序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了一篇中國電影史論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

中國電影史論文:一次對中國電影史的檢閱

[摘 要]用自己的邏輯去剪裁歷史，有什么樣的電影觀和電影史觀就會相應的產生什么樣的電影史。把中國電影史的書寫放到一個大眾傳播的視野中來考查，它包括了三個層面的選擇：信息傳播者的選擇、媒介守門人的選擇和信息接受者的選擇。以上三個層面的選擇形成一股合力使得中國電影史的書寫和傳播出現了部分信息的不真實和部分信息的缺失。中國需要一部融入社會、經濟、技術、藝術各層面，融匯內地和港臺的綜合的帶有比較視野的“華語電影史”。

[關鍵詞] 傳播；選擇；中國電影史

關于對歷史的書寫與研究，一些學者認為要“以史還史——它要求任何史家在主觀上都必須像列寧所說的那樣，‘正確地和準確地描繪真實的歷史過程’，而不是任意用史著者所在時代的流行觀念去裁剪乃至‘塑造’歷史”[1]。這樣固然好，然而，在具體的歷史書寫與研究中，這只是一種理想的狀態，不可能真正地“以史還史”，也不能做到歷史的完全真實與客觀。道理很簡單，歷史都是今人眼中的歷史，歷史是在被不斷選擇的過程。“當一個歷史學家為了構建某種歷史分析而利用某個‘事實’時，這個‘過去的事實’才成為‘歷史事實’，歷史學家在全部可用的歷史資料中僅僅選擇那些他們認為重要的歷史事實；‘過去的事實’并不能自己說話，是歷史學家把它們作為歷史論據的一部分讓它們說話。”[2]史學家們是在用自己的邏輯去剪裁歷史、闡釋歷史。中國電影史的書寫與研究也不例外，而這種對歷史事實的選擇又是相對復雜和多層面的。這里，我們把中國電影史著作當作一種傳播媒介，從資料搜集、編撰成書到它的傳播過程，去研究一個動態的中國電影史中所存在的選擇性。

一、信息傳播者的選擇

傳播學的編碼理論認為，語言是靜態的、抽象的，而現實是動態的、實在的，而且在信息編碼過程中存在偏向因素。偏向就是信息的書寫者、傳播者存在著對所描述主體有利或者不利的選擇。[3]在中國電影史的書寫和傳播過程中同樣存在著由于語言的局限性所帶來的各種對歷史書寫的缺憾和書寫者對電影史各個時代各個細節的偏向性選擇和按照編寫者自己的邏輯或是當時流行的觀念去做出的選擇。

（一）書寫者對歷史事實認識的不同造成的選擇

電影傳入中國是一個階段性的過程，而電影最早傳入中國的具體時間也有著不同的說法。程季華等編著的《中國電影發展史》之前的電影史如：“谷劍塵《中國電影發達史》認為在光緒三十年（1904年）上海四馬路（福州路）青蓮閣第一次放映電影；鄭君里《現代中國電影史略》卻認為電影由香港轉入中國到達上海的時間是光緒三十九年（1903年）的事。”[4]而1963年出版的《中國電影發展史》的編著者們翻閱了大量的報紙等資料最終確定電影傳入中國的時間和地點是在“1896年（清光緒二十二年）8月11日，上海徐園內的‘又一村’放映了‘西洋影戲’，這是中國第一次電影放映。影片是穿插在‘戲法’‘焰火’‘文虎’等一些游藝雜耍節目中放映的”[5]8。到今天，對于電影何時傳入中國這一歷史事實還存在一些爭議，有許多電影史家還在進一步考證，提出許多很有價值的看法。隨著新的史料的發現和進一步考證，還會有不同的選擇。這不只是對電影何時傳入中國這一課題，而是對中國電影史的許多其他事實也會隨著研究的進一步深入而得到不同選擇和更新的認識。

（二）電影和電影史觀的不同造成的選擇

前面我們說了，歷史都是今人眼里的歷史。所以電影史家的電影觀和電影史觀對電影史的書寫和研究就顯得尤為重要。就電影的本質而言，它應該包括社會、經濟、藝術和技術四個層面的內容。那么相應的中國電影史的寫作也應該有這么一種考慮并融入四個層面因素的綜合的電影史觀。然而在不同的歷史時期人們往往忽視了其他層面的因素，而無限放大其中的一個因素。

1.意識形態標準。在新中國“十七年”電影史中社會文化功能（意識形態）成為電影的惟一評價標準。當時在電影界流行的一句話叫：“不求藝術有功，但求政治無過”[6]。程季華、李少白和邢祖文編著的《中國電影發展史》就是在這么一種背景下誕生的。《中國電影發展史》自1963年出版以來，一直爭議不斷。正如李少白所說“有說好的，也有說壞的，好到捧上天，壞到踩入地；右至資產階級‘反攻倒算變天賬’，左至社會主義‘庸俗社會學’”[6]。在談到該書的局限性時，大家常說的是，得考慮當時的政治和社會環境，其實也就是當時的主流的觀念，當時的文藝觀、電影觀和電影史觀。該書難免帶上了當時的社會意識形態印痕，在史料的選擇、史實的闡述評價上就難免帶上了一些左的思想。例如：人們常提起的，根據吳祖光的《正氣歌》改編的《國魂》被評價為反動的影片；由《火燒紅蓮寺》開啟的“火燒系列”武俠片，該書評價為：“這股邪風一直狂吹了四年之久”[5]136；開創了中國式諜戰片類型電影，引起較大轟動的《天字第一號》，該書評價為：“不僅內容極端反動，藝術處理也拙劣不堪，雜亂到無法再雜亂的地步”[7]。正是在這么一種背景下，一些研究“十七年”中國電影史的學者認為：“電影作為一維性的語言，即只是影片在‘說話’。一旦與新中國這一段意識形態起著超常作用的歷史相結合，其結果必然是意識形態主宰一切，新中國電影史就其本質而言就必然成為一部新中國的意識形態史”[8]。所以，在《中國電影發展史》中出現最多的兩個詞應該是：“進步”和“反動”。影片類型大體上有三種：進步電影、趨向進步電影和商業電影。

然而，必須指出的是，就整體而言，目前中國電影史著作還沒有超過《中國電影發展史》一書的著作出現。該書的極左，大家都知道了；對一些影片的評價不當、漏評也知道了。誰敢保證今天你來評論，再來重寫就一定公允？其實，治史只是一種選擇，一些人或者一個時代的選擇。

2.藝術標準。“”后80年代到90年代中期，剛剛從“”中過來的中國電影一度特別強調電影的藝術性。這一時期以第五代導演為主體的中國電影人拍攝了大量探索性的藝術片，如《黃土地》《霸王別姬》《紅高粱》《菊豆》等。在電影藝術、電影美學的探索上取得了很大的成功。同時，這一時期出現的許多電影史著作如：陳荒煤主編《當代中國電影》、酈蘇元、胡菊彬著《中國無聲電影史》等都特別看重電影的藝術性和美學追求。

中國電影史論文:十七年中國電影譯制片創作歷史研究再思考

摘 要:1949-1966年的十七年是中國電影譯制片的創業和初步發展時期。這一時期的譯制片事業從無到有,在極短的時間內成熟,并迅速地發展起來。本文嘗試從歷史研究的缺失、理論探索的傳承、譯制事業的展望等方面重新考量十七年中國電影譯制片的創作歷史,還原譯制歷史的真實。

關鍵詞:電影藝術;電影譯制片;藝術創作;歷史研究;再思考

麥克盧漢將電影比作是“拷貝盤上的世界”,他認為,“我們借電影把真實的世界卷在拷貝盤上,以便像會飛的魔毯似的把世界放出來。”①電影制作人的職責,就是將觀眾從一個世界即他的自己的世界,遷移到另一個世界中去。而要完成這種“遷移”,譯制無疑是最有效的方式。在中國,提到譯制片,人們腦海中閃現的大多是上世紀八九十年代的上海電影譯制廠創作的經典影片、經典人物和經典情節,卻往往忽略了新中國成立初期的電影譯制片。誠然,對于十七年的電影譯制片來說,它最初承擔的主要還是政治任務,是教育民眾、鼓舞民眾的重要的輿論工具。但是,我們也應該看到,隨著外國影片引進規模的擴大,電影種類的增多以及不同社會意識形態、不同社會制度國家影片的翻譯制作,人們已經逐漸地接受并喜愛上了外國譯制片,而譯制片也從單一的政治教化功能延伸到社會生活的方方面面,并潛移默化地影響著人們的生活和觀念。如今,十七年電影譯制片已經逐漸淡出了人們的視線,但是,無論是被淡忘,還是被遺棄,歷史終究改變不了它的真實存在。可以說,沒有十七年的電影譯制片,也就沒有“”內參片的出現,更不會有新時期經典譯制作品的誕生和輝煌。重新考量十七年中國電影譯制片,我們認為,還原譯制歷史的真實,對于評判譯制片的生存價值,探究譯制片理論的傳承以及客觀地看待譯制片事業的發展前景等等問題具有十分重要的參考意義。

一、歷史研究的缺失

在新中國60年的電影歷程中,譯制片是濃墨重彩的一筆。新中國成立之初,外國影片的引進、譯制填補了當時國產電影嚴重不足的尷尬境地,滿足了新生的中國觀眾在精神文化、娛樂生活方面的需求;同時,譯制片的大量上映也適時地配合了當時中國的政治、文化策略,發揮了教育人民、鼓舞人民的功用。作為新中國電影的重要組成部分,譯制片盡管占據著重要的歷史地位,但是,由于其特殊的創作性質和生產方式,有關電影譯制片歷史的研究始終沒能進入電影專業研究的視域。進入新時期以來,研究中國電影史的專著頗多,如鐘大豐、舒曉鷗的《中國電影史》(中國廣播電視出版社1995年版)、李多鈺主編的《中國電影百年(1905-2004)》(中國廣播電視出版社1995年版)、王曉玉主編的《中國電影史綱》(上海古籍出版社2003年版)、佐藤忠男的《中國電影百年》(上海書店出版社2005年版)、李少白主編的《中國電影史》(高等教育出版社2006年版)等等。

在這些電影史著作中,有關十七年電影譯制片的文字寥寥無幾,而系統地闡釋、研究譯制片的內容更是少之又少。羅列一下涉及到譯制片的電影著作,主要有:丁亞平在《電影的蹤影――中國電影文化史評》中,提到過“翻譯片”:

除紀錄片外,東影還隨著形勢發展,在1947年底至1949年上半年這一段時間里嘗試拍攝、編制了其他品種。如木偶片《皇帝夢》、科教片《預防鼠疫》、動畫片《甕中之鱉》、翻譯片《普通一兵》、短故事片《留下他打老蔣》、長故事片《橋》等。成績頗豐,充分發揮了作為解放區電影主要基地的重要作用。②

李道新在《中國電影文化史(1905―2004)》中對十七年間引進的蘇聯電影作了如下評介:

在電影領域,蘇聯電影史上的許多優秀影片,……不僅被引進中國,而且成為中國普通觀眾耳熟能詳的精神食糧,成為中國電影工作者學習研究的最好對象;正如陳荒煤在文章里談到的:“新中國電影要成為黨教育人民的得力的助手,要創造出更多更好的中國的社會主義的民族的新電影來,我們必須很好地向蘇聯的優秀的電影藝術學習。” ③

李多鈺主編的《中國電影百年》中,也提到了蘇聯及東歐電影:……《大眾電影》的創刊號,正好是6月1日國際兒童節,我們就以前蘇聯影片《團的兒子》中那個小男孩的照片做封面,……當時夏衍、于伶等人認為有必要做一份新式的電影雜志,多介紹蘇聯及東歐兄弟國家的影片和我們自己的國產影片,面向廣大群眾。④

吳貽弓主編的《上海電影志》是較早也較為全面地介紹上海譯制片的專著。書中專門列出“譯制片”章節,概述了從1950年到1995年上海譯制外國影片的基本概況、譯制方針和譯制準則等,并選擇5大洲較有特點、較有代表性的上海譯制的故事片加以介紹。胡昶主編的《長春市志?電影志》則系統地介紹了長春電影制片廠(前身是東北電影制片廠)從1949年譯制第一部蘇聯影片《普通一兵》開始到1988年譯制片創作的基本概況,其中包括各個階段引進影片的國家類別、影片種類、主要翻譯人員、譯制導演、配音演員等,較為全面地展示了長影廠40年譯制事業的發展概貌。……與以上的電影專著相比較,由中國傳媒大學資助的科研項目《中國電影譯制片歷史研究》算是比較全面、系統地研究中國電影譯制片歷史的課題了。在2004年北京譯制片研討會上,這份有關《我國譯制片的歷史與現狀》的報告明確地將中國電影譯制事業的發展分為三個階段,即“”前1949年至1966年這十七年的創建和初步發展時期、1966年至1977年的十年“”時期、1976年“”結束以后,特別是國家實行改革開放政策后的25年大發展時期。

對于最初的十七年也就是譯制片創業和發展時期,報告全方位概述了東影廠創辦譯制片的過程,袁乃晨如何譯制《普通一兵》、以及上海電影譯制廠創辦譯制片、改良譯制片制作技術等情況,報告還指出了十七年間外國影片的大量譯制和上映給中國觀眾的生活和觀念所帶來的深遠影響等等。在研究中,我們還發現,作為全國藝術科學“十五”規劃2005年度國家規劃課題(國家級)――“中國電影學專業發展史研究”課題組,以及北京市哲學社會科學規劃辦公室和北京市教育委員會共同立項的人文社會科學研究計劃重點項目(省部級)――“中國電影學史論研究”課題組的最終成果,對各個電影專業學科的發展進行了系統的學術理論的總結,其中包括編劇、導演、表演、攝影、聲音、美術、理論、文化、教育、技術、音樂、動畫等領域,但是,有關中國電影譯制片的歷史同樣沒能進入這樣的研究課題,這不能不說是一個很大的遺憾。

二、理論探索的傳承

半個多世紀的電影譯制事業,傳達給中國人的不僅僅是視覺上的饕餮盛宴,更多的是在精神和文化領域的全新的轉變。從根本上說,譯制片的存在是中外跨文化交流的結果,“其根本的使命就是要打破語言的隔膜,在不同的語言文化之間搭建相互理解、相互交流的橋梁。可以這樣講,譯制片是交流的需要,是傳誦的必然,是跨文化傳播的自然產物,或曰終極產品表現” ,⑤“透過它,國人看見外部世界的面貌:有歷史的風云、現實的精彩、未來的夢幻。譯制片成了實現個人的乃至民族的自我文化認同、文化思考的一種途徑。” ⑥呂曉明在《對“十七年”上海譯制片的一種觀察》中指出:“電影的跨國流傳自然由商業動機驅動,卻也是一種國際之間的文化交流。外國電影的引進除了滿足本國觀眾的娛樂需求,也不可避免地會對該國的電影文化發生影響,即既影響到觀眾的觀賞口味,也作為一種借鑒影響到本國電影的創作生產。這種情況尤其在電影業發展不平衡的國家間表現得特別明顯。”⑦麻爭旗在《影視譯制概論》一書中認為,譯制片是國人了解世界的窗口,是國際文化交流的必然選擇,是保護民族語言的有效手段,更是傳播藝術的追求。

它(中國電影譯制片)的興衰沉浮,它的結構成分的變化生動地記錄了新中國電影與政治和社會及國際形勢的密切聯系;而觀眾對譯制片的態度(喜愛、冷落)也在一定程度上表達了某種社會的潛在的情緒和欲望。⑧真正意義上的電影譯制,指的是將外國原版影片加工成中文配音的影片,具體來講就是經過劇本翻譯、配音、字幕、錄音等加工手段,把一種語言的影片用另一種語言表現出來。從最初的“翻版片”到后來的“翻譯片”再到“譯制片”,有關譯制片的創作理論經歷了“從實踐到理論,再由理論到實踐”的過程。可以說,十七年的電影譯制片創作為中國譯制片理論的形成奠定了堅實的實踐和理論基礎。1949年,蘇聯影片《普通一兵》的譯制成功,標志著譯制事業的誕生,與之相應,電影譯制創作理論也在實踐摸索中逐漸形成。譯制的過程是實實在在的藝術創作實踐。每一個環節都是藝術家的活動:翻譯視之為一種有特殊要求的文學翻譯形態,導演視之為有特殊組織規律的藝術表演形式,演員則把配音看作是一門用聲音進行表演的永恒藝術。可以說,一個譯制班底就是一個創作集體,一部譯制作品是整個集體的創造性的勞動結晶。⑨被譽為“中國譯制片之父”的長春電影制片廠導演袁乃晨開創了譯制片創作理論的先河。上海電影譯制廠老廠長、譯制導演陳敘一更是將譯制理論推向了系統化、理論化的高度。他提出“劇本翻譯要‘有味’,演員配音要‘有神’”,并要求從翻譯到配音,必須以“上天入地、緊隨不舍、轉彎抹角、亦步亦趨”的精神,忠實地再現原片在語言和聲音上的藝術創造。十七年的譯制創作實踐開創了譯制事業的不同藝術門類的個性和特點。伴隨著翻譯片種的出現,譯制片翻譯逐步成為一種重要的翻譯種類,需要“用形象化的語言來表達形象思維中高超的藝術意境,應該說都需要達到信、達、雅。” ⑩譯制導演是譯制影片制作中的主要領導者,“主要任務是指揮配音演員,對照原版片畫面反復進行排練,用逼肖的語調、口型重新配音,使譯制后的對白、解說所傳達的思想感情與原片相符合。”B11而配音演員是“專事配錄臺詞的演員,……配音演員要深入理解劇本,體會人物的思想感情,找準人物的語言基調、口型和氣息狀態。配音演員的臺詞處理必須與畫面上人物的表演相適應,要忠實于原作,不可根據自己的理解另行創作。”B12作為一種美的追求和藝術的創作,譯制片已經形成了獨特的藝術品格,比如聲畫對位、性格再造、情感再現、口語會話、雅俗共賞等。新生代著名譯制導演、配音演員廖菁認為,“翻譯、導演、配音各顯其能、相得益彰:翻譯是基礎,導演是核心,配音是關鍵。”B13這一論斷與半個世紀前的譯制理論驚人一致。由此可見,譯制理論的探索和形成離不開十七年以來的傳承和發展。經過半個多世紀的實踐,我國的譯制事業已經擁有了完全屬于自己的空間和市場,時至今日,已經形成了一個由專業機構、專職人員梯隊、專門的學術團體(包括專門的網站)、大學教育專業課程設置、發行銷售網絡,以及一大批支持、熱愛譯制片的觀眾群所共同組成的良性循環的有機的譯制傳播生態系統――這是一個有獨立品味、獨立思想、獨立話語規則的知識結構和文化體系,或可稱之為一個有共同興趣愛好、共同群體身份、共同價值取向的譯制文化圈。B14

三、譯制事業的展望

中國電影譯制事業的發展經歷了從無到有,從艱苦創業到蓬勃興盛的過程。在走過了輝煌的1980年代后,譯制片逐漸在1990年代中后期走向式微。進入二十一世紀以來,甚至有人認為外國原音原版電影時代的來臨已經無可爭議地將譯制片這個“沒落貴族”逼向了死胡同。著名學者、畫家陳丹青在接受記者采訪時指出,“當年的中國人只能通過有限的譯制片了解世界,所以當時譯制片是全民熱愛的,但隨著時代變遷,今天的年輕人不會滿足于看配音片,就今天的審美來看,譯制片很難成為大眾追捧的熱點。”B15他認為,“譯制片的黃金時代已經過去,留下的只是美好的回憶,”并斷言,“譯制片一定是要死的。”持有相同觀點的人認為,語言是理解文化的一把鑰匙。經過譯制的電影更多地損害了原聲語言的神韻和意味,在引進外國影片時,“輕易地用本國語言去表達另一種語言傳達出的意思時,在故事層面上可能損耗不大,但在文化意蘊上卻是必然有所損失的。”B16其實,早在1953年,在北京的一次專門研究譯制片的會議上,當時的電影局局長陳荒煤指出:“只要有語言差別,就有譯制片的存在。”而當下對于譯制片存亡問題的討論,在很大程度上是因為許多人對譯制片的理解并不準確。

