)比賽的時(shí)機(jī)。藝術(shù)體操作為“奧運(yùn)爭(zhēng)光計(jì)劃”的運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目，在各大賽事上的表現(xiàn)是一個(gè)難得的宣傳機(jī)會(huì)。高校行政主管部門應(yīng)借鑒各國(guó)在大型運(yùn)動(dòng)會(huì)是怎么對(duì)國(guó)民體育及大眾體育進(jìn)行宣傳、扶持，來進(jìn)一步加深和提高藝術(shù)體操在我國(guó)高校學(xué)生心目中的地位。最終實(shí)現(xiàn)學(xué)生對(duì)藝術(shù)體操傳統(tǒng)觀念的改變和全方位的認(rèn)識(shí)。

根據(jù)以上分析，不難看出，制度是制約藝術(shù)體操在高校發(fā)展的根本因素。因此，要想改變高校藝術(shù)體操的開課現(xiàn)狀，必須先從制度上下功夫，提高制度的高效率后，在采用各種可行辦法來推動(dòng)藝術(shù)體操在高校的發(fā)展。

公共藝術(shù)論文:理工科大學(xué)公共藝術(shù)教育的困境與對(duì)策

一、公共藝術(shù)教育的困境

根據(jù)2011年公布的《學(xué)位授予和人才培養(yǎng)學(xué)科目錄（2011年）》，藝術(shù)學(xué)已經(jīng)單獨(dú)作為一個(gè)學(xué)科門類與理學(xué)、工學(xué)并列，而傳統(tǒng)理工科大學(xué)是以理學(xué)、工學(xué)為主干學(xué)科發(fā)展起來的，藝術(shù)學(xué)的教學(xué)活動(dòng)沒有歷史的積淀，無論是從學(xué)科背景、師資隊(duì)伍，還是整個(gè)學(xué)校的校園文化氛圍，與綜合院校或文科類院校相比都存在著一些不足。

（一）人文學(xué)科力量相對(duì)薄弱

從1992年開始，一些較大的理工科大學(xué)合并了農(nóng)、醫(yī)、師等院校成為綜合性大學(xué)或者多學(xué)科門類的理工科大學(xué)。但在高校擴(kuò)大規(guī)模的教育體制改革過程中，全國(guó)大部分的理工科大學(xué)還是在自身的基礎(chǔ)上增設(shè)了人文學(xué)科院系，這些人文院系的設(shè)立大都是在學(xué)校開設(shè)的人文社科公共課基礎(chǔ)上建立起來的，由于時(shí)間相對(duì)較短，其專業(yè)設(shè)置、學(xué)科力量、師資水平一般很難趕上綜合性高校的人文學(xué)科。所以，理工科大學(xué)目前的人文學(xué)科設(shè)置在整體上還是相對(duì)薄弱的，再加上理工科大學(xué)本身對(duì)人文學(xué)科的重視力度和資金投入普遍不夠，沒有同理工科大學(xué)的其他專業(yè)同步發(fā)展，也造成了理工科大學(xué)的人文學(xué)科發(fā)展緩慢，沒有形成堅(jiān)實(shí)的有利于學(xué)校公共藝術(shù)教育開展的人文學(xué)科體系。

（二）校園人文類學(xué)生社團(tuán)影響力不夠

高校的藝術(shù)教育，除了專門的課堂教育以外，還需要依賴大量的學(xué)生社團(tuán)來組織各項(xiàng)活動(dòng)。目前，理工科大學(xué)雖然成立了許多社團(tuán)，但是人文藝術(shù)類的學(xué)生社團(tuán)卻不多，而且不論是社團(tuán)的學(xué)生規(guī)模、水平，還是社團(tuán)的影響力都遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及那些理工類學(xué)科社團(tuán)的影響力大。

（三）公共藝術(shù)教育師資隊(duì)伍建設(shè)力度不夠

理工科大學(xué)公共藝術(shù)教育的教師一般來源于學(xué)校專門引進(jìn)從事公共藝術(shù)教育的藝術(shù)專業(yè)人才和學(xué)校的人文社科類院系的專業(yè)教師。由于公共藝術(shù)教育課程一般都是選修課，對(duì)教師的知識(shí)廣度、深度和授課水平，乃至個(gè)人知名度和魅力，都有相當(dāng)高的要求，所以承擔(dān)公共藝術(shù)教育的教師壓力還是很大的。為此，公共藝術(shù)教學(xué)現(xiàn)狀，帶來師資隊(duì)伍不穩(wěn)定、教師教學(xué)積極性不高。