上海電影譯制廠廠長劉風解釋說,并不是配音片才是譯制片,字幕片也是譯制片的一種。“雖然現在精通外語的觀眾越來越多,但大多數人還不能觀看原版。原版片的確是原汁原味,但它們引進時通常沒有字幕或者只有原版字幕,中文字幕是譯制片廠制作的,也屬于譯制片的一種。上字幕的速度很有學問,現在一些盜版片把字幕一股腦全都打出來,很多時候破壞了劇情,而上譯廠譯制的影片絕對不會出現‘提前泄密’這種破壞欣賞情緒的情形。”B17但是,能夠真正看懂原版片的畢竟是少數人,即使采用原聲加中文字幕的方式,觀眾在欣賞影片時既要看文字,又要看畫面,往往顧此失彼,因此完全理解原版影片的神韻也是客觀存在的難題。持不同觀點的人則認為,經過譯制的影片不僅不會影響破壞原有的電影,反而會給電影增添新的價值,并指出:譯制片與原版電影的關系是互利的、一致的,而不是矛盾的、互相排斥的,觀眾既可以看原文電影,也可以看譯制片,只是增加了一種選擇而已。B18“活著,還是不活?”這原本是電影《王子復仇記》中的經典臺詞,現在竟然成為譯制片尷尬生態狀況的真實寫照。2006年,在中國譯制片問題研討會上,譯制事業的發展前景成為與會者討論的中心話題。

然后,不可否認的是,譯制片的創作隊伍、人員觀念以及制作方式和流程等等都已經發生了很大的變化。影視數量的增加,棚蟲一族的出現,流水線式的制作方式、經濟利益的驅動等等因素已經在很大程度上顛覆了經典譯制片的創作理念和模式。人們在呼喚經典的同時,又不得不認同和接受譯制片的創作現狀和窘境。學者顧鐵軍指出,掌握電影的不是藝術家,而是市場。市場是一只無形的巨大的手,在左右著電影,也左右著人們的收視習慣。“譯制片是否該退出歷史舞臺,不是誰說了算,市場才是第一位的。”B19當然,譯制片絕不像生存或者滅亡那樣來得簡單,要想解決問題或許還要從社會、文化、傳統、傳播等方面去找尋最根本和最內在的根源。

中國電影史論文:論歷史題材電影未來趨向

對于這一年齡段的群體，拍攝以抗日戰爭為題材的革命歷史影片最合適，影片中戰士們為保衛祖國沖鋒陷陣、視死如歸的勇氣和膽量會激勵他們努力學習，為國家的繁榮發達而奮斗。相信這類影片，一定會受這一年齡段觀眾的關注，其觀后感更是其他類型影片不可替代的。社會工作群體社會工作群體深受外來文化的影響，在他們的意識世界里，中國優秀的傳統文化以及傳統文化所孕育的價值觀念，受到了空前的、巨大的挑戰。但是人類學家墨菲說過：“文化是人類智慧的產物，是不同社會獨具一格的生活風尚和特征、行為樣式和模式。”可見，文化是一個民族和國家賴以生存發展的重要根基，也是區別于其他民族和國家的重要標志。對于這一階段的人們，一定要增大對他們的中國傳統文化的宣傳，讓他們感受到中華文化淵源流長和博大精深。例如史上的唐朝絲綢之路，它是如何傳播以及在傳播過程中聰明的中國人是如何克服困難險阻、又是如何將當時的中華文化傳到國外，這些類型影片的播出都反映出中華文化深遠的影響，更反映出古代人民的勤勞與智慧，進而激勵當代國人，喚起他們心中對中華文化的熱情。

從觀眾角度展現歷史題材影片的魅力效應

（一）文化傳播：滿足了觀眾涉獵新奇知識的心理有調查顯示：文化程度不同最影響觀眾對歷史題材電影的選擇，而獲取歷史知識、了解歷史進程是觀眾觀看歷史電影的第一需要。教育程度不同的觀眾對歷史題材電影的興趣度不同。首先，歷史題材更吸引有較高文化水平的人。其次，觀眾文化水平越高，對歷史題材影片的接受程度越高。比起其他現實題材的電影作品，歷史劇在題材上對觀眾而言最為陌生，不論是事件發生的時間和空間，還是人物生活環境、背景等都是現代社會中人從未感受和經歷過的，人們總是對陌生的事物充滿好奇心，根據這種心理可以推測，觀眾迫切想要了解和體驗的心態，而歷史題材影片便提供了最為便利的渠道。《花木蘭》為我們細致地鋪陳了木蘭替父從軍過程中所經歷的艱辛，使我們深刻地記住了花木蘭巾幗不讓須眉的偉大之處；《鴻門宴》為我們全面地呈現出了盛宴上的危機四伏，讓我們明白了沽名釣譽的霸王項羽為何功敗垂成……如果不是這些歷史題材劇，我們只能單純地從文學語言中去想象人物的形象，只能從黑白的照片中想象著那些遙不可及的轟轟烈烈的場景，而電影這門藝術表現形式，巧妙地用影像將文學語言中的人物轉化為熒屏形象,讓觀眾在觀賞過程中慢慢地品讀這些人物的性格特征。所以，廣大觀眾普遍認為，通過觀看歷史題材的電影，可以很輕松地學習相關知識，豐富歷史知識，增加對我國文化的了解。（二）懷舊效用：補償了觀眾重構歷史傳統的期望中國人深受儒家文化的影響，都有強烈的“懷舊意識”。而歷史題材影片恰好滿足了中國大眾這一心理需求，這是其他類型題材影片無法替代的。《建黨偉業》為我們講述了一群中國共產黨員在風雨飄搖的時代里，為祖國赴湯蹈火、誓死保衛國家的感人事跡，尤其是老一輩革命家們，他們對其戰友的懷念之情是深刻的。當然對于沒有經歷過戰爭的人們，觀看影片后，便會更加感念黨的豐功偉績，懷念為國犧牲的戰士。此時，歷史題材影片的懷舊效應就彰顯出來了。（三）入世作用：替代了觀眾解決現實問題的需要中國民眾有著傳統且悠久的積極入世的生活態度，人們學習求知不光是為了解釋人對自然奧秘的好奇，更重要的是為了家事國事天下事。可以說，現代民眾對于當代社會生活和政治是十分關注的。可現代社會中官員貪污、干部腐敗等政治問題比比皆是，民眾看到問題卻找不到合理的解決途徑，郁悶情緒無處發泄，只得在虛擬的世界中尋求正義。縱觀近年來的電影市場，很多影片都與社會黑暗現象息息相關。例如《狄仁杰之通天帝國》，看貪官污吏最終繩之于法，看英雄好漢為民除害，觀眾們看了都覺得揚眉吐氣、大快人心。這就是這些電影的票房始終居高不下的一個首要原因，因而，也可以作為今后歷史題材影片考慮的一個發展方向。

從觀眾接受角度預見歷史電影未來的走向

強化各種類型影片的創作一個好的劇本是一部電影成功的一半，我們應該根據觀眾對歷史題材電影的需求來選擇一個好劇本。既要做到文化傳播、能夠滿足觀眾涉獵新奇知識的心理，又要達到懷舊效用，能夠補償觀眾重構歷史傳統的期望，還要起到入世作用，能夠替代觀眾解決現實問題的需要。可是現實情況卻是好劇本難求，這就要求導演們在尋找劇本時不能馬虎應付，而應該堅持精益求精的原則。積極應用3D、4D技術根據觀眾對影片展示方式的要求，我們應該盡量做到提高影片的畫面質量和增加電影的立體效果。而3D制作由于其獨特的視覺效果和欣賞視角，越來越受到觀眾的歡迎。從國外的一些經驗來看，3D制作是值得嘗試和借鑒的有效模式之一。而4D電影相對于3D多的是燈光、音響效果以及水、雪、霧場景和適當震動感，其播出的影片真實感更強。未來中國歷史題材影片的發展應該在這塊下足工夫，相信前景會一片大好。

結語

翻看中國電影史，與其他任何一個藝術門類的發展一樣，盡管中間都經歷過一段崎嶇坎坷的歲月，但令人慶幸的是，最終它還是生機勃勃走到了今天，其取得的成績更是有目共睹的。其中歷史題材影片的發展成就也是非常輝煌的，相對于其他影片，其更有一種厚重感，更肩負著還原歷史原貌、達到教育后人的重任。在好萊塢電影的洶涌攻勢下，中國電影人未來的路任重而道遠！

作者：王雪珺 單位：成都理工大學

中國電影史論文:電影史中強盜片女性形象

【摘要】強盜片是伴隨著美國社會現實以及技術發展而誕生的一種類型片,在經典好萊塢時期便已形成其固定的模式,而女性又是強盜片中不可或缺的重要元素。文章從精神分析學角度出發,分析強盜片中的女性形象觀眾,及其引發的觀眾觀影心理機制和所產生的意識形態效果。

【關鍵詞】強盜片；女性形象；心理機制；意識形態效果

二十世紀二十年代末的美國有兩大重要事件:一是禁酒令的頒布,從1919年至1933年處于禁酒時期,所有酒類飲料制造、銷售和運輸都被禁止;二是1929年至1934年的經濟大蕭條,全世界范圍的經濟崩潰導致商業下滑,造成了大量失業。正是這種社會背景造成了強盜價值的建立--為實現“美國夢”,強盜們來到大城市,期待能夠一夜暴富。

對于主流意識形態來說,強盜的成功是不被社會容納的。所以,強盜們的最后結局必然是死亡,主流意識形態正是通過這種類型片對那些想要通過暴力手段實現暴富的人們說一聲“不”!

在強盜片中,強盜們用非法手段暴富,他們從社會的底層一躍而進入上流社會之后,女人和槍支、汽車一樣成為他強盜生涯中必不可少的道具之一。Tommy(《人民公敵》)在做完第一筆私酒生意,穿上代表著紳士的西服,走進上流社會人士出入的酒店后,認識基蒂、艾倫;亨利(《好家伙》)不僅有愛慕他的妻子Karen,還在婚后擁有不止一個情婦;Tony(《疤臉大盜》)看上他老大的女人艾薇拉,這個女人在他成功后跟他結了婚。

強盜片中的女性以兩種身份出現--親人或者愛人:金娜是蒙大拿的妹妹(《疤臉大盜》)、湯米的母親(《好家伙》)、康妮是教父的妹妹(《教父》)、蘇利文的妻子(《毀滅之路》);伊迪是尼爾的情人(《盜火線》)、艾薇拉后來成為蒙大拿的妻子、艾波洛尼亞是麥克唐納的第一任妻子(《教父》)、凱是麥克唐納的初戀情人,后來他們變成一對貌合神離的夫妻(《教父》)。這些女人們在強盜們的生命中究竟扮演著什么樣的角色呢?又或者她們僅僅是作為滿足觀眾“窺淫癖”的“奇觀”而存在嗎?

一、男性觀眾的認同和滿足

“在一個由性的不平衡所安排的世界中,看的快感分列為主動的/男性和被動的/女性。起決定性作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此風格化的女人形體上。女人在她們那傳統的裸露癖角色中同時被人看和被展示,她們的外貌被編碼成強烈的視覺和色情感染力,從而能夠把她們說成是具有被看性的內涵”

在以父系文化為中心的好萊塢主流電影中,女人被作為奇觀放入電影中,其目的是為了滿足男性觀眾的窺淫癖。而男性不會對男性的身體產生興趣,因此,女性在電影中的出現,不僅滿足電影中男性人物的欲望,更是通過觀眾對電影中男性人物的認同從而滿足男性觀眾自身的“窺淫癖”。

從強盜片中的女性角色看來,無論是Tommy的情人還是蒙大拿的妻子艾薇拉,或者麥克?柯里昂的妻子,又或者尼爾一見鐘情的伊迪,無一例外都是很漂亮的。她們外型漂亮,衣著時尚,并和男主角相愛。而這些女性不僅成為電影中男性人物的色情對象,她們是強盜的情人--強盜用自己通過非法手段獲得的財富滿足這些女性的物質欲望,讓她們過著像上流社會女人們一樣的生活;她們滿足了強盜們作為男人的一種征服欲和情欲,同時也滿足了電影世界之外的男性觀眾的色情欲望。

“被展示的女人在兩個層次上起作用:作為銀幕故事中的人物的色情對象,亦即作為觀眾廳內的觀眾的色情對象,因此在銀幕的兩側之間存在著不斷變換的張力。”

影院作為一個封閉的環境,電影中的世界與銀幕外的世界被相互隔絕,而影院中的黑暗也為觀眾制造了一種隔絕感,并成為滿足他們的“窺淫癖”的溫床。電影中的男性人物成為男性觀眾的銀幕替代者,男性觀眾把自己的視線投射到電影中的男性人物,對其認同后,通過電影中的男性人物控制故事進程并進行色情的觀看,滿足感自己的窺淫欲。

《美國往事》,35年后已經年老的“面條”重新站在他少年時經常偷看黛博拉跳舞的馬桶上時,視點的置換讓觀眾也和面條一起偷看了黛博拉跳舞的過程。

1、客觀鏡頭,從倉庫里,透過墻孔拍攝一雙眼睛的特寫,是老年“面條”的眼睛。

2、“面條”的主觀鏡頭,透過墻孔看見黛博拉在跳舞,鏡頭逐漸推進,后停在一點上。

3、切到黛博拉的近景,黛博拉看向攝影機

4、客觀鏡頭,特寫一閃而過的眼睛。

5、客觀鏡頭,眼睛又轉回來繼續偷看,只是換成了兒時的“面條”。

跟著不斷切換的視點,觀眾的身份也不停的在旁觀者和“面條”之間不停變換。當鏡頭切換為面條的主觀鏡頭時,觀眾也和“面條”一起偷看黛博拉跳舞,以及換衣服的過程。

二、女性觀眾的認同和滿足

“在女性氣質開始發展之前的某一時期--即所謂的陽具崇拜時期,即使在女性身上,想要變成男性的渴望,也是與她的自我相協調的。”

首先,在以父系文化為主社會中,影片中男性視點的快感是電影中占主導地位的快感。弗洛伊德認為,無論是男孩或者女孩都經歷了男性(陽具崇拜)時期,女性氣質是由男性氣質產生的。女性在弗洛伊德所說的“陽具崇拜時期”本身就有一種變成想要變成男人的渴望;其次,在弗洛伊德《關于女性氣質》一書中,“男性”是一種約定俗成的術語,而女性沒有被建構為一種差異,只是被界定為男性“二律背反意義上的對立物”而存在,這一界定,使得女性在“主動”和“被動”之間擺動。大部分故事片依照的是“主動性/男性”這一成規來建構的,故事提供了一種主動性視點的認同,所以即便是女性觀眾也總能夠適應這個成規,把自己當成男人一樣與男主人公產生認同。

“那些故事的''''語法''''使讀者、聽眾或觀看者與男主人公站在一起,而電影院里的女性觀眾不僅有自身的記憶,而且古老的文化傳統使她適應這一成規,以減輕她從本身性別轉換到另一性別的痛苦。”

因此,當女性觀眾在觀看被作為色情編碼放入銀幕上的同性時,首先從“男性”的角度來欣賞銀幕上的女性形象,滿足自己作為“男人”的偷窺欲望,女性觀眾甚至可能會同男主人公秘密地產生認同。

其次,女性觀眾會在“主動與被動”這一具有對立關系的兩者之間不停轉換,時而女性氣質占優勢時而男性氣質占優勢。當女性觀眾的“女性氣質”占優勢時,她又從強盜片中獲得怎樣的快感呢?

電影中的男主人公對女性(無論是親人還是情人)都是有感情的,而且有責任心,同時又擁有權力和地位,他們不僅給女人提供金錢,還付出感情。而女主人公在男主人公強勢的追求下投入他的懷抱,她們漂亮、柔弱的“女性氣質”與陽剛的“男性氣質”相契合,對男主人公同樣付出感情,通常女主人公會答應男主人公的求婚。此時,在“女性氣質”占優勢的女性觀眾中,她們由于有著“正確的女性氣質”而跟女主人公一樣,與影片中的男主人公結合在一起。

karen受辱后給亨利打電話,亨利讓她先回到自己的屋子去。karen從窗子里看到亨利用自己的槍把侮辱她的男人打得半死,當亨利把槍遞給karen時,karen并沒有像別的女人一樣害怕,相反的她接受了亨利的并為其傾倒最后嫁給亨利。

BV當看到影片中男主人公為保護女友去揍人的時候,女性觀眾內心“女性氣質”會在此刻占優勢,女性內心渴望被強勢的男性保護的欲望顯現出來。而karen是得到保護的女性,因此女性觀眾把自己的愿望投射到karen身上并得到滿足。

蒙大拿一成功之后就找到妹妹和母親。他不顧一切的愛護自己的妹妹,看到一個男人對金娜意圖不軌的時候,他把那個男人狠狠地收拾了一頓。當他在失蹤幾天的曼尼家里看到穿著睡衣的金娜時,他愣住了--他不希望自己的妹妹跟一個像自己一樣的強盜結婚。于是,他開槍打死了自己的好朋友--金娜身邊的曼尼。

讓自己的愿望通過投射到銀幕上的女性身上得到實現。女性觀眾正是通過自己銀幕代替者--女主人公和男主人公談了一次浪漫的戀愛。

盡管如此,黑幫電影中的女性仍然處于附屬于男性的地位,她們也被摒棄在男性血腥的世界之外。Tommy對艾倫雖然有感情,但是一聽說好友納爾森被他自己的馬摔死了后,二話不說離開艾倫家,去跑馬場買下那頭摔死納爾森的馬,把馬殺掉(《人民公敵》)。麥克?柯里昂殺了妹夫卡洛,面對妹妹和妻子凱的責問,他拒不回答,在凱一再追問下依舊謊稱自己沒有派人殺卡洛。尼爾在認識伊迪之初編造自己的身份,他的身份揭穿后,伊迪打算和他一起離開,此時尼爾卻看到跟蹤而來的警探(艾爾?帕西諾飾),他轉身離開了伊迪。

小結:由此我們可以看出,強盜片同好萊塢的其他類型片一樣,仍然是以男性快感為中心,女性只是作為一種滿足男性快感的色情形象放進電影中。

三、意識形態效果

根據蘇姍?海瓦德在電影學關鍵詞中論述強盜片中的女性“與男主角有浪漫關系的女人的作用在于贏得觀眾的心,他們愛屋及烏,甚至會同情和理解強盜:當武裝到牙齒的執法者包圍這對筋疲力盡的情侶時,強盜經常在她的懷抱中死去。”

通過對電影本文系統的分析可以看出,女性形象在強盜片中的出現并非僅只是作為一中色情編碼而存在。事實上,她們的存在對強盜們的生活有著極其重要的影響--代表著道德秩序給予強盜們關懷。

首先,在強盜的血腥生涯中,女性的出現為他們帶來極少的寧靜,成為強盜生命中最美好的一部份。

麥克為父報仇殺了索拉索后,為躲避風頭而回到西西里島。在這里,他邂逅了美麗西西里姑娘艾波洛尼亞,麥克對她一見鐘情,并在她父母的見證下跟她戀愛,舉行婚禮。這一段中導演使用意大利音樂家Ni?oRota創作的“lovethemeformthegodfather”,一首具有典型的意大利西西里島塔朗泰拉風格的曲子,用意大利傳統樂器曼陀鈴演奏,節奏舒緩且深情。在充滿陽光的西西里島上,麥克過著或許是他一生中最為平靜的生活,像普通人一樣生活著--打獵、娶妻,遠離血腥。然而,當艾波羅尼亞被麥克身邊的奸細害死后,他平靜地生活就此結束。麥克回到美國和凱結婚,成為新一代教父。

尼爾和伊迪偶遇,他們的交談讓一直保持警惕的尼爾放下戒心。在伊迪山頂上的家里,兩個人站在陽臺上俯瞰夜色籠罩下的城市,他們一邊喝酒,一邊談論自己的家人。剛剛經歷過一次生死搏斗的尼爾,得到片刻的安寧,這里沒有城市里嘈雜的車聲和人聲,也沒有槍聲和打斗聲。尼爾說菲濟有一種會發光的海藻,每年會浮出海面一次,像極了這城市的燈光。

當尼爾請求伊迪和他一起離開這個城市,去新西蘭,這樣他可以到另外一個城市獲得新生。伊迪答應了!(《盜火線》)

蒙大拿終于找到失散多年的母親和妹妹,當他在夜幕下開著自己的豪華車來到她們的住處時,城市的燈光氤紅了半邊天,為夜晚增添了些許暖意。他的母親和妹妹住在遠離鬧市的地方,這里同樣很寧靜。他的母親了解到他這些錢是怎么得來之后,拒絕再跟蒙大拿來往。從此,他沒有家可以回,金娜被帶到他的社會中去。而蒙大拿回家時的這段音樂在后來的影片中再也沒出現過。(《疤臉大盜》)

亨利、湯米、占米三人開車出去埋尸時,路過湯米的家。湯米家只有他的母親。在湯米的母親看來他們和普通人一樣,過著規規矩矩的生活,絲毫看不出他們是剛剛殺完人。湯米的母親給他們做飯,催促湯米趕快結婚,講笑話給他們聽,給他們看自己的畫。依然是在一個遠離城市的地方,亨利他們感受到了來自母親的關懷。這時的情景與他們剛做過的事和即將做的事形成強烈對比,也和停在屋外的車里發出的碰撞聲形成反差。這近三分鐘的時間,在他們的生涯中似乎再也不會有了。(《好家伙》)

其次,女性還是強盜們所犯下的罪過的承擔者--特別是幫派之間的火并行為。對強盜的所作所為幾乎毫不知情的女性,往往僅只因為她是強盜的女人而被毀滅。

夜晚回到家的伊芙,看到床上有一個槍眼組成的人的形狀。來追殺“面條”的人就躲在他家,他們再三追問伊芙都沒有得到“面條”的去處,后把伊芙殺死了。(《美國往事》)新晨

麥克?蘇利文和唐納出去執行任務時,被藏在車內的蘇利文之子麥克看到他們殺人的場面。為了避免泄漏消息,心狠手辣的唐納趁蘇利文不在家的時候,殺了蘇利文的妻子和小兒子。(《毀滅之路》)亨利因為吸毒販毒而被警方追捕,一家人陷入貧困之中。擔心亨利成為警方的證人占米對他起了殺心。知道自己境況不妙的亨利讓Karen代他去找占米拿錢,這讓karen差點成為亨利的替死鬼。(《好家伙》)

蒙大拿深愛他的妹妹,他害怕自己的妹妹受到傷害。當看到好友曼尼和金娜在一起時,他沒有聽任何解釋殺死了曼尼,這一行為讓金娜接近崩潰。金娜穿著睡衣來到蒙大拿的房間時,他的對手也潛進他的房間,在他眼前殺死了金娜。(《疤臉大盜》)

艾波洛尼亞和麥克?柯里昂結婚后,就被前來西西里追殺麥克的人炸死在車里。(《教父》)

結論:

強盜們的成功方式--通過暴力實現自己“美國夢”與主流意識形態不符合--注定他們要被毀滅。當看到強盜對女性--無論是親人或情人無微不至的付出時,觀眾們也看到了嗜血如命的強盜們人性化的一面,也是他們人性中除了兄弟道義之外的閃光點。如果不是對妹妹極深的愛,蒙大拿也許不會死;尼爾留下伊迪一個人,是為了不把她卷入危險之中。不過強盜們通常死得都很孤單:Tommy被仇家殺死后,尸體扔在家門外;蒙大拿被對手亂槍射死在自己的豪宅里,死的時候他的妻子艾薇拉、妹妹金娜都離開了他;尼爾拋下伊迪在醫院,自己在機場里被警察擊斃;不可一世的柯里昂死時,身邊只有剛學會走路不久的小孫子。就連《邦尼和克萊德》這對一起犯罪的雌雄大盜,被警察射殺的時候也是一個人在汽車里,一個人在汽車外。盡管麥克?柯里昂沒有死去,但他形影單只,精神孤獨,這也是強盜片將強盜們推出主流社會的另一種方式。

中國電影史論文:電影歷史文化變遷

電影是社會歷史的晴雨表，文化變動的聚焦點。電影自誕生以來一百多年間，舉凡影響人類社會政治、經濟、文化的重大歷史事件，都成為電影想象力的重要源泉。60多年前席卷全球、對人類歷史及世界政治格局都產生重要影響的第二次世界大戰，就是世界各國電影創作的重要題材之一，并產生了諸如《傾聽倫敦》、《意志的勝利》、《虎口脫險》、《這里的黎明靜悄悄》、《伊萬的童年》、《辛德勒的名單》等能夠代表各國政治立場、民族文化、審美趣味及影像風格的二戰經典影片。

對于中國電影來說，20世紀30年代日本法西斯的入侵以及中華民族展開的自衛戰爭，也是自抗戰爆發以來中國電影的重要表現題材。由于中國半個多世紀以來經歷了政治經濟制度的巨大變革，不同歷史時期抗戰題材電影的創作者對這場民族戰爭的關注點和表現力都是不同的，因而在不同的歷史時期，抗戰題材電影所呈現出來的意識形態、審美風格、影像語言也都是各異的。這其中，雖然貫穿著創作者較為自覺的藝術個性的追求，但幾乎無一例外地打上了鮮明的時代烙印，清晰地折射出幾十年來中國社會歷史、政治經濟以及文化風尚的變遷。

一、民族覺醒與成長的影像寓言

1937年“盧溝橋事變”之后，中國被卷入世界反法西斯戰爭，也開始了抵抗侵略保家衛國的八年抗日戰爭。時勢的要求，使得抗戰八年這一階段成為中國抗戰題材電影比較集中的一個特殊歷史時期。抗戰的爆發對中國電影業的沖擊是巨大的，尤其是“淞滬戰役”之后，此前集中在上海的大部分電影公司都受到了不同程度的損壞，明星公司遭受的破壞最為嚴重，從此一蹶不振。戰火不僅毀壞了很多攝影基地、制片機構，而且電影的創作人員和觀眾都處于流離失所的狀態中。在國破家亡的危難時刻，電影的宣傳教育功能必然得到空前的重視，中國電影自覺承擔起宣揚抗戰、鼓舞士氣的責任。戰爭爆發后，電影界首先掀起了一股記錄戰爭的新聞紀錄片潮流，像《盧溝橋事變》、《空軍戰績》、《淞滬前線》、《克復臺兒莊》、《東戰場》等等，及時記錄抗戰前線戰爭的進展，是中國抗戰歷史的真實記錄和生動寫照。除此以外，這一時期抗戰題材的故事片也都呈現出一定的紀實傾向。比如《東亞之光》、《八百壯士》、《血濺寶山城》等都是把抗戰過程中曾經發生的真人真事搬到了銀幕上。其他一些影片像史東山的《保衛我們的土地》、何非光的《保家鄉》都采用無聲手段，所有場面均使用實景在露天拍攝，使得影片用比較逼真的畫面展現日本侵略者的殘酷和暴行。尤其是何非光的《保家鄉》，“影片令人驚異之處是采取戲劇與紀錄手法的結合非常有效，可謂結合‘寫實主義’與‘表現主義’美學的一次成功嘗試。前段寫淪陷區某村落被日軍侵占后，遭到奸淫搶掠，日軍掠殺平民、放火燒村，用刺刀刺殺嬰兒、用毒針令平民變啞、以火刑對付反抗分子等場面，既有著震撼的實感，在構圖和光影、動作處理上，又有著近乎表現主義的氣派，而眾職業演員混合著非職業演員的演出，并無生硬與不協調的痕跡；約略可以窺見戰時重慶的創作雖然條件簡陋，但創作人員能夠善用環境突出簡樸粗獷的美感，注入創作的激情，而提升到一定的藝術高度。”（注：羅卡《何非光側影》，載黃仁編《何非光圖文資料匯編》第11頁，臺灣“國家”電影資料館2000年版。）還有一些影片，如《中華兒女》、《孤島天堂》等，在故事片中穿插紀錄片或新聞片的鏡頭來增強真實性。抗戰時期紀錄片的興起及故事片紀實傾向的創作潮流，是抗戰這一特殊歷史時期的電影現象，表現出電影人力求迅捷真實地反映抗戰現實，傳達愛國主義民族主義的主題。

值得注意的是，這一時期抗戰題材的影片都設置了大致相同的故事線索，即主人公原有的平靜生活被侵略的炮火打破，在目睹日軍殘害中國同胞的暴行或飽受苦難生活磨難的情況下，最終堅決地加入到抵抗侵略者的潮流中。例如，史東山編導的《保衛我們的土地》就表現了一個普通農民劉山一家的生存之地屢遭侵略者的掠奪破壞，走投無路的他們最后向侵略者沖殺而去的故事。而沈西苓的《中華兒女》通過四個獨立的小故事，具體表現中國各階層民眾的覺醒和抗戰。第一個故事就叫《一個農民的覺醒》，在南京郊區的農民劉二哥逃難回來，迎接他的是妻子被日軍蹂躪致死、老母奄奄一息的慘狀，親人的死傷使劉二哥覺醒，最后走上了抗日的道路。第二個故事叫《老公務員之死》，刻畫安徽某城一名老公務員在日軍占領他的家鄉后，以毒酒宴請日本軍官最后同歸于盡的抗敵壯舉。第三個故事叫《抗戰中的戀愛》，著重反映青年人在抗戰中的思想轉變過程，尤其是一位“中間人物”由于敵機轟炸而使自己的愛人慘死，親人瞬間的離去使他覺醒，也投入到抗戰的洪流中。第四個故事是《游擊女戰士》，描寫一個剛參加抗日隊伍的年輕女戰士機智完成任務的故事。再比如，孫瑜的《長空萬里》表現的是青年人經受戰火洗禮、報考空軍為國抗戰的故事。賀孟斧的《風雪太行山》表現的也是太行山區老礦工馬老漢受盡日軍摧殘認清了他們的本質，最后和農民聯合起來共同抗敵的故事。這些影片中的主人公無論是農民、礦工、公務員、青年學生，無論男女老幼，都是民族戰爭中普普通通的老百姓，但他們的性格都經歷了由軟弱、猶疑到堅強、果斷的過程。實際上，在抵御侵略的戰爭中，個人小家就是民族大家，“家”就是“國”，“國”就是“家”，個人命運與民族命運已經緊密地聯系在一起。影片中這些普通民眾在戰爭中的覺醒和性格的轉變，實際上映寓的是中華民族在抵御侵略的戰爭中克服軟弱、走向堅強的成長過程。這一時期的抗戰電影，在愛國主義的主題中，構筑的是一個獨特的、戰爭與人的命運、個人命運與民族命運的影像寓言。

抗戰結束后，與當時的意識形態對峙的社會政治格局相一致的是，抗戰題材的電影也呈現出對峙、分流的局面。一方面，“中電”作為當時國民黨官辦的電影制片機構，拍攝出《忠義之家》這樣借用抗戰時期一個掩護和支持“地下工作”的“忠義之家”的抗戰故事，來傳達包含明顯政治含義、維護其統治利益的意識形態思想。另一方面，也更為普遍的是，一些具有民主主義進步思想傾向的藝術家則是通過這場戰爭表達對社會歷史、民族文化的思考。史東山的《八千里路云和月》將戰爭歲月與一支抗日救亡演出隊中主要人物的聚散離合結合起來，運用對比的手法，真切地傳遞出民眾悲苦生活的時代氣息。而被認為是這一時期史詩巨片的《一江春水向東流》，（注：柯靈《從鄭正秋到蔡楚生——在香港“早期中國電影研討會”上的發言》，《柯靈文集》第318頁，中國電影出版社1992年版。）以抗戰為背景，不僅表現戰爭的摧殘性，更從戰爭及歷史的進程中透視家庭倫理、道德情感，厚重的社會批判與文化批判及對中國傳統藝術手法的創造性運用，使這部影片成為代表那個時代的藝術經典。

二、新生國家意識形態下的贊頌之歌

抗戰題材的電影創作在1949年中華人民共和國成立以后的“十七年”間達到了空前的繁榮。對于一個參與過抗日戰爭、緊接著又通過解放戰爭打敗了國民黨政權，經過28年艱苦奮斗而建立起來的新生政權來說，“槍桿子里面出政權”是中國共產黨對自己領導建立的這個新生國家歷史認識的基礎，因而表現戰爭成為這一時期包括電影在內的文藝創作的重要題材。僅在1949—1952年間，東北、北京、上海和文華這四家電影制片廠，就先后拍攝了《回到自己的隊伍來》、《中華女兒》、《鋼鐵戰士》、《新兒女英雄傳》、《翠崗紅旗》、《關連長》等包括抗日戰爭題材在內的戰爭片25部，占這幾年全部影片數量的40％左右。總的來看，與30年代相比，“十七年”抗戰題材電影的表現中心并非純粹的愛國主義、民族主義，而是將其整合在新生國家意識形態的宏大話語體系中。新生國家的權威話語認為，中國共產黨領導民眾建立國家的歷史構成了20世紀20年代以后中國現代史的全部內容，即中國現代史是一部中國共產黨領導人民抵御外來侵略、推翻反動政權、實現人民當家作主的歷史，抗日戰爭是中國共產黨領導中國人民進行革命斗爭中的一部分，一個鏈條或者說是一個環節。

在這樣的國家意識形態權威歷史觀的指導下，“十七年”有關抗戰內容的電影從抗日主體、敘事結構、鏡頭語言、影片主題、審美格調等各個方面都顯示出這一時期抗戰電影所獨有的特色。首先從抗戰的主體來說，無論是《狼牙山五壯士》、《中華女兒》、《衛國保家》，還是《小兵張嘎》、《地雷戰》、《地道戰》、《平原游擊隊》，這些影片無一例外地突出和強調抵御外來侵略的抗日主體是共產黨領導的軍隊戰士或游擊隊員，共產黨是維護民族大義的代表，人民利益的維護者。其次，在影片的創作中，往往是以“二元對立”即“我軍”和“敵軍”的藝術形式來結構影片，塑造人物形象的。“我軍”指的是共產黨領導下的各種軍隊和游擊隊戰士，以及備受壓榨的農民，他們出身貧苦，英勇善戰，大公無私，忠實可靠，樂觀開朗。這些人物也有顯著的外在相貌特征：身材高大勻稱，精神飽滿，眼睛黑亮等等。“敵軍”指的是日本侵略者，漢奸，國民黨軍隊及其特務，以及地主惡霸土匪等。這些人殘忍、自私、貪婪、愚蠢，最終走向失敗或滅亡。身材矮小肥短、賊眉鼠眼、兇惡丑陋，是標明他們邪惡本性的主要特征。這種藝術結構形式很大程度上形成了這一時期戰爭題材影片的創作傾向。

英雄主義是“十七年”抗戰電影的主題。抗戰電影的創作者大多數來自解放區，比如凌子風、成蔭等，他們既是戰爭的目擊者，又是戰爭的參與者，特殊的戰爭經歷和文化背景，賦予他們認識戰爭表現戰爭的特殊審美觀念。這種觀念，首先表現在這些創作者不再以知識分子的啟蒙立場和視角去表現戰爭。如前所述，抗戰進行時期的電影人雖然經歷過戰爭但沒有參與過戰爭，他們往往以知識分子啟蒙的視角去表現民族戰爭中民眾的覺醒。但在新的歷史環境下，這一啟蒙主題被迅速淡化或壓縮到很不重要的地位，親自參與過戰爭的電影創作者全心全意地贊頌和謳歌在戰爭中涌現出來的民族英雄。這種贊頌的激情是普遍存在于這一時期文學藝術創作中的時代情緒。比如郭沫若的政治抒情詩《新華頌》、胡風的大型交響樂詩《時間開始了》都將濃烈的贊頌之情熔鑄在詩歌創作中。就連一向審慎的巴金也表示：“我的筆即使寫不出振奮人心的‘熱情的頌歌’，它也要飽蘸作者的心血寫下一個普通人的歡樂和感激的心情。”（注：巴金《贊歌集·后記》，上海文藝出版社1960年版。）與這些作家直抒胸臆對未來美好社會期待和想象的贊頌之情相比，經歷戰爭風雨的電影人通過高山大川、藍天白云、青松翠柏等中華傳統文化所表征和認同的“宏偉崇高”物像，伴隨激越高亢或深情婉轉的民族樂曲，來表達他們對戰場英雄英勇無畏、敢于犧牲、無私奉獻精神的真實傾慕之情。《中華女兒》中，當八位抗聯的女戰士投江自盡、英勇犧牲之際，雄壯的音樂響起，畫面上映現翻騰的江水，疊印崇山峻嶺、藍天白云物像，深情地傳達出對英雄的崇敬之情。《狼牙山五壯士》還直接引用歷史典故和詩詞寓意寄托景仰贊頌之情。影片開始，陽光從云海中穿透，照射在蒼茫的山川之上。此時，渾厚的男中音響起：“風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復還！”接著介紹這首詩的典故，以古寓今：“歲月悠悠，兩千年過去了，這兒的一草一木都沒有向敵人屈服過；這兒的每一塊石頭都曾染過英雄的鮮血！”隨著激情的朗誦，鏡頭從空中俯拍，畫面橫移，依次映現蜿蜒的河流、高聳的山峰、長城烽火臺，岳飛題寫的“還我河山”和狼牙山五壯士紀念碑，并在仰拍的紀念碑上疊印出片名《狼牙山五壯士》。這一過程中，景別越來越小、鏡頭尺數越來越短，傳頌的情感也越來越強烈。

樂觀主義構成了“十七年”抗戰電影的審美基調。由于八年艱苦抗戰是以最終輝煌的勝利結束的，緊接著解放戰爭勝利的結果又是新的社會秩序的建立，“十七年”戰爭電影的創作者也是新生國家的建立者，他們并不在意戰爭過程的殘酷和艱險，甚至回避戰爭的暴力和血腥，而是特別強調戰爭的最終勝利意義。與同時期西方國家的反法西斯戰爭電影像前蘇聯電影《伊萬的童年》等重在反思戰爭對人類生存命運的影響、觀照戰爭中的個體生命價值所不同的是，50、60年代中國抗戰題材電影表現的是共產黨領導抗日隊伍的群體風貌和戰爭的現實結果。此外，英雄的塑造也是為了突出集體主義的力量，英雄不會在戰爭中輕易死亡，即使死去也必須用更大的勝利場面或雄壯的氣氛來沖淡它的悲劇性。也就是說，個體生命的價值在戰爭中受到的殘害或損毀也因為集體最終的勝利而消解，其結果就是這種以道德價值的認識取代生命本體價值的認識也消解了“十七年”抗戰題材電影的悲劇美學效果，形成昂揚樂觀的審美基調。

“十七年”戰爭電影的繁榮不只體現在戰爭電影的數量上，還表現在對戰爭電影的藝術探索上。這種探索表現在藝術家對中國民間文化藝術元素的借鑒和發揮上。中國傳統民間文藝素有所謂“游俠”、“綠林”、“俠義”等題材，其藝術結構和審美范式一向為大眾所喜聞樂見。“十七年”電影藝術家自覺從民間文化中吸收活潑自由、洋溢著原始生命力的藝術營養并加以創新，打破了這一時期抗戰題材電影一度過于刻板的敘述方式和審美風格，形成了中國特色戰爭驚險片的新類型。這類影片并不正面展現大規模的戰爭場面，而是主要選取游擊抗戰題材，設置非同尋常的情境和緊張曲折的情節，塑造性格鮮明類型突出甚至夸張的人物，極力渲染戰爭的傳奇性和趣味性，也大大增強了戰爭影片的觀賞性。比如電影《鐵道游擊隊》中，那活躍在鐵路線上讓日寇聞風喪膽的游擊隊員，其性格特征更像民間文藝中的“游俠”，不僅個個身懷絕技、渾身是膽，而且他們莽撞好斗、喝酒賭錢的草莽英雄習性，讓觀眾更真切感受到傳統“俠義”的動人魅力。《林海雪原》吸引觀眾的不僅是那五位個性鮮明的俠膽英雄，更是“奇襲奶頭山”、“智取威虎山”等一波三折、險象環生的情節。而在《雞毛信》展現兒童英雄機智靈活抗日的影片中，也散發著民間文藝的質樸和清新。就連《地道戰》這些當時原本是作為軍事教學片的電影，也注重吸收活潑生動的民間口語、民謠等藝術成分，增加趣味性，“力求達到革命的政治內容和盡可能完美的藝術形式的統一。”（注：任旭東《回顧〈地道戰〉的創作》，《電影藝術》2005年第1期。）