二、藝術(shù)教育的認(rèn)識(shí)誤區(qū)

各理工科大學(xué)雖然按照教育部《學(xué)校藝術(shù)教育工作規(guī)程》（2002）和《全國(guó)學(xué)校藝術(shù)教育發(fā)展規(guī)劃（2001—2010）》的要求開展了藝術(shù)教育，但是各高校在具體實(shí)施藝術(shù)教育的過程中仍遇到諸多困惑和困難，對(duì)藝術(shù)教育的理解也存在一些偏頗之處。

（一）沒有把公共藝術(shù)教育作為教學(xué)活動(dòng)的重要組成部分

在制定學(xué)生培養(yǎng)計(jì)劃時(shí)，當(dāng)把公共藝術(shù)教育的課程列入正式第一課堂教學(xué)時(shí)，個(gè)別理工科大學(xué)的決策者認(rèn)為沒有必要，認(rèn)為是占用了專業(yè)教學(xué)時(shí)間。蔡元培先生早就提出過要對(duì)大學(xué)生進(jìn)行美育熏陶，而公共藝術(shù)教育則體現(xiàn)了對(duì)于人的個(gè)性培養(yǎng)，這是養(yǎng)成健全人格的重要內(nèi)容。原教育部副部長(zhǎng)周遠(yuǎn)清也說過：“沒有美育的教育是不完整的教育。”由于當(dāng)代社會(huì)大眾文化中庸俗化傾向的挑戰(zhàn)，加強(qiáng)藝術(shù)教育是我們必須認(rèn)真對(duì)待的一項(xiàng)重要任務(wù)。公共藝術(shù)教育是理工科大學(xué)教育教學(xué)的一個(gè)重要組成部分，這既是當(dāng)前高等教育改革的重要舉措，也是21世紀(jì)高等教育的一個(gè)重要組成部分。

（二）沒有把公共藝術(shù)教育看作推進(jìn)素質(zhì)教育的重要平臺(tái)

有些理工科大學(xué)把校園內(nèi)的藝術(shù)教育僅僅看作是豐富校園文化氛圍，滿足學(xué)生業(yè)余娛樂生活的一部分，沒有將公共藝術(shù)教育上升為學(xué)校素質(zhì)教育層面進(jìn)行規(guī)劃和建設(shè)。其實(shí)各種藝術(shù)活動(dòng)如繪畫、舞蹈和唱歌等是體現(xiàn)人類精神發(fā)展的重要領(lǐng)域，生動(dòng)的藝術(shù)教育可以幫助學(xué)生培養(yǎng)高尚的審美情操，提高自身的文化素養(yǎng)，實(shí)現(xiàn)自身人格的全面發(fā)展。因此，公共藝術(shù)教育是當(dāng)前高校人文素質(zhì)教育的一個(gè)重要平臺(tái)。

（三）沒有把公共藝術(shù)教育當(dāng)成激發(fā)大學(xué)生的智力及創(chuàng)新能力的重要途徑

有些理工科大學(xué)雖然將公共藝術(shù)教育課程作為課堂教學(xué)列入了培養(yǎng)計(jì)劃，但與整個(gè)人才培養(yǎng)計(jì)劃存在“兩張皮”現(xiàn)象，沒有真正從專業(yè)特點(diǎn)進(jìn)行科學(xué)合理的藝術(shù)課程布局，往往局限于有哪一類藝術(shù)課程教師就開哪類的課程。從多年的人才培養(yǎng)實(shí)踐中得知，公共藝術(shù)教育在素質(zhì)教育中具有特殊地位，對(duì)培養(yǎng)學(xué)生全面發(fā)展有著重大意義，特別是在激發(fā)學(xué)生進(jìn)行形象的、想象的直覺能力，培養(yǎng)學(xué)生想象力和嚴(yán)肅的審美品位等方面具有其他門類教育所無法替代的獨(dú)特功能和特殊作用。藝術(shù)素養(yǎng)對(duì)于創(chuàng)新型人才的培養(yǎng)具有十分重要的意義，真正有利于提高理工科人才培養(yǎng)的質(zhì)量。