三、思想解放潮流中民族記憶的文化反思

“”期間，除了幾部“樣板戲”之外，包括電影在內的文藝創作陷入荒蕪的境地。80年代以來，隨著中國社會政治的“撥亂反正”，文藝界掀起了思想解放的潮流。一時間，朦朧詩、實驗話劇、先鋒文學、搖滾音樂等都紛紛活躍在文藝創作的舞臺。對中國社會歷史的反思與批判，對人文理想的追求，推崇啟蒙主義和理性主義，強調個性解放一直是這一時期社會文化思潮的中心主題。飽含著中華民族特殊歷史記憶的抗日戰爭，自然進入藝術家的創作視野，并成為第五代導演吹響反叛傳統、張揚個性的號角。這就是張軍釗的《一個和八個》。與以往通常在激烈的戰爭場面中正面凸現英雄人物的優秀品質所完全不同的是，《一個和八個》并未涉及太多炮火紛飛的場面，而是把影片的主角，一個共產黨員和幾個土匪、逃兵、奸細置于相同的被囚禁的境遇中。在這里，正義與背叛、勇敢與懦弱、先進與落后曾經是截然對立、涇渭分明的形象被混同在一起。這種歷史情境與人物關系的反常規設置，不僅體現出新一代創作者在思想解放潮流中對民族戰爭與過往歷史的重新思考，更昭示出他們特立獨行的創新姿態。導演自己說：“常有人問我：《一個和八個》為何要在歷史觀和電影形態上采取極端叛逆的態度？……我們只是本能地要求標新立異。想出這個東西，別人沒整過，這是當時咱們確定的一條原則。這條原則在《一個和八個》自始至終全面貫串。”（注：張軍釗《從〈一個和八個〉到〈弧光〉》，《電影藝術》1989年第1期。）這條原則還體現在創作者對戰爭本身殘酷性的關注。整部影片在主要場景的選取中，原本生意盎然的田野幾乎沒有出現代表生命的綠色，這種處理意在突出戰爭對生命的毀滅。正如曾擔任這部影片的攝影師張藝謀所說：“由于我們對以往中國戰爭片的那種矯飾感，那種貪花好色極為反感，于是走了一個極端，拍廣闊的天和地，拍寸草不生，對民族危亡關頭的嚴酷性進行抽象的表現。”（注：羅雪瑩《紅高粱：張藝謀寫真》第32頁，中國電影出版社1988年版。）而他在自己導演的影片《紅高粱》中，“我奶奶”最后被日寇掃射而死的慘烈之狀，在大片血色殷殷強烈視覺沖擊的畫面中，戰爭的殘酷直面而來。

實際上，對于第五代導演來說，抗戰題材只是他們特立獨行的一個底色，在這個底色之上，探討的是人的精神世界，張揚的是個體生命力的勃發。就以《一個和八個》為例，共產黨員王金被懷疑被隔離的境遇，與其說是戰爭年代確認愛憎立場的一種特殊情境，不如說是對人類普遍的生存困境的真切傳達。而全片最為人稱道的影像造型也集中在對困境之中人的精神世界的表達上。“全片除個別場景外，畫面都卡得很緊，人物都用中近景處理，幾乎沒有富裕空間，飽滿得有脹破畫框之感。人物很少處理在畫面中心位，一般只占一個邊角。”“壓縮的空間表現，正是對精神層面、靈魂搏斗的有形揭示，正是對扭曲的非正常的心理狀態的可視展現，從而給觀眾視覺和心理上造成強烈震撼。”（注：鄭國恩《強烈的視覺沖擊——中國新電影的造型突破》，載羅藝軍主編《20世紀中國電影理論文選》（下）第473頁，中國電影出版社2003年版。）尤其在影片的結尾，鋤奸科長拄著拐杖，斜倚在王金身上，構成一個大寫的“人”字。這個“人”字幾乎占滿畫面，在高光背景下，產生剪影的效果。經過民族戰爭的洗禮，真正的人性得以張揚。作為第五代代表之作的《紅高粱》，借抗戰的背景、東方民俗的儀式，著力渲染的也是噴薄而出的生命強力，這已經成為評論界的共識。無論是《一個和八個》重在造型，還是《紅高粱》著意色彩，第五代導演影像語言的大膽與創新，正契合了80年代人文主義的啟蒙主題。

四、大眾消費文化環境下的娛樂訴求

90年代以來，隨著中國“改革開放”政策的深入，社會主義市場經濟體制逐步確立了社會的中心地位。這一中國社會政治、經濟的巨大轉型，給中國的電影業帶來了前所未有的沖擊。一方面，與整個中國經濟體制緊密聯系在一起的電影業陸續被推向市場，開始從計劃經濟體制下的國家意識形態事業向社會主義市場經濟體制的文化工業轉變。在這種情況下，電影能否受到觀眾的認可并獲得市場利潤，成為電影能否生存的首要前提。另一方面，隨著社會經濟的發展和民眾生活水平的提高，經濟利益對人們的價值觀念產生了深重的影響。80年代備受推崇的啟蒙主義、理性主義受到了冷落，實用主義、消費主義得到了越來越多民眾的認同。其結果是，中國的文學藝術開始從80年代的文化啟蒙向大眾娛樂的文化消費轉型，正像有評論者指出的那樣：“侃爺、丑角和明星占據著文化大舞臺的中央，夸張、做作、神侃、混聊、故作輕松、充滿噱頭或者淺薄輕佻、賣弄風情的各路‘明星’充斥電視、電影、廣告等傳播媒介。這是一個小品的時代、侃爺的時代、明星的時代。百年來審美風尚在此明顯地‘轉了個彎兒’。它世俗化了，生活化了，享樂化了。大眾消費的世俗趣味第一次成為審美文化的主導趣味。”（注：陶東風、金元浦《從碎片走向建設——中國當代審美文化二人談》，《文藝研究》1994年第5期。）

在這種文化環境中，電影的認知功能、教育功能甚至審美功能都受到了抑制，電影的娛樂功能得到了極大的強化和突出。于是，一向被認為是沉重嚴肅的抗戰題材電影在90年代也注重電影的娛樂化取向，注重與世俗溝通。其中，張建亞的《三毛從軍記》無論從片名立意還是敘述手段，都采用了戲謔的游戲化手法。影片中的主人公就是張樂平筆下的三毛，借用這個著名的漫畫人物和大量偶然性的情節使戰爭游戲化。比如，三毛意在舉槍殺敵，卻朝空鳴放打下一只鳥；炮響過后炸出的卻是水池中的魚等等，此類細節貫穿全片。此外，影片還將京劇《沙家浜》的場面和《白毛女》的造型穿插在一起，把“西班牙斗牛曲”、京劇音樂、電子游戲“魂斗羅”的音樂混同在一起，通過這種拼貼、模仿和混同，增加了影片的戲謔性，在營造荒誕藝術效果的同時，也消解了以往的權威認識，重新表達了對戰爭、歷史、英雄的理解。如果說《三毛從軍記》是通過漫畫、喜劇幽默調用觀眾的某種解構情緒的話，那么，姜文的《鬼子來了》則是通過設置人物的尷尬身份來試圖顛覆曾經的集體記憶。一個普普通通的老百姓馬大三，必須在日本軍的眼皮底下看守一個日本人和一個漢奸，既不能讓經常來村里掃蕩的日本軍知道，又不能痛快地殺了他們，甚至還得盡心盡力地款待他們。對于馬大三和他的鄉親們來說，這樣做的緣由也許只是出于生存的本能，但他們這些日本占領區的中國老百姓，本身就處于民族的、政治的尷尬處境中，無論認同什么，都擺脫不了注定悲慘的命運。影片運用黑白和彩色影像對比，在戲劇化的情境中引發人們對歷史的思考。

除此之外，更多抗日戰爭題材的影片不是通過對藝術通俗化的探求來達到與觀眾、市場的溝通，而主要通過離奇的情節包裝、甚至戰爭暴力的渲染以及色情的暴露，在訴諸大眾心理及感官刺激的同時，迎合大眾對娛樂消費文化的需求。比如，《南京大屠殺》雖然取材于抗日戰爭，但這部影片最令人難忘的也許僅僅是極端血腥的暴力場面，而刻骨銘心的民族記憶也在成賢醫生那個中日混合的家庭悲劇的情緒化影像中失落；再比如，馮小寧的《黃河絕戀》與其說是抗日故事，不如說是異國男女相戀的愛情傳奇；葉大鷹的《紅色戀人》也如出一轍，他的另一部以世界反法西斯戰爭為背景的影片《紅櫻桃》更以直接的女性身體的裸露來滿足大眾的日常性欲望，并且取得了商業利益的成功：在《電影藝術》所列的1995年國產影片票房收入排行榜上，《紅櫻桃》以在上海、北京、廣州三地創造1300萬元的票房收入高居榜首。突出電影的娛樂功能、重視電影的經濟收益，本來是無可厚非的，但如果僅僅以感官滿足代替了歷史思考，那么戰爭歷史題材所具有的珍貴啟示意義也就蕩然無存。

在新的世紀，隨著中國加入世界貿易組織，中國電影進一步走向市場、形成產業化規模是其在全球化語境下的必然出路。但在產業化的進程中，除了政府管理部門相關政策的進一步出臺，來優化產業結構、規范市場秩序之外，電影創作者在追求市場效益、制作大量商業類型片的同時，更要注重娛樂電影的藝術探索。對于當前中國抗戰題材電影的創作來說，如何走出好萊塢渲染暴力和色情的模式，積極借鑒以往創作的藝術經驗，創作出具有民族文化、導演個性與時代特色有機融合起來的中國反法西斯的戰爭影片，是值得深入思考的。

中國電影史論文:淺談我國電影史學的建構

一、創一個時代：史學建構與傳道育人

中國電影已走過百年歷程，歷經滄桑，在發展的道路上時而突飛猛進，時而步履蹣跚。它以影像的方式記載著華夏大地炎黃子孫的生存繁衍、政治更迭、文化興變，折射出時代的悲歡和歷史演進的軌跡。從我國拍攝的第一部影片《定軍山》起，到今天互聯網環境下的大電影研究，中國電影史學家們可謂鞠躬盡瘁，他們一邊冷靜客觀地書寫著中國電影百年巨變，一邊又為其扼腕嘆息或激動不已。這其中，就有李少白活躍的身影。李少白是新中國成立后第一批中國電影史學家，對中國電影事業作出了開創性的巨大貢獻，他撰寫了大量歷史、理論文章及專著，其中《中國電影發展史》《影心探賾》《影史榷略》《中國電影史》等均成為中國電影史研究的必讀書目。李少白提出的“史論結合”的電影史書寫方法與他堅持的“馬克思主義史學觀”影響了幾代人。他對中國電影史始終懷有溫情，將中國電影的發展放在特定的歷史環境中去看待，對歷史作出了較為公正的評價。作為《中國電影發展史》的作者之一，這部“官修”史曾經成為李少白人生的“污點”，在“”期間被指摘為“毒草”，但正是這樣的“污點”成就了中國電影史研究的里程碑之作，《中國電影發展史》也成為中國電影史研究繞不過去的學術基點。同時，李少白還是《中國電影藝術史》寫作的策劃者和實施者，盡管這本歷史巨著由于種種原因未能問世，但史料收集和思路框架都已完成，激勵了無數后來的電影史研究者為著這一目標而奮斗。它的流產是李少白人生的缺憾，卻開啟了后世電影史研究的康莊大道。李少白同時又是一個電影理論家。20世紀80年代，西方電影理論大量進入中國，他積極參與了關于中國電影理論和電影美學的討論，并發表了許多有分量的學術文章，比如《歷史地看待電影的多元屬性》《電影民族化再認識》《論電影藝術形式》《電影本性縱橫談》等。他從電影的本性、藝術性、美學、創作規律、歷史與現代性等多個方面論及電影理論建構過程中所涉及的許多重要問題。李少白不但是中國電影史學專家、電影理論專家，也是一個教育家，他開創了中國電影學學科，培養了大批電影研究人員，為電影學人才培養構建了系統完整的學科體系。他也是我國第一批申報電影學碩士和博士培養的專家，并培養了一大批學者，如丁亞平、陸弘石、鐘大豐、王漢川、鮑玉珩、李道新、高小健、趙小青、石川、秦喜清、虞吉等，這些專家學者如今已經成為中國電影史學研究的中流砥柱和帶頭人。《電影史學的維度——李少白學識與人格研究》一書收錄了大量研究李少白的史學觀念、電影理論和教育理念的文章。這些文章的作者多為當前在中國電影行業從事電影學教育和研究的著名學者專家，如孟犁野、王人殷、酈蘇元、陸弘石、陳墨、丁亞平、李道新等，他們或為李少白的同事朋友，或是他的學生后輩，對他的學術思想、研究方法和教育理念等有著深刻的認識和見解，在生活中也與他有著深厚的情誼。他們試圖通過本書向讀者還原一個真實的歷史學家，還力圖透過歷史的表象，對李少白的學術思想、教育理念和管理理念提供一個全景式的深入介紹和探索。以便讀者對這位曾為中國電影史和電影理論的發展作過巨大貢獻的學者，能夠從本質上產生較為深刻的了解。

二、冰心一片：詩人之氣與歷史之魂

《電影史學的維度——李少白學識與人格研究》一書收錄了李少白的集外文選、詩選49篇，這是他非常珍愛的文字。詩言志，歌詠言，世事浮沉，李少白將自己的人生感悟、心靈軌跡寫進詩里，也透出幾許對生活的無奈、事事不遂如人愿的感慨。但更多時候，他像一個站在古崖上的詩人，衣袂飄然，懷著幾分時移世易的喟嘆，一個人陷入深深的沉思，留給人一抹孤獨的背影。板凳甘坐十年苦，文章不寫半句空。半生辛勞，治史一生。李少白傾其一生研史、治史，直至病重，床頭還放著他珍愛的電影史書籍。但他又是一個靈魂的詩人，他對這個世界的愛、對這個世界的眷戀深深地觸動著人們。丁亞平在書中寫道：“他平靜地看著我，未必想太多。這個時候他走過的路，去過的地方，看過的書與文章，如何創一個電影學術時代，如何研究歷史和人物，在腦海中已經逐漸模糊了。但我想象中這時的他心里會在燃著一堆篝火，灼熱氣體和星火在升騰，噼啪作響。他的最后歲月里，陪伴他的是詩詞集，是電影史學上的三兩本書。當自己研究過的電影史上的某些歷史現象、人物變得面目不清時，纏綿病床多日的他偶或會翻看、回望、沉思；當很多重要的東西在有意無意間都丟了時，他愿意通過詩句來參研、雕琢、重新塑形。他也會讓另一些事情在最后的生命凝眸中紋絲不動，比如想念，比如血緣親情，比如愛。”作者寫下這段感人至深的文字時，或許眼角噙著淚水，或許被記憶拉向了更悠遠的歷史深處。李少白的詩與他的史學研究是緊密聯系在一起的，他有著詩人的孤絕與浪漫，也有著史學家的赤誠與執著。他的這種詩人之氣和歷史學家的靈魂也契合了中國電影史學書寫的文筆要求。

三、看向歷史的縱深處：血脈傳承與電影史學史的建構

在李少白身上，既能看到中國電影史的建構過程，又能看到電影史學的一脈相承。這位成名于20世紀60年代的老知識分子，一生坎坷，幾經漂泊，而始終沒有放棄對電影史的研究。在那個大多數人還不知道電影史為何物的年代，他卻能夠從歷史的縱深處看向未來，為電影這門歷史并不久遠的藝術門類書寫歷史。李少白的選擇，實際上根植于數千年來中華民族的史學意識和歷史傳承精神，當時的社會政治大環境也許對這一選擇也有過一定的影響。《電影史學的維度——李少白學識與人格研究》一書將這份血脈傳承的過程記錄下來，它與以往的傳記類書籍有著很大的不同，不僅是一本人物回憶錄，更是一本兼學術思想與史料結合的專業書籍，更重要的是對老一代史學家的史學觀念、史學方法進行研究書寫，本身就屬于史學史的范疇，它將新中國以來中國電影史學研究的過程較為真實、客觀地記錄了下來。里面大量的采訪和回憶類的文章、書信、工作報告等將電影史的研究過程生動地展現出來；豐富的史料、原點性的素材也為中國電影史學史研究提供了資料支撐。該書還秉持了治史一貫的嚴謹態度和一絲不茍的精神，收錄了大量對李少白評論與緬懷的文章。可以說每一篇文章、每一個故事都是一篇人物的聚焦和特寫，將李少白的點點滴滴、轉瞬即逝的生活瞬間，用溫情的筆觸記載下來。這些從記憶深處“撿”來的生活片段本身就是一種對資料的運用、對歷史的尊重。全書資料新穎、范圍很廣，各作者以與李少白直接交往的第一手資料寫成，集幾十位專家學者之回憶，大量而翔實的史料、樸素而真誠的筆觸、深刻的思想和獨到的見解使得該書具有巨大的史料價值和可讀性。書中收錄了大量研究李少白史學觀念、史學方法、電影理論和教育思想的文章，對李少白進行歷史的、客觀公正的評價的同時，也將他的學術思想進行了系統的研究和整理，有助于讀者對其思想進行更加清晰深刻的認識。書中還收錄了一些青年學生的文章，他們都是李少白的后輩學生，對老一輩電影史學家有著自己的看法和認識。在電影迅速發展的今天，他們為電影史的研究和書寫注入了一絲新鮮的血液。李少白的史學觀念也在這些青年學生身上得到了傳承和發展。整本書散發著淡淡的哀思和深深的懷念。該書的三個主編都是中國電影史研究領域極具分量的人物，以文字書寫的方式來紀念和緬懷自己的老師。丁亞平從事中國電影史研究已有20多年，在這漫長的歲月中，他始終保持著一個學者的執著和熱忱，筆耕不綴，先后出版個人專著《藝術文化學》《影像中國（中國電影藝術：1945-1949）》《老電影時代》《電影的蹤跡》《影像時代（中國電影簡史）》《中國當代電影史》等十余種，發表學術文章400余篇，獲首屆國家社會科學基金獎，國家、省部級獎十余次，并擔任國家社科基金藝術學重大項目首席專家，和《中國大百科全書》（第3版）電影電視卷主編。陸弘石曾先后供職于中國藝術研究院當代文藝研究室、影視研究所，北京電影學院理論研究室，《北京電影學院學報》副主編，現為國家廣電總局電影頻道節目中心副主任，出版專著《中國電影史》（與舒曉鳴合著）、《中國電影史（1905-1949）——早期中國電影的敘述與記憶》等，是李少白學生輩的同事，兩人共同經歷了中國電影學學科創建的過程，亦師亦友。高小健則是中國電影史、電影理論和文化、戲曲電影方面的專家，出版著作《中國戲曲電影史》《新興電影：一次劃時代的運動》等，同時發表了許多中國電影史、電影理論、電影文化、電影劇作理論等方面的論文和影視評論。李少白的學術思想和治學精神在他們身上得以傳承和發展，中國電影史研究的血脈才如此生生不息，在他們的不懈努力下成為“顯學”。李少白一生治史不輟，卻從未為自己著書立傳，這本書則正好彌補了這一缺憾，使他的史學精神和人格魅力得以流傳，同時也使得這位前輩史學大家的史學觀念和治史方法得以傳承。該書以最真摯的情感和史學家治史的專業精神淬煉而成，不但向我們還原了一個真實的、有血有肉的中國電影史學家，同時也為中國電影史學史的研究寫下了濃重的一筆。

作者:郭雙麗

中國電影史論文:體育電影發展歷史及落后原因

電影作為一種獨特的視聽手段，作為一種極具感染力的綜合藝術，其發展已上百年，人類也竭盡所能地將其發揮到極致，而作為人類強身健體的體育與電影的結合就是其中頗具魅力的獨特展現。從盧米埃爾嘗試用膠片記錄賽馬運動到里芬斯塔爾偉大的《奧林匹亞》，再到奧運獻禮片《一球成名》《一個人的奧林匹克》等，近一個世紀以來，憑借藝術與體育的雙重影響，體育電影吸引了一代代觀眾，雖不是主要的電影類型，卻已成為電影史上不可或缺的響亮音符。

我國體育電影發展歷程在中國的電影發展史上，體育題材的電影也對我國體育文化傳播和體育事業發展發揮著重要的作用。縱觀新中國體育電影史，我國體育電影的發展可以分為四個階段。

1.20世紀50到70年代，這一時期我國體育產業發展初見端倪，體育電影雖數量不多但體現了不俗的藝術品質，如《女籃5號》《冰上姐妹》《水上春秋》等。作為該時期的代表作之一，《女籃5號》采用對比手法，講述了新舊中國對發展籃球事業的迥異態度，反映了新舊兩代人的別樣人生，該片不僅真實再現了籃球比賽的緊張、生動場景，而且對年輕運動員的心理情感刻畫細膩，不愧為中國體育電影銀幕上的經典之作，曾獲得“百花獎”最佳故事片獎。這一時期電影主要以弘揚民族主義和為國爭光的精神，在社會上曾引起過強大的反響，也成為我國體育電影初步發展的基本模式。

2.20世紀80年代，這一時期中國體育題材電影開始深入挖掘，將體育精神與人生意義相結合。代表作是《沙鷗》，影片中沙鷗為實現自己個人生命價值———奪得金牌，犧牲了自己的生命健康，同時推動中國排球事業走出國門，走向世界。該片通過對中國女排姑娘訓練、比賽、生活的真實描寫，反映了中國女排歷經風雨終見輝煌的艱辛歷程。此時，中國尚處于改革開放初期，各種思想潮流涌動，許多國人處于迷茫階段。影片中女排姑娘心懷對祖國母親、對排球運動的熱愛，不畏失敗，不怕挫折，永不言敗的拼搏精神形成了一種強大的女排精神，為國人注入了強大的精神動力，感召著千千萬萬的中國人積極進取，努力奮斗。此外還出現了《加油———中國隊》《京都球俠》《一個女教練的自述》等一批體現愛國主義的電影。而體育故事片的佼佼者當推《一盤未下完的棋》《棋王》，兩部電影以“棋”為媒介，揭示了不同的文化寓意。前者政治色彩較濃，體現了歷經磨難，中日人民之間依然保持友好的政治主題。后者主要展現了象棋的文化內涵，通過對主人公“棋呆子”癡迷于棋的性格刻畫，表現出主人公“貧賤如乞卻又心融萬匯，行于濁世而又超然物外”的處世哲理。它揭示了“十年浩劫”帶給人們的精神創傷，是一部在當代中國電影史上具有某種經典意義的藝術片。［1］

3.20世紀90年代，我國體育電影主題呈現多元化趨勢。《女帥男兵》中，人物形象多面化，性格刻畫真實，還涉及了體育競賽中的一些黑暗現象，如假球等。此外，愛國主義的影片有《黑眼睛》;群眾題材的影片有《賽龍奪錦》《我的九月》;殘疾人體育題材的電影有《贏家》《跆拳道》，等等。［2］這一時期，借北京亞運會東風，體育開始逐漸影響到社會各行各業，中國體育電影人物開始多樣化，不再僅僅局限于關注專業運動員，電影《我的九月》，圍繞一群即將參加亞運會開幕式的小學生展開故事，通過他們的喜、怒、哀、樂展現了體育對青少年成長的教育價值。

4.21世紀初至2008年，隨著2008年北京奧運會和2010年廣州亞運會的舉辦，全國電影工作者以飽滿的創作激情和熱忱的愛國情懷，精心策劃拍攝了一批以迎接奧運為主題的體育題材影片，向北京奧運會獻禮，如《一個人的奧林匹克》《買買提的2008》等。這一時期可謂是體育電影的繁榮時期，體育與電影相輔相成，電影使體育傳播更加廣泛，體育使電影銀幕更加絢爛瑰麗，極大地滿足了人們的心理需求。近年來，體育電影出現了很多如《女足九號》一類的優秀影片，但是因為在人物性格刻畫及命運把握上不夠深入和立體，所以這些影片的問世在社會上并沒有引起很大的反響，主要原因是電影主題不夠深入。縱觀中國體育電影，其內容大多是運動員遭遇挫折，但是經過自己的努力拼搏，最終戰勝困難，勇奪金牌，對人物性格、命運、影片主題沒有做深入的挖掘，只是一味關注競賽的最終結果，忽略了電影中一條主要的法則:講述故事過程往往比告訴大家故事結果更有感染力。［1］我國體育電影發展現狀縱觀我國體育電影的發展，也曾有過輝煌，但是與世界體育電影相比，顯得單薄許多。

體育題材影片數量少，優秀作品不多，與我國電影事業的發展及體育文化的興盛很不協調。其發展滯后的原因主要呈現以下幾個方面。

1.主題挖掘不夠，缺少好的劇本創作。體育電影往往含有勵志的成分，這是它興盛的一個主要原因:主人公在比賽中經歷種種磨難，卻并不退縮，經過頑強拼搏，最終戰勝困難，取得勝利，奪得榮譽。這是大多體育電影的老套路，由于過分強調主角面對困難迎難而上，不屈不撓，最后獲勝這一主題，而在對人物命運的把握上沒有很好地設計，對人物性格刻畫也不夠深入:人物扁平化、主題統一化、模式固定化，成為大多體育電影的缺點。而這些方面，國際優秀影片向我們提供了很好的借鑒，如《百萬寶貝》向我們展示了“追求生命過程本身遠遠比追求其結果有更大的意義”這一深刻道理。劇中麥琪篤信命運是自己主宰的，命運是可以靠自己改變的，只要你擁有生活的信念和不泯的激情，充分體現了體育電影勵志的一面。麥琪在其事業高峰期，在一次比賽中被對手偷襲而成為全身癱瘓的植物人，由于無法承受要求安樂死，最后其教練弗蘭基含淚拔下輸氧管，麥琪面含微笑地安詳逝去，讓觀眾看到了體育電影中人性的光芒。好的劇本創作是電影成功的重要條件，也是電影主題深入人心的根本，我國的《一個人的奧林匹克》雖然繼續民族主題，但是對個人價值的展現，對體育運動極限的挑戰深得人心，堪稱一部優秀的體育題材影片。但是這么優秀的題材竟然被埋沒如此之久，這在美國體育政治體制下是不可能發生的，體育是美國文明與政治的象征，而我國體育政治體制未能充分認識體育電影在傳播文化及政治文明上的重要作用，在政治層面上失去了繁榮發展體育電影的驅動力，體育題材劇本創作也就被邊緣化，好的體育題材劇本就更是少見。

2.電影制作人員及演員專業技能欠缺。電影制作人在體育電影各個項目方面缺乏專業的認識，這在很大程度上影響了影片在畫面和細節上的描寫和刻畫，沖擊力不夠強，感染力也大大削弱。體育明星演技不夠優秀，非專業演員的體育技能又不夠專業，這些因素容易造成細節失真。同時，粗糙的情節設計，離譜的體育場景描繪也會影響電影質量。體育電影要的就是一種緊張的比賽氛圍，強大的視覺沖擊力，選手眼神動作傳達出的內心情感，現場觀眾的積極反應等。所以在體育電影中對體育素質和體育精神要求相當高。我國的體育運動員更多地把體育當做一個職業來看，體育人生活的世界成為一個被隔離的區域，一般大眾對其環境規格并不熟知，這在體育電影拍攝上需要極大的投入，才能為觀眾展現一種競技的沖擊力，強大的感染力，而我國電影界缺乏這樣的電影制作人，作為非專業演員的技能訓練也并不長久。美國《百萬寶貝》電影女主人公在拍攝電影前每天技能訓練三小時，持續長達5個月，最后拳擊技能達到能與中量級冠軍對決的水平，這為我國體育電影人樹立了學習的榜樣。［3］

3.我國對體育電影的研究不夠重視。體育電影發展至今已經不僅僅是一種藝術展現，更多的是一種精神的象征———個人精神、體育精神甚至民族精神。體育電影在美國作為一種與政治文明掛鉤的項目來展現，據不完全統計，在100多年的電影歷史當中，體育題材的影片高達3000多部，而對體育影片的研究也是層出不窮。但是在我國，回顧電影史，至今讓人們津津樂道的還停留在《女籃5號》《沙鷗》等20世紀50年代及80年代的作品，中國體育電影市場低迷，體育電影數量不多，優秀影片更是甚少，自古“弱國無外交”，而中國如今儼然已成為世界強國，也是公認的體育大國，但體育電影的發展卻相對滯后，這不但不利于我國體育事業的發展，對我國屹立世界也是一個不利因素，電影研究對2008年前后學術界調查結果顯示，體育電影研究在2008年達到一個頂峰，有二十多篇，而在其前后每年均為個位數，甚至少到只有兩篇，由此看出，體育電影作為一項傳播民族文化弘揚體育精神的載體并沒有被中國大眾乃至學術界認可，更沒有得到其應有的重視。這將成為我國電影學研究的一個缺陷。

4.體育題材特色不夠突出。體育電影作為電影類別中最獨特的一類，深受電影觀眾的熱愛，因為其題材的獨特性，競技場面的真實沖擊性更是得到廣大體育運動愛好者的狂熱追求。因為民族文化的差異，民族性格的偏差，不同國家其體育電影的側重點也不一樣，像美國，拳擊、棒球、橄欖球、賽馬等題材較多，其中拳擊是美國體育電影中題材最多的，百年電影史中高達500多部，這與美國人崇尚暴力，追尋刺激，崇拜英雄的性格特征有關，當然部分原因是因為在美國大蕭條時期，《洛奇》這部拳擊題材影片的出現成了美國精神的寄托，鼓舞了美國民眾走出困境，因而拳擊運動也成為美國民間最受歡迎的運動項目。拳擊題材影片已經成為美國特色的象征，世界上沒有任何其他國家可以與其相媲美。中國的體育事業并不薄弱，越來越多的得獎紀錄展現著中國體育事業的強大、體育健將的偉大，但是，回顧中國電影史，并沒有哪一項體育運動能作為中國特色來展現，即使是被稱為國球象征的乒乓運動題材電影數量也是少得可憐，也沒有引起廣泛的社會反響。

結合中國民族性格、民族文化，制作迎合大眾需求，能與大眾產生情感共鳴的中國特色體育影片成為擴大我國體育影響力，興盛我國體育電影的一個有效途徑。如今，奧運精神“更強、更高、更遠”的展現成為世界體育電影互通的主題，中國在2008年奧運會上以“橫掃千軍如席卷“的磅礴之勢取得大面積的豐收，如此輝煌的體育風景，蘊藏著眾多為國拼搏的動人故事，人們期望電影予以展現，2012年的倫敦奧運會更是需要優秀的體育電影來激發運動員及民眾的昂揚斗志，真誠地希望中國電影界能以此為契機，為自身振興注入新鮮活力，使得中國體育電影告別低迷，走向興盛，涌現更多展現中國健兒自強不息的華美篇章。

中國電影史論文:電影歷史研究論文

【摘要題】歷史長廊

【正文】

一

2001年，美國學者格瑞·劉易斯(GregLewis)啟動了一個叫做“新中國電影英譯”的項目，迄今為止，已為15部時代的影片配譯了英文字幕。為了制作影片的劇情介紹，他參考了各種版本的中國電影史著作，并采訪了幾位電影史編纂者和在世的老一代中國電影人。在收集材料的過程中，中國電影史學者的描述和評價與活躍在時代的電影藝術家的回憶頗有不合之處，這引起了劉易斯的特別注意。他根據自己的閱讀、采訪與感受，寫成了《毛時代中國電影的歷史、神話與記憶1949—1966》(TheHistory,MythandMemoryofMaoistChineseCinema,1949—1966,AsianCinema,Vol.16,No.1,Spring/Summer2005)一文。

劉易斯所謂的“歷史”，是指中國電影史學者有關這一時期中國電影的歷史敘述，受到他關注的電影史著作有《當代中國電影》(1989，集體合著，十七年部分由張建勇撰寫)、《中國電影史》(1998，陸弘實、舒曉鳴合著)、《新中國電影史稿1949—1959》(2002，孟犁野)、《新中國電影藝術史1949—2000》(2002，尹鴻、凌燕合著)以及兩部電影史教材《中國電影史》(2005，倪駿)和《中國電影史綱》(2005，王曉玉)。關于時代電影的“神話”，是指對那個時代電影的正面頌揚與肯定。劉易斯認為，在過去10年間，傳統官方的聲音完全被上述歷史敘述所掩抑。但近年來，民間開始出現這一神話的復興，如崔永元在2003—2004年制作的《電影傳奇》，再如中央新聞紀錄電影制片廠編導王美彪的15集系列片《求索與創新——新中國電影1949—2001》，還有近年來電視劇對紅色經典的再演繹。因此，劉易斯預言說，隨著對中國電影百年的紀念以及對毛時代日益高漲的正面肯定，這些非官方的神話敘述將與史學新著及電影人的回憶一起，共同融入新的史學編纂當中。

中國電影史的編纂工作始于上世紀50年代。60年代出版的《中國電影發展史》(程季華、李少白、邢祖文編著)史料豐富翔實，成為新中國最具權威性的電影史著作，但由于歷史原因，該著作沒有涉及建國后的情況，而是截止到1949年。隨后的中國電影史編纂處于停頓狀態，直至上世紀80年代后期，電影史特別是新中國電影史的研究和寫作漸漸成為顯學。作為《當代中國電影》的撰稿人之一，張建勇首次系統梳理了十七年電影，此后，如劉易斯所述，涉及這一歷史時期各種版本的電影史紛紛問世。劉易斯尚未提到的相關著作，還有胡菊彬的《新中國電影意識形態史1949—1976》(1995)、舒曉鳴的《中國電影藝術史教程1949—1999》(2000)以及陸弘實主編的《中國電影：描述與闡釋》(2002)。

在中國電影史中，十七年電影有著獨特的形態特征，它以質樸的影像敘述著中國革命的經驗與想象，它的曲折發展與中國社會主義實踐的復雜進程相交織。隨著對中國革命歷史與實踐的不斷再認識，新中國十七年電影史的敘述也將相應地更加深入全面。本文擬從思想方法的角度討論十七年電影史敘述中的問題，或許能為進一步的研究提供若干思路。

二

上述電影史論著大多采取褒貶參半的策略評價那個時代。受到褒獎的自然是那些令人難忘的紅色經典，從《南征北戰》到《平原游擊隊》，從《紅色娘子軍》到《李雙雙》，從《林則徐》到《甲午風云》，還有《柳堡的故事》、《戰火中的青春》、《五朵金花》和《我們村里的年輕人》等等，它們以成熟的藝術表現受到肯定；而受到貶抑、譴責、批判的則是接連不斷的政治運動，如批《武訓傳》、反右運動、拔“白旗”、、反右傾等，它們被認為嚴重阻礙了電影的發展。由于這些政治運動的干擾，十七年電影呈現出波浪式的發展軌跡，因而便有了幾次低谷幾次高潮之說。但是，問題在于，每次政治運動之后總有優秀作品出現，如反右之后迎來1959年新中國電影的高潮，60年代初期的文藝整風也沒有阻擋住《李雙雙》(1962)、《小兵張嘎》(1963)、《農奴》(1963)、《獨立大隊》(1964)、《英雄兒女》(1964)、《舞臺姐妹》(1965)等優秀影片的問世。那么，在當時政治批判的苛責聲中，為什么還能存在如此大的創作空間？藝術家還能保持飽滿的創作激情？比如，在描述批《武訓傳》后的電影發展時，舒曉鳴說：

在批判《武訓傳》及此后的文藝整風運動中，不少著名的電影編劇、導演、演員都在檢查思想，創作完全處于停滯狀態。建國初期電影創作出現的蓬勃發展的繁榮景象，很快衰落下去，進入“荒年”。1951年電影產量嚴重下降，當年，除決定拍攝《南征北戰》之外，幾乎沒有一部影片投入拍攝。（注：舒曉鳴《中國電影藝術史教程1949—1999》第11頁，中國電影出版社2000年版。）

既然創作完全處于停滯狀態，怎么又能拍攝出《南征北戰》(1952)這樣非同尋常的史詩性影片？是批《武訓傳》運動造成的負面影響被夸大了？還是產量下降另有原因？抑或是這部作品的成功純屬偶然？孟犁野認為，影片的初衷在于闡明運動戰的戰略思想，“但藝術實踐的結果卻遠遠超出這個近于軍事教科片的任務，而似乎并非出自藝術自覺地拍出了一部在中國電影史上具有重要意義的、可以稱作‘準史詩’式的戰爭片。”（注：孟犁野《新中國電影藝術史稿1949—1959》第55、5、5頁，中國電影出版社2002版。）但實際上，該劇所調集的創作力量十分雄厚，編劇之一沈默君后來又創作了著名影片《渡江偵察記》，導演成蔭和湯曉丹都是新中國最優秀的導演，前者是北影廠“四大帥”之一，后者30年代就在上海、香港拍片，執導經驗非常豐富，還有著名攝影師朱今明的加盟，如此強大的陣容卻“并非出自藝術自覺地”創作出了一部“具有重要意義的”影片，這樣的說法顯然難以成立。

那么，為什么十七年電影史敘述會陷入如此明顯的邏輯困境？回顧“”結束以后的中國思想變遷，我們發現十七年電影史的寫作基本上屬于新時期思維的范疇，這一思維的核心是全面否定“”，進而全面否定十七年的政治批判運動。比如，1985年9月6日《人民日報》發表文章《胡喬木同志否定對〈武訓傳〉的批判》，文中指出對《武訓傳》的批判是“非常片面、極端和粗暴的”，“這個批判不但不能認為完全正確，甚至也不能說它基本正確”。其他像反右、、“”前夕的文藝整風等等，都被認為是錯誤的政治運動，嚴重影響了電影事業的正常發展。在這樣的思想指導下，一些相對復雜的歷史發展過程被簡單化了，從而導致歷史敘述鏈條的斷裂和邏輯的混亂。因此，十七年電影再反思的任務之一，就是暫時“懸置”新時期思維所提供的歷史框架，用客觀、中性的立場重新檢視復雜的歷史過程。

比如，《南征北戰》的拍攝與當時電影指導委員會的支持有直接關系。1950年出品的《榮譽屬于誰》和《內蒙春光》相繼受到批評，前者被認為沒有表現出中國革命的力量，后者則被認為在描寫對待上層人物的策略時犯了錯誤。為避免類似情況發生，經提議，1950年7月成立了文化部電影指導委員會，目的是“對推進電影事業，及國營廠的電影劇本、故事梗概、制片和發行計劃及私營電影企業的影片提出意見，并會同文化部共同審查和評議”。（注：《提高國產影片的思想藝術水平，文化部成立電影指導委員會》，載《人民日報》1950年7月12日，轉引自胡菊彬《新中國電影意識形態史1949—1976》第5頁，中國廣播電視出版社1995年版。）但在十七年電影史敘述中，該委員會一直受到學者們的詬病。孟犁野認為，電影指導委員會給起步階段蓬勃發展的電影創作帶了消極影響，它僅在一年多時間中，便“槍斃”了40多部電影劇本。（注：孟犁野《新中國電影藝術史稿1949—1959》第55、5、5頁，中國電影出版社2002版。）胡菊彬也認為，該機構在具體工作中“事無巨細、統攬包管，大至題材規劃、生產計劃，小到具體對話或字幕順序，他們都一概不放過。這種嚴重違反藝術創作規律的做法束縛了創作人員的手腳，其結果是窒息了電影創作”。（注：胡菊彬《新中國電影意識形態史1949—1976》第5、80—81、76、77、86—87、83頁。）當然，否定電影指導委員會的另外一個原因，正如孟犁野所說，“在指導思想上置前述1948年《關于電影工作的指示》精神于不顧，違背藝術創作與管理工作規律，提出了不少脫離實際的主張，諸如要處于起步階段的電影工作者寫出具有‘史詩性’的‘重大題材’作品……”（注：孟犁野《新中國電影藝術史稿1949—1959》第55、5、5頁，中國電影出版社2002版。）諷刺的是，《南征北戰》正是源于這種“脫離實際的主張”。1950年9月8日，電影指導委員會召開第三次會議，提出要拍攝軍事影片，認為當時迫切需要鞏固國防軍、建立國防軍的電影。委員會議還指出，有的片子確實故事性不強，但是這些軍事斗爭本身就很豐富，因此一樣會感動人。經過反復篩選，最后劇本《南征北戰》獲得通過。事實上，《南征北戰》基本驗證了當時的判斷，該片雖然不以人物刻畫和戲劇沖突見長，但卻以戰爭場面的宏大、驚險的陣地爭奪以及整體戰略思想的表現，成為新中國電影史上不多見的史詩影片。

也許確如孟、胡所說，電影指導委員會曾給中國電影創作帶來過種種負面影響，如過分強調史詩性題材的創作，影響到其他題材影片的拍攝。但問題是，我們不能因為委員會在其他方面的過失而不承認它對《南征北戰》的貢獻。重新反思十七年電影，意味著要沖破流俗之見，以辯證的思想方法認識復雜的歷史過程。

另一方面，我們也需要本著實事求是的精神，充分肯定當時的政治信仰對電影創作提供的強大推動力，從而為十七年電影取得的成就找到思想和情感的基礎。劉易斯對當年活躍在影壇上的導演、演員、劇作家、評論家的采訪，從感性、經驗的層次上彌補了電影史敘述的很多不足，也有助于校正電影史敘述中的偏見。老一代電影人對某些政治運動的寬容與理解，對工農兵電影的認同，還有對革命時代的熱情，都與電影史編纂者的態度和立場形成反差。比如，批《武訓傳》受到學者的一致否定，但老一代電影人對它的記憶和評判卻寬厚得多，當年他們也大多持正面、積極的態度來理解和參與文藝界的整風與思想改造。據謝晉回憶，蘇里導演曾說過，1951年批《武訓傳》之后他投身到“思想改造”當中，那是他事業中最珍貴的一年。《大眾電影》原主編王世楨也認為，應在新中國建設的大背景下理解批《武訓傳》運動，因為當時發生的不僅僅是這一個運動，也很難說它就代表那個年代，“我們當時是樂觀的，干勁十足，向往著變革”。（注：劉易斯在2004年對王作了多次采訪。參見GregLewis:TheHistory,MythandMemoryofMaoistChineseCinema,1949—1966,AsianCinema,Vol.16,No.1,Spring/Summer2005,p.173.p.171.）應該說，這樣的回憶相當真實地反映了電影人當時的精神狀態。他們也許不能完全理解對《武訓傳》的批判何以如此嚴厲，但在思想感情上，他們愿意接受新時代的感召，并按新時代的標準要求自己。因此，批《武訓傳》及隨后的思想整風在什么程度、什么意義上影響了電影人，影響了哪些電影人，其所導致的創作停滯達到什么程度，都需要做具體分析。這樣，我們才能看到更接近歷史原貌的十七年電影史。