三、公共藝術(shù)教育的具體舉措

（一）健全課程體系

在公共藝術(shù)教育實(shí)踐過程中，應(yīng)以人才培養(yǎng)為核心，把提高公共藝術(shù)教育教學(xué)質(zhì)量納入到學(xué)校本科教學(xué)質(zhì)量體系之中，通過改革，不斷調(diào)整和優(yōu)化課程結(jié)構(gòu)，加強(qiáng)第一課堂的建設(shè)，使藝術(shù)教育課程設(shè)置、教學(xué)內(nèi)容更加符合藝術(shù)教育規(guī)律和學(xué)生全面發(fā)展的需要。

把公共藝術(shù)教育課列入學(xué)校課程評(píng)價(jià)體系。目前，大部分理工科院校都將公共藝術(shù)教育課程按照選修課進(jìn)行實(shí)施和管理，此性質(zhì)決定了這些課程必須滿足學(xué)生的需要和要求才能真正開設(shè)，若存在教學(xué)質(zhì)量不好、課程內(nèi)容匱乏，自然會(huì)被學(xué)生“淘汰”。同時(shí)，這些課程授課時(shí)間一般都安排在晚上或周六、周日，教務(wù)管理中往往疏忽對(duì)這些課程的日常督導(dǎo)。所以，必須將公共藝術(shù)課納入到課程評(píng)價(jià)體系中，保證教學(xué)質(zhì)量的全面提高。

（二）理論教育與藝術(shù)實(shí)踐相結(jié)合

理論與實(shí)踐相結(jié)合，是開展公共藝術(shù)教育的必然要求。在開展藝術(shù)教育活動(dòng)中，遵循教育規(guī)律，在重視藝術(shù)理論教育的同時(shí)，必須十分突出藝術(shù)教育的實(shí)踐性，著力于提高學(xué)生對(duì)藝術(shù)自主學(xué)習(xí)的興趣和能力。比如學(xué)校要重視大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)這個(gè)平臺(tái)，把藝術(shù)教育落實(shí)到器樂演奏、聲樂表演、話劇排演、舞蹈訓(xùn)練、書畫作品等具體藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)中，提高他們的藝術(shù)實(shí)踐能力和水平，并通過舉辦“校園文化藝術(shù)節(jié)”“社團(tuán)巡禮”，參與“高雅藝術(shù)進(jìn)校園”等活動(dòng)，走出校園、走出國(guó)門進(jìn)行表演等方式，展示公共藝術(shù)教育成果的同時(shí)，也展示出各個(gè)學(xué)校大學(xué)生的風(fēng)采。

（三）做好藝術(shù)教育的組織和制度建設(shè)

第一，理工科大學(xué)要建立公共藝術(shù)教育的組織機(jī)構(gòu)。學(xué)校要明確分管公共藝術(shù)教育的校領(lǐng)導(dǎo)，成立類似于“學(xué)校文化素質(zhì)教育委員會(huì)”的組織機(jī)構(gòu)，對(duì)全校公共藝術(shù)教育工作進(jìn)行宏觀指導(dǎo)、規(guī)范管理，對(duì)有關(guān)公共藝術(shù)教育方面的重大事項(xiàng)進(jìn)行專題研究。在開展公共藝術(shù)教育過程中，承擔(dān)公共藝術(shù)教育部門與教務(wù)處、學(xué)工處、宣傳部、團(tuán)委以及人文社科類專業(yè)院（系），必須密切配合，既各行其職、各負(fù)其責(zé)，又要積極協(xié)作、相互支持，共同做好學(xué)校的公共藝術(shù)教育工作。

第二，做好理工科大學(xué)公共藝術(shù)教育的各項(xiàng)制度建設(shè)。理工科大學(xué)要根據(jù)公共藝術(shù)教育自身的特點(diǎn)和規(guī)律，并結(jié)合學(xué)校辦學(xué)特色，制定相應(yīng)的制度內(nèi)容。

（四）加強(qiáng)藝術(shù)教育的專門師資隊(duì)伍建設(shè)