三

重新反思十七年電影，還意味著要沖破新時期以來占主流的電影本體觀，以把握十七年電影的人民性。我們知道，在新時期的思想背景之下，電影界在1979年曾就電影特性問題展開論爭，從有關電影與戲劇、電影與文學關系的討論，發展到有關電影語言和電影特性的討論。這場圍繞電影本體問題的討論肇始于白景晟的《丟掉戲劇拐杖》和張暖忻、李陀的《談電影語言現代化》，在當時實際上承載著重要的意識形態功能，這就是否定以往時代電影所承擔的政治功能，它的潛臺詞是電影應該脫離政治，應該非意識形態化。鄭洞天導演曾描述1979年及以后電影的變化，明確談到電影不再是政治宣傳的工具，而成為藝術家表現個人經驗和思考的媒介，電影也從單一的“政治藝術片”分化出多元的形態。在新時期，電影的美學追求代替了電影的政治功能，“審美”也成為一種新意識形態。直到今天，這種電影觀念依然占據主流。對十七年優秀影片的評價，也大多集中在電影語言的分析，很少考慮到十七年電影的觀眾，以及電影在當時整體社會生活中的作用。其實，除了影像特征外，十七年電影的特質還在于它與觀眾的密切聯系及其獨特的人民電影品格。

在為工農兵服務的信念下，十七年電影成為中國電影史上觀眾面最廣的電影。《大眾電影》(1950年創刊)這個刊名最準確地說出了那個時代電影的本質。

回顧歷史，在1949年之前，除40年代官辦的中國電影制片廠曾在重慶、武漢、成都、北平有一些拍攝活動外，中國電影的制作基本上集中在上海一地，電影放映也集中在上海、北平、天津等大城市，廣袤的內地及鄉村仍然是在戲園或村頭的土臺上尋找視聽的快樂。而且，即使在城市，電影觀眾也主要來自那些經濟收入穩定的人群。根據胡菊彬整理的材料，與其他物價相比，舊中國的電影票價是相當高的，特別是一些高檔影院，如上海的大光明影院，最高票價是銀元4塊，約合大米2斗半。如此推算下來，即使是末流影院，也不是一般百姓能經常出入的場所。此外，上海的影院大多集中在商業區，工人集中的地區反而沒有一所電影院。因此，早期中國電影的消費人群主要是富裕階層，包括買辦階層、公司職員、教師、學生等，同以農業人口為主的主體人群相比，這一階層是名副其實的“小眾”。在新中國成立之初，4億5千萬人口只有600座電影院，而且還集中在幾個大城市里。（注：胡菊彬《新中國電影意識形態史1949—1976》第5、80—81、76、77、86—87、83頁。）

新中國電影的第一件工作便是徹底改變電影為少數人服務的局面，通過2000多個流動放映隊，電影被送到工礦企業和鄉村，1954年全國電影觀眾達8億2千2百萬人次，其中工農觀眾占70％以上。（注：胡菊彬《新中國電影意識形態史1949—1976》第5、80—81、76、77、86—87、83頁。）而且，低票價為電影的普及提供了保證，當時城市影院的票價平均2角，農村電影放映隊的收費平均5分。（注：胡菊彬《新中國電影意識形態史1949—1976》第5、80—81、76、77、86—87、83頁。）當時農村放映還發展出一套獨特的觀影方式，即“映前介紹”和“映間插說”，放映員在放電影前以幻燈片、快板書等說唱形式介紹劇情、人物和人物關系，在換本或其他空隙時間里見縫插針地進行解說，或闡釋導演意圖，或對電影中的人物和情節進行評論，或解釋一些比較復雜的情節。據《光明日報》的一篇報道，河北省昌黎縣農民放映員張子誠為了解說《槐樹莊》，還特地學習了的《中國社會各階級的分析》、《怎樣分析農村階級》，銀幕上地主崔老昆躲在后門偷看，張子誠就插話說：“這就是槐樹莊的地主崔老昆，他像一只被打傷的狼一樣，躲在這個陰暗的角落里。”狼被打傷了，可是傷好了還會咬人。把地主比作狼，起到了提醒觀眾提高階級斗爭警惕性的作用。（注：胡菊彬《新中國電影意識形態史1949—1976》第5、80—81、76、77、86—87、83頁。）我們用審美的、本體的電影分析方式，根本無法面對這樣獨特的觀影經驗。

而且，由于地區與接受群體的差異，十七年電影的傳播與接受所包含的歷史內涵要比簡單的文本分析遠為豐富。比如，當時上海與廣大內地鄉村在觀影經驗和審美習慣上存在很大差異。從上世紀初開始，作為半殖民地的上海便一直浸染于歐風美雨之中，西片一直壟斷上海的放映市場，“就上海一地而論，在解放前美國影片的放映數占全部影片(包括國產影片和蘇聯影片)百分之八十以上，每月觀眾平均一百四十萬人，占全部觀眾百分之七十五左右”，（注：顧仲彝《加強國產電影的生產，提高影片的質和量！》，載《大眾電影》1950年第7期。）因此，好萊塢影片已培養起市民階層的趣味。十七年電影中反映合作化題材的影片常常引不起城市觀眾的興趣，就像鐘惦棐在他著名的文章《電影的鑼鼓》里說的，在上海，《一件提案》的上座率是9％，《土地》是20％，《春風吹到諾敏河》與《閩江橘子紅》是23％。但必須強調的是，這一統計數字來源于上海，探討票房低的原因也應考慮城市市民，特別是上海市民的趣味在其中的作用。有趣的是，陳荒煤在一篇文章中談到，在城市中非難很多的《人往高處走》，在農村卻有3300萬觀眾。（注：胡菊彬《新中國電影意識形態史1949—1976》第5、80—81、76、77、86—87、83頁。）該片拍攝于1954年，也是合作化主題，描寫東北某農村的老孫頭，如何輕信挑撥，不愿參加合作社，后在自然災害面前認識到合作化道路的重要性。在重述十七年電影史時，我們不能僅僅看到它在藝術上的粗糙直白，而是要從社會生活的角度理解它的影響力。

十七年電影完成了從市民電影到工農兵電影的轉變，這一轉變受到了電影人的認同。作為新中國電影的發祥地，東北電影制片廠(后更名為長春電影制片廠)率先嘗試將工人形象搬上銀幕，拍攝了新中國第一部影片《橋》，講述鐵路工人如何苦干，在短時間內修復鐵路橋，支援解放戰爭的故事。時任東影藝術處長的陳波兒指出，“《橋》的成功，是風格上的成功：它具備了工農兵的風格，新的文藝風格，新的電影風格。”（注：《陳波兒同志關于〈橋〉的發言》，載《東影通訊》總第34期，轉引自孟犁野《新中國電影藝術史稿1949—1959》第13頁。）這種風格就是以樸素的影像突出表現工人階級覺醒的歷史主體意識。在創作過程中，藝術家們試圖探索新的電影表現方式，新的分鏡頭方法，使影片通俗易懂。也許他們的嘗試不十分成功，但這種探索工農兵電影新手法的設想，表達了一種強烈的自主和獨立意識，對長期處于美國好萊塢電影影響下的中國電影來說，這種意識是彌足珍貴的。當時活躍在東影的電影人，如成蔭、水華、呂班、凌子強、沙蒙、王家乙、王濱、蘇里、武兆強等，都是經過革命洗禮的所謂“延安派”，具有部隊文藝工作經驗，了解底層百姓的生活，因此，在思想感情上實現了對工農大眾的認同，正是在這樣的創作隊伍及其思想基礎上，新中國的銀幕上才出現了富于厚重生活質感的人物形象。

同時，來自國統區的上海老電影人也積極轉型，以極大的熱情從事工農兵電影的創作。比如老導演史東山，親自深入白洋淀拍攝了《新兒女英雄傳》；張駿祥拍攝了《翠崗紅旗》、《白求恩大夫》；沈浮拍攝了反映北大荒軍墾生活的《老兵新傳》；老演員兼導演劉瓊拍攝了革命歷史影片《51號兵站》；原本氣質儒雅文弱、擅長塑造城市小知識分子形象的孫道臨曾親赴朝鮮前線體驗生活，從而在人物刻畫上取得了重大突破，在《渡江偵察記》中成功塑造了果敢、干練的李連長形象，后又在《永不消逝的電波》中成功塑造了地下工作者李俠的形象。謝晉在接受劉易斯采訪時說：“我們從東北電影制片廠那里學習了很多拍攝工農兵電影的方法。”（注：劉易斯在2004年對王作了多次采訪。參見GregLewis:TheHistory,MythandMemoryofMaoistChineseCinema,1949—1966,AsianCinema,Vol.16,No.1,Spring/Summer2005,p.173.p.171.）應該說，在新型的工農兵電影創作中，中國電影人以新的價值觀探索相應的藝術表現手法，完成了一次思想與藝術的新生。十七年電影史敘述應該給予工農兵電影以更恰當的評價。

環顧進入新世紀的中國影壇，我們似乎又重回到了“小眾”的時代，曾經極力擺脫意識形態和政治觀念束縛的中國電影，在經歷了曇花一現的“輝煌”之后，加速度地墜入商業化的深淵，以探索沉重的文化主題而自豪的名導手忙腳亂地樹起票房大旗，而中國電影卻難逃小眾化的厄運，點綴在大都市的豪華影院成為白領、小資的朝圣之地，廣袤的鄉村則告別了打谷場上露天電影的笑聲。如今，影像與資本聯手，藝術與財富聯姻，在被銅臭味窒息的當代文化環境下，仍有人在追憶曾經的年代，流逝的純真。正如劉易斯所注意到的，《電影傳奇》等系列片的拍攝，彌漫著對十七年的懷舊情緒。但是，這種情緒不會像劉易斯所預言的那樣，與十七年電影的新時期敘述相融合。十七年電影史敘述的新時期立場依然會延續下去，與此同時，紅色的懷舊情緒也轉化成嚴謹的學術立場，確立另一種十七年電影敘述。

中國電影史論文:歷史題材影視劇創作的審美悖論

提要：歷史劇創作中諸如歷史的“真實”與“虛構”、“民族性”與“個人性”、“批判”與“認同”等矛盾，客觀上注定了世紀之交中國歷史題材影視劇創作要在充滿悖論的歷史命題中，譜寫出一種適合時展需要的新的歷史記憶。

關鍵詞：歷史題材影視劇創作悖論

在人類的認識發展史上，悖論或矛盾往往隨著思想的深化和認識的深入，而成為引導或產生新思維的明顯標志。正如古希臘早期的“芝諾悖論”、德國古典時期康德的“二律背反”一樣，人們發現，在歷史題材影視劇創作中同樣存在著諸多無法回避的悖論。世紀之交中國歷史題材影視劇創作的繁榮，客觀上使得歷史劇創作諸種悖論引起了人們更廣泛的關注和爭論，并由此折射出世紀之交中國影視話語人文理想、歷史價值與藝術價值觀的嬗變。

悖論之一：歷史的“真實”與“虛構”

在歷史題材影視劇創作的所有悖論中，歷史的“真實”與“虛構”這一矛盾可以說是最基本的悖論關系。因為歷史劇命名，本身就潛含著“歷史”的“真實”與“劇”的藝術“虛構”這兩個維度，而人們關于歷史劇的爭論，主要也就體現其創作究竟是以“歷史”的“真實”為主，還是以“劇”的藝術“虛構”為主？

自史學家司馬遷天才性地創立了史傳體的敘述模式后，史傳式的敘述方式成為中國經典歷史題材文藝創作、甚至是一切文學藝術創作的不二法門。毛崇崗在《讀三國法》中認為，“《三國》敘事之佳，直與《史記》仿佛”。金圣嘆在《讀第五才子書》中稱贊“《水滸》勝似《史記》”。張竹坡在《批評第一奇書〈金瓶梅〉讀法》中干脆認為，“《金瓶梅》是一部《史記》”。正是這種崇尚史傳體敘述的民族文化心理的左右，在經典歷史劇創作中，史料的真實性遠遠比藝術的虛構性來得重要，“七分史實，三分虛構”也就因此成為人們用來指導和批評歷史劇創作的一個重要原則。吳晗1960年在《談歷史劇》等一系列文章中明確指出，“歷史劇必須有歷史根據，人物、事實都要有根據”，戲曲中諸如《楊門女將》、《秦香蓮》等這些屬于民間傳說而缺乏史料依據的劇目，從嚴格意義上都只能稱為“故事劇”或“古裝劇”，而被排除在“歷史劇”之外。（1）歷史劇創作的真實性，也就主要表現為“尊重歷史人物的公論”；“尊重歷史人物基本的社會關系”；“尊重人所共知的歷史事實”。

很顯然，這種觀點雖然注意到歷史劇創作和歷史敘事的不同，但仍堅持認為歷史劇創作的最高目的，是幫助人們提高乃至深化對歷史本質的認識。亞里士多德在《詩學》中所謂“史家和詩家不同”，“詩人的任務不在敘述實在的事件，而在敘述可能的——依據真實性，必然性可能發生的事件”，被持這種觀點的人所反復引用。因此，經典歷史劇創作主要表現為劇作者剔除表面的偶然的歷史事件，依據真實性和必然性的法則，典型地表現出決定歷史發展的本質真實，并最終展現出人類歷史的前途與命運。

但是，從新歷史主義觀點來看，人只是一個歷史的存在。對當下個體生命而言，作為曾經存在的活生生的歷史本身業已逝去，他所能面對的，只是作為歷史文本的各種歷史文獻或歷史話語。個體生命只能通過對歷史文本的解釋活動來選擇歷史，改變歷史。在這個意義上，任何對歷史文本的解碼，都離不開解釋者的主體想象，都可能演變為一種符合當下主流意識形態邏輯的勝利者的歷史清單。與注重彼岸的西方人強調對宗教的信仰不同，注重此岸的中國文化一直具有強烈的歷史情結。歷史，不僅具有“資治”和“勸懲”的現實功能，而且還賦予抗拒死亡和終極審判的意義。青史留名或遺臭萬年，成為中國人內心深處最大的理想或恐懼。明乎此，就不難明白世紀之交中國歷史題材影視劇何以如此流行。在全球性時代的背景下，歷史業已成為中華民族的“想象的共同體”。當然，文化的轉型，客觀上又使得這種歷史尋根充滿了一種傳統與現實的矛盾沖突，本專輯論文中《歷史題材影視劇創作的審美悖論》著重從理論上論述了歷史劇創作中存在的諸種悖論《，作為東方奇觀的新民俗電影》、《女性歷史的個人話語》、《技術時代的武俠大片》等論文則分別從不同的維度，論述了當前歷史題材影視劇創作現象。因此，歷史的本質是虛構的，歷史劇的創作就更應該表現為一種想象的狂歡。正是在這種歷史觀念的影響下，從港臺到內地，諸如《大話西游》、《唐伯虎點秋香》、《新白娘子傳奇》、《還珠格格》、《戲說乾隆》、《戲說慈禧》等歷史戲說劇，競相粉墨登場。這些戲說劇徹底顛覆了經典歷史劇那種“七分史實，三分虛構”的創作原則，拒絕了經典歷史劇那種歷史教科書般的刻板和嚴肅，甚至解構了長期以來一直橫亙于“歷史”和“當下”之間的時間界限，有意將“過去”與“現在”的時空代碼相互重疊，敘述歷史的動機不再是為了追尋歷史的真實，而是成為對歷史影像的一種消費，在歷史的時空中盡情放縱宣泄著當下的各種欲望。

因此，歷史題材影視劇的悖論在于，假作真時真亦假，任何真實發生的歷史一旦轉化為藝術的文本，它就不可避免地具有虛構的性質；而任何虛構的文本試圖闖入歷史的時空，它又容易造成人們對歷史的真實想象。從創作上看，如果強調的是歷史劇的認識價值，那么編導往往就會注意讓其藝術想象盡可能吻合公眾認可的歷史“真實”；如果注重的是歷史劇的審美價值和娛樂價值，那么編導就有可能把“虛構”這一維度推向極端。

在這個意義上，歷史題材影視劇創作中“真實”與“虛構”的悖論，所暴露的不僅僅是一種藝術想象的沖突，更是一種美學觀念、文化觀念的沖突。

悖論之二：歷史的“民族性”與“個人性”

從文化的觀念上看，歷史劇的悖論在于，它既可以強化族群彼此認同的文化之根，而成為民族的“想象的共同體”；又能夠凸現家族的血脈淵源，而成為個人的精神還鄉。

首先，在構筑民族想象共同體的歷程中，編導往往喜歡采取一種作為“民族精神標本的展覽館”的史詩敘事，追求一種時間和空間大跨度的敘述結構。諸如《開天辟地》、《大決戰》、《大轉折》、《大進軍》、《日出東方》、《長征》等國產影視劇，無一例外地以歷史時空的巨大十字坐標作為其基本的敘述框架，試圖透過、中國共產黨成立、國共合作、北伐戰爭、“八?一”南昌起義、抗日戰爭、解放戰爭、中華人民共和國成立等這種歷史大裂變中的時代風云，來透視民族歷史的隱秘，把握歷史中的民族靈魂，并最終再現出20世紀現代中國最驚心動魄也最激動人心的歷史嬗變而成為一個民族的“傳奇故事”。

與此相吻合，這些史詩性影視劇在敘述宏偉的歷史戰爭場面時，往往以一種充滿詩意的筆觸，講述在血與火洗禮中成長起來的英雄人物。從歷史唯物主義的觀點來看，歷史當然是人民創造的；但不可否認的是，集中體現特定歷史時期民族理想的，卻往往是歷史上的英雄人物。當史詩性影視劇使這些英雄人物重新復活并栩栩如生地走入人們的視野時，史詩性影視劇所展現的，就不再只是歷史事件的實錄，而且還是歷史精神和歷史理想的再現。世紀之交中國歷史題材影視劇，也就因為致力于刻畫在重大歷史事件和民族戰爭中洗禮出來的英雄人物，而成為“英雄”的史詩。

耐人尋味的是，在創作史詩性歷史劇時，雖然編導們都竭力從現代的視野去解讀歷史，但都小心翼翼把這種解讀局限于對歷史的一種發現，而不是一種肆無忌憚的想象與歪曲，給人一種強烈的歷史文獻質感。這類影視劇在敘述歷史時，往往采取第三人稱全知視角，敘述人置身于文本之外，使得歷史仿佛“客觀”地呈現在觀影者面前，觀影者于是將自我體驗為歷史的“見證人”，將影像化的歷史讀解為實在的歷史，從而極大地強化了影視劇所敘述事物的真實感和歷史感，意味著這一事件業已定型、完成且不可改變，無論是作為一種歷史的事實，還是作為一種意義和價值，它們都被視為一種“絕對的過去”，而成為社會公共生活和精神信仰的永恒的公共話語。

羅蒂認為，在后現代世俗文化的語境中，眾神的退位，英雄從“知道一種大寫的秘密”和“達到了大寫的真理”的超人淪落為“只不過是善于做人”的凡人，（2）英雄雖然不會從此退出歷史的舞臺，但歷史已不再被視為某種神的啟示錄，不再被表現為英雄的史詩，也不再只是一種歷史規律的附庸，而成為一個沒有基礎支持、只是由個體欲望和感情之網編織的生活世界。在這個意義上，以第五代導演為代表的新民俗影視劇在敘述歷史的時候，雖然并不回避宮廷、戰爭、暴動等傳統巨型歷史景觀，但其敘述的重心已不再是歷史上英雄人物的英雄事跡，并往往以一種內聚焦的限制敘述視角，來敘述隱藏在巨型歷史景觀背后個體婚喪嫁娶的世俗生活畫面。如《黃土地》中編導煞費苦心地安排了八路軍文藝工作者顧青下鄉采集民歌，無意中目睹見證了為反對世代相傳的“莊稼人規矩”而不惜以死抗爭的農家女翠巧的婚姻悲劇。《紅高粱》則索性在影片開始就確立了敘述人“我”的地位，“我給你說說我爺爺我奶奶的這段事，這段事在我老家至今還有人提起”。很顯然，影片之所以極力突出敘述人“我”這一身份，其意圖就在表明影片所敘述的歷史是與“我”血脈相承的家族史，是由“我”來講述的“我爺爺”、“我奶奶”的家族故事。這種對“我”個人身份的刻意強調，客觀上表明影片所敘述的歷史并不是作為民族想象共同體的主流歷史，而是設法使之民間化、私人化，從而把“過去所謂的單數的大寫的歷史（History），分解成眾多復數的小寫的歷史（histories）；把那個‘非敘述、非再現’的‘歷史（’history），拆解成了一個個由敘述人講述的‘故事（’his-stories）”，（3）使敘述成為一種“自己的來處”和“自己的歸宿”的精神還鄉，成為一種個人記憶深處的歷史碎片。

但是，正如集體都是由個體構成一樣，任何個體的歷史同樣逃脫不了民族集體的投影。歷史話語這種“民族性”與“個人性”的悖論，決定了第五代導演在書寫個體欲望的同時，折射出對民族集體歷史命運的反思和批判，不少批評家甚至認為，第五代電影所演繹的專制秩序對個體欲望的踐踏以及個體欲望對專制秩序的反叛與褻瀆的民間歷史話語，實質是一種按照西方“他者”視域邏輯演繹的關于壓抑、迫害與毀滅的民族歷史寓言，從而在西方視域中成為一處凄艷、動人的東方奇觀，自覺不自覺中成為了一種跨國語境的“后殖民歷史話語”。

悖論之三：歷史的“批判”與“認同”

一切歷史都是當代史，這句大家耳熟能詳的名言，恰恰潛含著歷史題材影視劇創作的另一個悖論。

一方面，歷史題材影視劇創作和接受的時代性，客觀上要求任何歷史題材影視劇創作都不可能全盤接受傳統的歷史命題。在內憂外患的煎熬下，20世紀中國民族文化，不得不以西方現代文化作為參照系，進行“三千年來未有之大變局”（4）的現代轉型，傳統的文化知識的性質及其合法性，都因此而受到根本性的質疑和顛覆。因此，“五四”以來中國知識分子之所以首先把目光聚焦于民族歷史，中國歷史題材文藝創作之所以格外引人注目，其目的就在于把傳統放置在批判位置，通過對歷史的批判，彰顯出新知識、新思想的合法性和合理性，促使國人在心理上使自己盡快擺脫歷史的羈絆而融入到新的知識、思想和信仰世界。

但另一方面，不論創作者如何賦予歷史題材以新的文化命題，歷史題材本身所烙印的傳統意識形態性終究不可能被完全割舍。自20世紀中國文化現代轉型以來，對歷史劇這種“新瓶裝舊酒”的擔憂與批評就一直不絕如縷，郭沫若20世紀20年代曾撰文強調他創作歷史劇的動機，在于“借古人的骸骨，另行吹噓些生命進去”。但是問題的關鍵恰恰也在于，孕育于農業文明的“古人骸骨”，究竟能否負荷產生于工業、后工業時代的現代意識？當現代意識借助于古人的歷史題材來表現時，現代意識是否被削弱甚至遭到傳統意識的侵蝕？世紀之交諸如《雍正王朝》、《康熙王朝》、《天下糧倉》、《漢武大帝》等表現封建帝王將相的歷史劇，盡管編導極力賦予了治國、改革、懲腐等時代性思考，如陳家林認為：“拍《康熙帝國》劇時我腦中有一個想法：康熙值得拍。康熙是一個有作為的皇帝，在中國歷史所有的皇帝中名列前茅，抓鰲拜、平三藩、平葛爾丹、收復臺灣以及清理朝政都反映出他的歷史功績，連中國版圖之大也有他的一份功勞。”（5）但其思想性還是引起了極大的爭議。《康熙王朝》主題歌“‘我真的再想多活500年’”，更是激起不少人的強烈反感。有些人無不譏諷地感慨，眼下只要打開電視，要想不看見“頂戴花翎”就成了奢望，從吵吵鬧鬧的格格們到故作姿態的帝王們，從駝背的劉鑼鍋到鐵嘴銅牙的紀曉嵐，這里還沒曲終人散，那里卻又鳴鑼開場，而這些帝王戲充其量只是在張揚所謂“明君”、“青天”之類的人治思想。

尼采在《歷史對于人生的利弊》一文中認為，對于受難者和需要解放者，歷史需要被時時審問、批判和裁決。唯其如此，他才能從苦難和壓迫中站起來，求得生活與反抗的可能。然而，人總是前世代的結果，歷史無法被割斷和拋棄，結果人在批判著歷史的同時，又自覺不自覺地認同歷史，傳統的歷史也因此在這種“批判”的名義下得以借尸還魂。

因此，世紀之交中國歷史題材影視劇創作中所暴露出來的種種悖論，既顯現出轉型期文化的日趨多元，客觀上又提醒人們永遠不可能一勞永逸地尋找到解決問題的正確答案。在全球性語境中，我們的歷史影視劇創作注定要在充滿悖論的歷史命題中，重新界定傳統和現實的關系，譜寫出一種適合時展需要的新的歷史記憶。因為從人類學的意義上理解，歷史在最根本的意義上所體現的，是人對民族身份和自我命運的關懷。從表面上看，講述歷史與傾聽歷史的行為，表現為對過去和他人歷史的好奇，實際上這種行為的意義在于提供了過去與現在、他人與自己的一種聯系，使得人們可以借助于歷史的邏輯，來產生民族身份和自我命運的觀念，并進而領會民族與自身的存在狀況和發展可能。

中國電影史論文:網游影像精彩 微電影進化史

隨著移動互聯網時代的到來，新興手持設備功能的強大，一種名為“微電影”的新鮮事物走進了大家的生活。作為國內營銷炒作最火爆的網游行業，當美女、酥胸、美腿一度成為網游營銷主流的時候，微電影的出現又能給網游宣傳帶來一種怎樣的風氣？雖然微電影剛剛出現不久，但是卻已被多款網游應用其中，并經歷了幾種“變遷”。

封印之劍 關懷至上

《封印之劍》并沒有像傳統網游微電影那樣選擇美女、搞笑或是貼近生活的清新元素，而是選擇了倡導低碳生活的環保主題。看似與游戲風馬牛不相及，講述著一個網游玩家在游戲的同時該如何保護好自己的身體，并如何努力盡一部分社會責任。公益和關懷至上，《封印之劍》的微電影是別有風情。

神鬼世界 依舊低俗

本人印象中，已經不記得是哪款網游最先拍攝微電影的了。但是目前能查到最早的有關于網游微電影的記錄是完美旗下打著暗黑名號的《神鬼世界》――“十國美女”。但這部微電影仍然沒有脫離網游低俗的本質，十位所謂的外籍美女暴露的著裝一開始就為其奠定了低俗的基調。

星辰變 清新低俗

《神鬼世界》微電影不久，《星辰變》也拍攝了一部名為“宅男送”的微電影。值得一提的是，這部微電影關于“宅急送”和“星辰遺忘者”的植入或多或少的能夠深入人心。雖然片中美女并不暴露，但是著裝難免讓人遐想，算是一種隱晦的低俗吧。

古域 穿越高校

《古域》的微電影“少女就愛救宅男”則以一種搞笑的形式來講述男女主角的穿越故事，雖然沒有了裸露美女的助威，沒有華麗的特效和精美的屏幕，但《古域》的這部微電影更能取得大家的認同。

Dota 還我男朋友

許多男性玩家因為著迷于dota而廢寢忘食，甚至忽視了自己另一半的感受。而由玩家根據上述情況拍攝的微電影“還我男朋友”則以一種真實、感人并貼近生活的故事情節深深觸動了無數dota玩家或是他們女朋友的內心。目前為止，這或許是最為成功的一部微電影。

當低俗營銷一直是網游主流宣傳手段時，我們在不經意中發現，微電影帶給網游的不只是新的宣傳手段，更有那清新脫俗的表現。期待它會這樣一直下去。

中國電影史論文:歷史人物的電影書寫

[摘要]武則天是歷史上惟一的女性皇帝，她的帝王之路荊棘密布、充滿傳奇。作為電影題材，《武則天》具有諸多先天優勢，也有其難以駕馭之處。本文試圖對電影《武則天》的編劇思想和人物形象塑造加以分析，以期歷史劇《武則天》更具現實意義和市場價值。

[關鍵詞]電影《武則天》；風格定位；人物形象；影片立意

武則天在中國歷史上的地位空前絕后，她是歷史上百余位皇帝中惟一的女性，她的帝王之路荊棘密布、充滿傳奇。她的功過是非、她的個人生活、她的謀略與智慧一再進入史學研究和文學藝術創作的視野中。史料中有關武則天的記載雖有語焉不詳和中斷之處，但對于其一生中的重大事件：太宗時代入宮封為才人，太宗駕崩后感業寺出家，高宗時代二次人宮受寵，爭奪中宮之位，數次更易太子，平鎮李敬業叛亂，登上帝位終又還位于李唐等。史料中的記載還是基本一致的。此后，這些歷史片斷作為基本故事元素，在各類文學藝術作品中以不同的邏輯和方法重新組裝設計，就生成了不同觀念和內涵的藝術作品。

作為電影題材，《武則天》具有諸多先天優勢，也有其難以駕馭之處。優勢主要在于歷史人物自身的鮮明個性和傳奇色彩。題材本身的跌宕起伏，故事情節以及恢弘壯麗的史詩氣魄，人性、欲望、智慧、權謀可以在一部戲中得到極致表現，既富于歷史質感，又不乏戲劇沖突，這對于歷史劇來說是難得的創作條件。難以駕馭之處在于，武則天的故事對于中國觀眾早已家喻戶曉，并一再進入各種通俗文學、影視作品中，觀眾對人物及其故事太過熟悉。使得再度創作難尋新意，難以在觀眾已經熟悉的歷史中挖掘出仍具有新意和吸引力的故事情節，也難以建置一個既符合歷史真實又富于深度并能讓今天的觀眾普遍認同的人物形象和一個符合現代人文意識的主題立意。

本文是關于電影《武則天》編劇思想和人物形象塑造的研究。是影片進入劇作階段的前期史料研究和方案策劃，目的在于正式進入創作階段之前，理清影片的創作目的、看點分析、受眾定位以及劇作階段要解決的關鍵問題。

文章具體內容涉及以下幾方面：

第一，風格定位。關于影片創作的所有研究展開之前，須先理清一個問題，即要拍一部什么樣的《武則天》，是歷史正劇還是戲說?正劇的標準是什么?在觀眾對歷史人物相對熟悉的背景之下，正劇是否仍然具有看點和存在價值?

第二，截取歷史。在武則天82年的生命歷程中，可圈可點的重大事件很多，對兩小時片長的電影來說，只能重點著眼于人物生平中的關鍵時段和事件，而不同的截取方式對應著影片劇作的不同方案和立意。

第三，影片立意。研究影片如何依從于史學家認定的基本歷史事實，用現代的人文意識，來審視和理解歷史人物的個性發展、行為邏輯和功過是非，進而獲得現代觀眾的認同和接受。

第四，人物形象定位。參照史書記載以及已有傳記小說中的武則天形象，研究武則天形象的歷史流變，從前人對于相同史料的不同認識和處理上，發現合乎情理且富于人性的人物形象定位，挖掘人物行為表象中的人性深度，為影片尋求合乎情理、富于深度同時又被廣泛認同的人物形象定位。

一、風格定位

影片風格貫穿影片創作始終，是影片策劃和創作的基本前提。本文認為將《武則天》定位為歷史正劇、人物傳記片和史詩電影。更具有現實意義和市場價值。

這里涉及一個正劇的標準問題。即什么是正劇?一個相對通俗的標準叫作“大事不虛。小事不拘”，即歷史正劇必須對要表現的那段歷史故事做到主要事實和主要人物符合史籍記載，人物的思想和行為要符合時代背景、符合邏輯。在此基礎上，可以以戲劇化手段，建置情節沖突和人物關系、放大細節和適度虛構。

前面提及，當下將武則天這個人物作為電影題材，最大的難度之一就是觀眾對這個人物及其故事相對熟悉，而正劇的原則是不能超越基本史實，那么這就意味著電影中的情節發展及其最終結局觀眾是知曉的，那么作為正劇的電影《武則天》是否還有存在的必要，其價值和看點又在哪里?

武則天是中國歷史上惟一的女皇帝，是第一個，也是最后一個。在她之前，有不少掌握實權的皇后、太后，但都沒有這樣的膽略改換旗號正式稱帝，在她身后，也有無數效顰者躍躍欲試。但即使是在婦女地位較高的唐代，也再沒有人能問鼎成功。她的惟一，恰恰就是人們對她的興趣點，也是武則天故事的賣點。反復研究不同時代人們編織的武則天故事，不難發現，對于后人而言，武則天故事的最大看點在于這樣一個歷史懸念：在那個時代一個女人何以登上帝王之位?她有怎樣的自身條件(美貌、謀略以及智慧)，又有怎樣的外部環境(當時的社會文化、政治背景、她的支持者與反對派，以及種種的機緣巧合)?她的身邊，有祖父被她殺害卻終身為她盡忠的上官婉兒，心向李唐但還是為武周盡心竭力的狄仁杰，與母親心智酷似、卻貌合神離的太平公主，這些人是怎樣對待她。對她又懷有怎樣的情感?

從好奇和釋疑的角度。后人的確需要一個真實的武則天，然而，千余年來，武則天的歷史經過了太多的涂抹。首先涂抹的是她自己――武則天以周代唐女主天下殊為不易，與儒家倫理傳統道理相悖，為宣揚自，己的“君權神授”和“王者不死”進行了轟轟烈烈的造神運動，留下了大量真真假假的傳說故事，無論是她的名字，還是出生。甚至死后的立碑，都流傳著各種說法。甚至可以說她的一生都籠罩在神話和傳說之中。其次是史家的涂抹――在武則天身后的千余年中，中國社會長期處于儒家思想統治的男權社會中，一個女皇是難以為歷史所包容的，大量妖魔化的記載、形形色色的傳說，混淆了視聽。服務于現實政治的陋習一再篡改著本已十分凌亂的歷史，即便是近代之后，對于武則天的評價仍然變化無常、褒貶不一。武則天時而是“實無絲毫政績可記”的昏庸帝王，時而又成為儒法斗爭、推動歷史發展的法家代表。時而又擔當起婦女解放的代言人。但武則天其人究竟是什么樣呢?或者是唐代社會對于婦女的寬容為她提供了條件，或者說是高宗身體不好給了她機會，或者是長期受壓抑的庶族地主要奪取政權，所以把她推到了前臺。但無可否認的是，她的成功至少有七成應歸結于她自己非凡的才能和手段。

古人云：“讀史使人明智。”歷史劇的魅力就在于它能帶著觀眾去回望那些曾經可能發生過的事情和情境，品味這些故事對于今人的啟示。從嚴格意義上來說，凡劇都是戲，也就都是戲說，但我們所界定的歷史正劇，是以嚴肅的歷史態度去想象和再現歷史的，所以它最接近歷史真實，情境設計也最符合歷史原貌，其中的人物性格也最合乎邏輯與情理。《武則天》的時代，國家安定，社會繁榮，民心向上，八方來儀，大唐盛世令人心馳神往。在這樣的背景之下，一個女人靠著她的智慧、權謀與種種機緣巧合神奇地升騰崛起，這正是今天人們 對于武則天故事的關注點。惟有作為歷史正劇的電影《武則天》，才可以帶領觀眾接近那段歷史、那個人物，理解那個歷史上獨一無二的女皇帝是如何造就出來的。

這樣的故事本身就具有強烈的戲劇性。任何編造的故事在真實的歷史面前都暗淡無光。惟有最貼近歷史的想象力，才能獲得最有說服力和可信度的影片。

二、人物塑造――從歷史人物到藝術形象

關于武則天人物形象的塑造，有兩個方面的成果可以借鑒：史學研究視野中的武則天和文藝作品中描述的武則天。歷史已然成為歷史，今天的人們惟有沿著僅有的歷史事實、以今天的觀念去想象和詮釋過去的故事。

中國歷史上對于武則天的評價不一。唐中期，對武則天的評價較高，一方面是因為執政的帝王基本是武則天的直系子孫，另一方面是因為在唐代初期，儒學思想在中國的影響還沒有那樣深入。南宋開始。對武則天的評價持續走低，主要原因是儒學思想和程朱理學在中國思想史中逐漸占據主導地位。到了近代，隨著新文化運動、女權運動的興起，后人又為武則天翻案，賦予她婦女解放的象征意義。如此反反復復，武則天的故事一再被演繹、戲說。

歷史上關于武則天的小說、戲劇(包括電影)為數眾多，尤其是進入20世紀以后，武則天題材的文學創作和影視劇創作參與的人數之多也達到了空前狀態，從“五四”新文化先驅宋之的、柯靈、田漢、郭沫若、林語堂，到新時期以來當代先鋒作家北村、格非、蘇童以及女性主義作家趙玫、須蘭，還有眾多的通俗作家及著名編劇導演紛紛投身其中。不同時代、不同作品對武則天這一人物的闡釋各異，不同的闡釋體現著不同時代意識形態和價值觀念的演變。這些人物形象大體歸類如下：

(一)淫蕩女人或蛇蝎婦人形象

從南宋開始，程朱理學在中國占據了思想上的主導地位，世人對武則天的評價持續走低，明清時期甚至有“鬼神之所不容，臣民之所共怨”的評價。雖然到了近代，因為女權運動的興起，人們賦予武則天婦女解放的色彩，對她的評價開始翻案，但或源于儒學文化的漫長影響，或出于以艷聞野史取悅受眾的的低俗文化需求，各類史書和文藝作品中仍時時出現她濫殺無辜和與男人淫亂的記述。

(二)巾幗英雄形象

近代以來，隨著女權運動的興起，人們賦予武則天婦女解放的色彩，開始為他寫翻案文章。當時一批左翼作家一方面深受西方先進人文思想的影響，另一方面又接受了馬克思主義思想，深切意識到封建禮教對婦女的壓迫和摧殘，從婦女解放、男女平等的角度出發，把武則天塑造為一個反封建、反壓迫的女性英雄形象。此類作品包括宋之的話劇《武則天》(1937年)、柯靈的電影劇本《武則天》(1937年)、田漢的京劇劇本《武則天》(1947年)，直至50年代郭沫若的《武則天》以及80年代中后期出現的如楊書案的《風流武媚娘》、李端科的《女皇武則天》、甄秉浩的《武則天登封傳》、吳因易的“則天皇帝系列”等作品都不同程度延續了這一主題。郭沫若的《武則天》承襲了這一觀念，但筆下的武則天以雄圖大略、愛民如命的開明君主面貌出現，其形象被高度政治化，但基本回避了武則天作為女人，甚至作為人的親情、愛情等富于人性內含的合理生命欲求和身體欲望。

(三)現代人文視角下的武則天――矛盾困擾中的女人與女皇

隨著現代人文意識的影響，關于武則天的歷史研究和文藝創作也轉向對個體生命意識的關注，著重對其內心和情感意識的挖掘，尊重人的情感需要。注重解析人物的心路歷程，立足于人是一個知、情、意、行并重的生命個體，把歷史人物悖論性的生存處境和絕望孤獨的情感上升到哲學層面進行探討，提升為對普遍人類生存的關懷和思考。

相對而言，20世紀80年代之后關于武則天的文藝作品雖然延續了“十七年”時期對女性解放的理解。繼承了郭沫若《武則天》的敘事邏輯，但這些作品大多開始試圖擺脫歌功頌德式的敘述，努力表達一種人性的復雜和情感的掙扎。文本中不再回避她的私人生活，描繪了武則天的美貌，寫了她與太宗、高宗、薛懷義、二張之間的情感糾葛。也不再因為肯定她的政治才華而回避她的殘忍、狠毒，努力深入她的內心世界對她的行為邏輯進行分析，使其形象從符號向人靠攏。例如1984版的電視劇《一代女皇武則天》中提到，武媚娘幼年即熟讀詩書，聰慧機靈，志向遠大。14歲入宮，結識九王子晉王李治，李治淡泊名利，童心未泯，武氏也玩心甚重，兩人經常結伴捕蛙捉蟬，戲水談心，日久生情。二次入宮后，服恃李治以感恩報德，卑職屈禮以事皇后，但仍遭妒忌。獨受專寵并大展才華后，才野心膨脹；再次受到攻擊后，才變得猜忌善妒，極力排除異己。這實際上是強調了武則天從女人到女皇的蛻變，真實再現了她的純潔與世故、性情與野心……

以今天的視角看，武則天一生最大的特點在于她的矛盾性。在身份上，她既是女人又是皇帝。在性格上，她自信又遲疑，冷酷而又溫情。在執政方面，既是經濟發展、人口增長、國庫充盈。但同時又有均田制瓦解、民戶逃亡造成的國家稅收減少和社會不安定因素；既有任人惟賢的用人方略，又有酷吏政治打壓異已；既促成了文化昌盛。也消磨了尚武精神；既推陳出新，又施以強大的政治干預甚至不惜血醒殺戮。這是一種站在現代人文立場上對武則天進行的詮釋，正是有了這種矛盾性和多面性，才使得武則天這樣一個有血有肉的立體的人展現于人們面前，讓人覺得親切可信。

三、歷史截取與影片立意

武則天出生于公元624年，享年82歲。這是一個一出生就有故事的女人。唐貞觀九年(635)。利州都督武士鑊之妻楊氏生得一位千金，傳說中，神相袁天罡曾觀其相，謂其：“口角龍顏，龍瞳鳳頸，伏羲之相，貴人之極也”。之后，這個“伏羲之相”的女子14歲應召進宮，26歲被迫出家。28歲3L--度進宮，五年內登上皇后寶座，很快便鏟除王皇后、長孫無忌等異己力量，穩定了后位，并逐步成為大唐帝國的實際主宰者。公元690年，66歲的武則天正式登基，在垂暮之年，她又將帝位歸還于李氏家族。

歷史地看，武則天一生的這些關鍵因素對于其人格形成以及人生歷程各有意義。以電影劇作視角來看，人物在不同時段折射出來的人格特征、心理動機和行為傾向各不相同，這種差異直接影響到影片立意、人物建置以及可以挖掘的情節線索和矛盾沖突。

這里，我們把武則天跌宕起伏的一生分成三個階段進行分析。

第一，“崛起”。指武則天從太宗的才人變成高宗的皇后這一階段。中心事件：廢王立武。

第二，“弄潮”。武則天入住東宮之后，與高宗并肩執政，通過親蠶、移宮、封禪、泛階、平亂等舉措，建立威信，培植勢力，使高宗形同虛設，最終登上皇位?