理工科大學(xué)要從整體發(fā)展規(guī)劃和學(xué)生培養(yǎng)的需要出發(fā)，按照公共藝術(shù)教育應(yīng)具備的人才隊(duì)伍素質(zhì)的客觀要求，專兼結(jié)合，多措并重舉，努力做好公共藝術(shù)教育師資隊(duì)伍的建設(shè)和規(guī)劃工作。為加強(qiáng)公共藝術(shù)課程的管理，高校需要聘請(qǐng)包括教學(xué)名師、專家，堅(jiān)持對(duì)公共藝術(shù)教育課程進(jìn)行嚴(yán)格的審查、試講評(píng)比活動(dòng)，推行教師多媒體課件進(jìn)課堂的“準(zhǔn)入證”制度，定期組織專家對(duì)公共藝術(shù)課程的教案、課件進(jìn)行考查；同時(shí)，把公共藝術(shù)教育的課堂教學(xué)列入學(xué)校教學(xué)督導(dǎo)組的督導(dǎo)對(duì)象，不定期進(jìn)行督導(dǎo)、檢查。通過這些措施，來確保公共藝術(shù)課程教學(xué)質(zhì)量的不斷提高。

（五）加強(qiáng)各種條件的保障力度

理工高校要加大藝術(shù)教育的經(jīng)費(fèi)投入，這些經(jīng)費(fèi)主要包括日常建設(shè)經(jīng)費(fèi)、課程建設(shè)經(jīng)費(fèi)、大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)活動(dòng)專項(xiàng)經(jīng)費(fèi)、大學(xué)生素質(zhì)教育基地專項(xiàng)經(jīng)費(fèi)等，來保證公共藝術(shù)教育課程的正常運(yùn)轉(zhuǎn)以及各類藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)的順利開展。在教學(xué)技術(shù)手段方面，一是要為公共藝術(shù)課配備完善的多媒體教學(xué)設(shè)備，二是要為大學(xué)生藝術(shù)社團(tuán)配備樂器及圖書、音響、影像資料等。在活動(dòng)場(chǎng)地方面，高校要營(yíng)建專門的藝術(shù)教育場(chǎng)館，滿足藝術(shù)教育課程的教學(xué)、實(shí)踐的需要。

（六）突出自身藝術(shù)教育的獨(dú)特性

目前，許多理工科大學(xué)都是以理工為主的多科性、協(xié)調(diào)發(fā)展的高校，一些院校還專門設(shè)立了藝術(shù)院系。今后，理工科大學(xué)還要經(jīng)過不斷探索和實(shí)踐，要逐漸形成自己的公共藝術(shù)教育規(guī)律，進(jìn)一步結(jié)合學(xué)校實(shí)際，形成理工科大學(xué)公共藝術(shù)教育鮮明的特色。但各個(gè)學(xué)校都有鮮明的辦學(xué)特色，尤其是學(xué)科建設(shè)和服務(wù)領(lǐng)域，所以公共藝術(shù)教育要與本校特色相結(jié)合，努力打造出本校的品牌和優(yōu)勢(shì)。

結(jié)語

公共藝術(shù)教育不同于一般的藝術(shù)專業(yè)教育，開展公共藝術(shù)教育建設(shè)的根本宗旨是育人，要不斷地探索和實(shí)踐。筆者認(rèn)為必須做到“四個(gè)堅(jiān)持”：一是堅(jiān)持依托公共藝術(shù)教育大力推進(jìn)素質(zhì)教育，把加強(qiáng)公共藝術(shù)教育作為人才培養(yǎng)整體工作的重要組成部分；二是堅(jiān)持將藝術(shù)教育作為校園文化和精神文明建設(shè)的重要組成部分豐富校園文化活動(dòng)，活躍學(xué)生生活，繁榮校園文化；三是堅(jiān)持藝術(shù)教育普遍規(guī)律與學(xué)校實(shí)際相結(jié)合，逐步形成符合理工科大學(xué)人才培養(yǎng)特點(diǎn)的模式，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)教育更加深刻、更高層次的價(jià)值；四是堅(jiān)持面向全體學(xué)生開展分類指導(dǎo)，針對(duì)全國(guó)招生、生源層次多、藝術(shù)基礎(chǔ)差別大的大學(xué)生群體，構(gòu)建不同層次的藝術(shù)教育。