第三，“歸去”。武則天稱帝后，引發儲位之爭，內外交困中，武氏最終選擇還位于李唐。核心事件：奪嫡大戰。

武則天以一個女性的身份改朝換代，建立了 大周王朝，她上承貞觀下啟開元，把一代王朝治理為世界強國。武則天的一生是輝煌壯麗的一生，又是充滿矛盾糾結的一生。在位執政時，經濟在高速發展而均田制又導致民戶逃亡；她任人惟賢，卻同時實行了酷吏政策；促進了文化昌盛，又消磨了尚武精神。她充滿自信，敢在男權社會立威；同時，她又高度的不自信，在位15年改年號23次。武則天身上矛盾性的根源在于她的行為背離了當時的社會傳統。成為社會的不和諧音符，于是會和社會原有秩序和規則發生矛盾。這種矛盾沖突在她與權利交替之時，都會有激烈表現。對應于前文三個階段，第一階段“崛起”和第三階段“歸去”，都涉及與武則天有關的權力更替，是人物一生中沖突感較強的時間段。下文重點針對這兩個時段的劇作方案進行分析。

四、方案分析――人物關系與情節設計

(一)“崛起”

1.立意

一般認為，武則天的前半生相對更具傳奇色彩，從劇作角度看，歷史事實本身契合了電影劇作要求的矛盾沖突和情節發展的啟承轉合――時而順風順水高潮顯現(得太宗恩寵同時又有太子垂青)，時而又跌入低谷甚至陷入絕境(感業寺出家)，她不斷地獲得機會(二度人宮)又不斷地受到挫折(覬覦東官不斷受挫)。武則天26歲二次人宮并用五年時間登上皇后寶座階段，是其人生的重要轉折點，也是她個性張顯最為淋漓的階段――她野心勃勃、欲望膨脹，同時又聰慧過人，在內與王皇后、蕭淑妃斗法，在外與長孫無忌等朝臣較量，以她為中心的人物關系錯綜復雜，但又清晰地分為敵友兩大陣宮，她勁敵無數(王皇后、長孫無忌等)，但同時也不乏同盟(高宗)和幫手(許敬宗、李義府)。以電影劇作的視角看，這是歷史事實賦予影片的戲劇沖突，甚至非常好地吻合了“英雄成長”式的劇情模式。武則天的成功和所有銀幕英雄一樣，武則天的成功是因為她有著杰出的才華、非凡的能力和永不言敗的個性。

1939、1963年版的電影《武則天》都截取了女皇的前半生作為劇作的重點時段，1939年版《武則天》就是從其28歲二次入宮開始，寫到她登上皇位。1963年版的《武則天》雖說是對武則天一生的全景展示，但重點還是武氏二度人宮到66歲登基稱帝這段歷史。

以今天的視角看，在人物塑造和立意上，可以挖掘的看點有兩個方面：其一。人物永不言敗的奮斗精神和不讓須眉的極品智慧。今天觀眾眼中的武則天既非“五四”新文化運動以來認定的扭轉乾坤的巾幗英雄，也不再是男性視角下放蕩不羈的蛇蝎美女，而是權力欲望主宰下智慧與勇氣發揮到極致的普通女人。她如何在錯綜復雜的朝廷內外頑強掙扎并以非凡的智慧達到權力的巔峰，對現代人最具吸引力。其二，武則天與高宗李治在權力之爭中交織發展的獨特戀情和共同理想。選擇這個段落作為劇作的主打段落，不利因素除了觀眾對這段歷史包括細節都太過熟悉，還有一方面就是這是一段爾虞我詐、爭權奪利的歷史，要讓這樣一個故事站得住腳，則需要找到一個為當下觀眾愿意接受和認可的立意，即為權力之爭找到一個合乎情理的理由。寫這部分戲，應該為人物找到這種復雜的行為動機，有環境的壓迫和自保的需要，有權力欲望的驅使，也有才華施展的條件和契機。據《舊唐書?則天皇后紀》載：“帝自顯慶以后，多苦風疾，百司表奏皆委天后詳決。自此內輔國政數十年，威勢與帝無異。”此時的武則天與高宗不僅是夫妻還應該是同盟，武則天與王皇后的后位之爭，不僅是兩個女人之間的戰爭，也是高宗及武氏與長孫無忌等權貴大臣之間權力之爭。不僅是爾虞我詐、爭權奪利以及宮廷的傾軋和骯臟。更有作為一個政治家的武則天如何在唐高宗和武后那個廣闊的歷史空間勵精圖治，為大唐走向隆盛奠定的堅實基礎。以這個時段表現武則天。將展示一個智慧非凡的女人，一對勵精圖治的伴侶，一個昂揚向上的年代。

2.人物

(1)武則天

王皇后帶武則天二次人宮，只是給她宮女的身份，用作打擊蕭淑妃，在她看來，武則天是根本不會有任何機會。要是一般的女人，從青燈古佛的寺院回到錦衣玉食的宮殿，已然是天大的幸運了，但武則天有所不同，這是一個既有見識又有才智且敢作敢為的女人。打擊蕭淑妃的任務輕而易舉地完成，她低調擁有了皇帝。她也很快發現，與自己相比，地位高高在上的皇后無論才華、見識都不堪一擊。于是她很快就不再滿足于以無名無份的宮女身份侍寢了，而恰在此時，上天又給了她機會，生下龍子的她順利升為昭儀。

武則天不是生來就想當皇帝的，她的帝王野心是漸漸積累起來的。她的美貌和才華有目共睹，作為皇帝的丈夫對她欣賞有加。公正的大臣們是敬佩她的。惟有報著偏見和一己之私的人才會排擠她。丈夫病痛帶來的機會讓她越發認識到自己過人的能力。也成就了她深埋于心底的勃勃野心。于是。這個才華橫溢、聰慧過人的女人開始絕然反擊，并一發而不可收拾。

(2)高宗李治

李治初出茅廬登基皇位。但并沒有享受到皇帝應有的待遇。皇帝的舅舅、托孤重臣長孫無忌以及褚遂良等人的重重包圍，讓皇帝半點兒展不開手腳。在李治登極后的第三年，長孫無忌利用高陽公主誣告房遺愛的案件大開殺戒，硬是“審出”了震驚朝野的謀反案。皇帝的哥哥和叔叔也被誣陷進去，皇帝請求赦免他們的死罪，卻被大臣們一句冷冰冰的“不可以”擋了回去。長孫無忌的志得意滿和高宗李治的落寞無奈形成鮮明對比。最終釀出了災禍。一場甥舅之戰。拉開了大幕。偏偏這個時候，高宗得到了武則天這樣一個絕頂聰慧的女人相助。高宗和武則天一起，借廢王立武打擊了前朝老臣的勢力。所以，高宗與武則天不僅是恩愛夫妻，更是利益共同體。

高宗李治是一個寬容公允的男人。他是那個時代的模范丈夫，她對武則天欣賞有加。因此，武則天的機會很大程度上是他給予的。

(3)王皇后

王皇后的天然缺陷，簡單地說就是驕傲自負。她敗在太過輕敵。王皇后與唐高宗的問題。此前與蕭淑妃的競爭，后來與武則天的競爭，其實質都是感情競爭。在這個激烈的競爭中，重要的條件及核心人物是唐高宗。但是，她的戰略既考慮了唐高宗的感情，利用武則天就是看中了武則天與唐高宗的感情；同時又忽略了唐高宗的感情，他既然喜歡武則天，又怎么會舍棄武則天回頭來找王皇后呢?與此同時，她更沒有考慮武則天的感情。或者說結婚多年的王皇后對于感情問題還相當無知，她更相信，門當戶對這些外在條件才是感情的基礎。所以，在她看來，蕭淑妃有南朝皇家背景，有蕭璃這樣的爺爺，在競爭中擊敗自己具有必然性；而武則天沒有任何家世背景，父親雖然是唐朝開國功臣，但是已經去世多年，武則天本人既當過太宗皇帝的才人，自身也年紀偏大，不該成為自己的競爭對手。或許。他還認為。武則天這樣的人在內官找到一個安身之所已經是很大的奢望了。不該也不可能有更多的想法，不可能不對皇后大人禮讓三分。她也從骨子里瞧不起那些以色恃君的女人，但事實上她錯了。

(4)長孫無忌

在大唐帝國的臣子中。長孫無忌權位最高、權勢最大。他既是太尉、首席宰相、顧命大臣，又是李治的親舅舅。他的實權比李治還要大，他能一呼百應，風頭甚至超越了李治，李治竟然惟他是從，不敢抗拒。雖然如此，但李治畢竟是一國之君，年輕氣盛，所以，甥舅之間的矛盾從高宗當朝就暴露出來了。

(5)許敬宗

唐高宗永徽六年(655)，武則天與王皇后的爭斗進入白熱化，朝廷內的高官產生了分野，以長孫無忌、褚遂良、韓瑗為首的一幫老臣是堅決的反對派，而以許敬宗為首的一撥人則為擁護派。許敬宗是貞觀老臣，是“十八學士”之一。但在貞觀時代始終沒有得到重用。原因是他的人品讓李世民很質疑。到了高宗一朝，許敬宗風生水起，二次創業成功。究其原因是李治和武則天已無李世民的道德判斷標準，或者根基尚淺的他們還無法顧及這個標準，他們需要的是一個人的能力，一個人的權術，因此有才無德、做人沒有底線的許敬宗得到重用。在這一點上，武則天的用人標準只能是但求有才，不求有德。

3.可以發展為影片情節的歷史故事

(1)二次進宮

永徽元年(650)五月二十六日，是唐太宗去世的周年忌日，王皇后隨丈夫及宮妃、文武大臣來到感業寺，為死去的公公祭酒祈福。唐太宗生前的嬪御自然也在隊伍之中。儀式之后，王皇后看到一位俏麗的少婦走到丈夫面前，娓言傾訴著離別之情，淚珠奪眶而出，抽泣之聲令睹者為之動容，更激起唐高宗的無限憐愛之情，使他凄然淚下。望著這舊情濃烈的場面，一個計謀在王皇后心中油然而生。王皇后接武則天進宮做了身邊的宮女。決定利用她遏止蕭淑妃的專寵。

然而，王皇后此舉讓長孫無忌等大臣十分不屑，武則天以為有機可乘，有意接近長孫無忌，但在長孫的眼中，武則天更不值一提。武則天發現自己雖有皇上專寵但依然勢單力孤。

(2)低調做人，意外晉升

二次入宮的武則天，選擇了低調做人的方式。一方面，她把王皇后當作救命恩人和再生父母，平日低三下四、無微不至地伺候她，在她面前盡情扮演著一個宮女甚至是奴才的角色，為的是讓她在李治面前替自己美言幾句。另一方面。武則天看到王皇后質樸實在，平常與身邊的侍從很少交談，她的舅父中書令柳賁出入宮禁時對宮內役妾們也無謙和之禮。于是，她專撿王皇后和柳賁不禮重的侍從和宮人結交，還常常把自己得到的賞賜送給她們，以求得她們的擁戴和保護。這樣，那些得到好處的宮人們都成了武則天安插在王皇后、蕭淑妃和唐高宗身邊的耳目。因此，王皇后、蕭淑妃和唐高宗的一舉一動武則天都知道得一清二楚。永徽三年(652)七月，武則天生下了一個兒子，取名李弘。武則天身價暴漲，李治大筆一揮，冊封武則天為昭儀。這對武則天本人也是意外的驚喜。

(3)甥舅矛盾

永徽三年(652)，高陽公主謀反案的審理中，長孫無忌有意擴大范圍，將李治的六叔、司徒、荊王李元景，李治的三哥、司空、吳王李恪等數十位李氏宗親定罪。長孫無忌喪心病狂屠殺李治親人，李治卻只能眼睜睜地看著，因為事態的發展超出了他的控制能力。但是，他要救出兩個人。一個是他的六叔李元景，另一個則是他的三哥李恪，這兩個人位居司徒、司空。平時和李治關系親近，于是李治哭著向長孫無忌求情，但是長孫無忌堅決不同意。李元景和李恪最終被殺。這使得李治與舅舅隔閡日甚。后宮里，從感業寺二次進宮、尚無名份的武則天開始與丈夫謀劃如何排除異己、共建未來。

(4)萬年宮大水

永徽五年(654)三月，唐高宗李治率領一班大臣前往萬年宮。一天夜里，山上下了大雨。引發山洪。大水沖擊萬年宮的北大門(也叫玄武門)，宿衛的戰士看見水勢兇猛，四散逃命。這天夜里。值班將軍是右領軍郎將薛仁貴，眼看著士兵四散逃命、大水涌進宮內。正是大家熟睡之時，皇帝和武昭儀也在其中。在薛仁貴的幫助下，李治與武則天一起跑出宮殿，登上高處，大水已經淹進宮殿。高宗驚魂未定，太醫報奏：武昭儀再次懷上龍種。數月后，武氏生下一位小公主。大水中高宗和武則天成為生死同盟。

(5)野心初現

獨享專寵又生育龍種，武則天升昭儀，成為眾嬪之首。美貌和聰慧一再得到高宗認可，但王皇后又顯然不給她機會。對王皇后而言。武氏顯然是功高蓋主。于是武氏交心不成，起了野心。狡猾的武則天發現，唐高宗只是寵愛自己，卻沒有讓自己取代王皇后地位的意思。于是，她心生一條毒計，嫁禍于王皇后。武則天所生女兒滿月，王皇后出于禮節，前來探望。誰知王皇后剛剛離開，武則天竟偷偷地將自己的親生女兒掐死，然后又照樣蓋好被子，若無其事地離開嬰兒床，和宮女們談天說笑。唐高宗回宮之后，她嬉笑撒嬌，讓丈夫去看看可愛的女兒。唐高宗懷著興奮的父愛之心掀開被子，卻見可愛的女兒死在那里。武則天號啕大哭。哭得死去活來。唐高宗逼問左右侍從，都說只有王皇后進過內室，看過嬰兒。唐高宗大怒，認定王皇后因為嫉妒之心而喪失婦德，殺了他的愛女。武則天又乘機添油加醋，欲置王皇后于死地。由于王皇后對此事難以自明，矢口否認也無濟于事。從這以后，唐高宗便產生了廢立皇后的念頭。

(6)爭取長孫無忌

永徽五年(654)，后宮斗爭進入白熱化，李治傾向廢黜王皇后，改立武則天，他想尋求舅舅長孫無忌的支持。李治和武則天為了得到長孫無忌的支持，專門御駕前往長孫無忌家中，不僅將長孫無忌小妾生的三個兒子全部封為五品朝散大夫，還格外奉送十車金銀財寶。皇帝和武則天都下了血本，長孫無忌卻岔開話題。顧左右而言他。武則天的母親楊氏頻頻到長孫無忌家中請求幫助。長孫無忌也無動于衷。禮部尚書許敬宗在武則天的授意下頻頻游說長孫無忌，然而卻屢遭長孫無忌的駁斥。

長孫無忌在奮力抵抗，他在維護皇室尊嚴和傳統禮法，希望外甥李治能夠明白他的苦心，然而一切都是徒勞。李治已經長大了，羽翼日漸豐滿，他不再像以往那樣仰視舅舅，甚至沒有平視，他已經恢復了一個帝王慣有的俯視角度。武則天要的是皇后的名分，而李治要的是長孫無忌和褚遂良手中的權柄。

(7)李義府奏疏

作為長孫無忌最反感的人，李義府在大唐的前景本來已經黯淡無光，長孫無忌更是準備把他趕出長安，從中書舍人貶到壁州(今四川省通江縣)做一個小小的司馬。由長孫無忌起草的詔書已經出臺，只是還沒有下達到門下省，一旦詔書下達，李義府就得乖乖地收拾行李前往壁州做一個可有可無的司馬。李義府找來同為中書舍人的王德儉，向他咨詢避難的方法。王德儉帶李義府找到許敬宗并求得妙計：現在皇上想立武昭儀為后，如果能上書力諫武昭儀，方可避難。于是李義府連夜寫好“廢王立武”的奏疏，然后到內宮大門投遞。接到奏疏的李治隨即召見了李義府，進行了一番熱烈的討論，從李義府那里，李治得到了莫大支持。接見完畢，李義府得到了賞賜。

(8)改立皇后

永徽六年(655)，武則天得償所愿，原來的王 性情感的復蘇等。都促使武則天決心召回兒子，并立他為太子。可這一放棄江山屈服于血親關系的過程也不是一帆風順的。

(5)賜太子姓武

圣歷二年(699)，武則天突然采取了一個奇怪的行動：賜太子姓武，并召來武姓侄孫及李姓兒女在廟堂察告天地，頂禮宣誓，保證彼此相扶，共保帝業。

(6)盟誓

武則天終于想到了讓兒子和侄子和平相處的方法，那就是盟誓。圣歷二年(699)四月十二日，洛陽的明堂上，一場隆重的盟誓儀式如期進行。參加這場盟誓的有皇太子武顯(不久前賜姓武)、相王武旦、太平公主以及定王武攸暨等武姓親王。他們一起參加了這場隆重的盟誓儀式。在武則天的主持下，他們一起寫下盟誓，然后一起焚香禱告，將盟誓內容寫在鐵券上，藏進了國史館。

(7)恩寵狄國老

狄仁杰與武則天一起外出游逛，意外發生了。意外由一陣大風引起。狄仁杰的帽子被刮到了地上，而馬也受到了驚嚇，先前跑了起來，武則天見狀，趕緊讓太子武顯沖上前去為其解危。

(8)默許的政變

太子李顯趁女皇病危。在老臣宰相張柬之的鼓動下發動政變，逼她退位，是為唐中宗。中宗即位后，大赦天下，加封李唐皇族，鏟除張易之、張昌宗余黨，恢復唐制，史稱復辟。武則天革命的痕跡和女性威權被逐漸清除。

武則天對此次政變洞若觀火，此時的她已經超然，故意不動聲色，以局外人的眼光審視著子孫們的所謂義舉。

五、結語

以現代的人文意識觀照武則天這一歷史人物，她既不是單純的巾幗英雄，也不是一味的蛇蝎婦人。而是一個在權力欲望與人性情感中糾結的女人。相對而言，第一階段是人物的上升期，沖突感強烈，符合經典的英雄成長劇作模式，是較為理想的劇作時段。第二階段外部沖突顯得稍弱，但卻涉及人物豐富的內心情感張力。飽含了人物一生的渴望與糾結，也是非常值得研究的劇作時段。相對而言。后者著眼于老年武則天，以傳嫡為主線勾連起種種矛盾沖突和錯綜狀況，能夠集中體現人物一生的欲望和情感糾結，也更能突出她的智慧和膽識，使人物更具張力，同時也更具新意。參考2006年英國影片《女王》等，可以預見，在當今影壇。內斂、深度和智慧可能超過年輕、華貴與時尚，深入、真實地刻域一個人物可能勝于張揚地展示其外表的美貌與浮華。當然，如果劇作中能兼顧人物青年時代的場景，再加入太平公主等年輕女性，影片的可看性會大大加強。

中國電影史論文:中國電影史上那輝煌的一刻

桃李芬芳育英才，薪火相傳六十載。2010年10月23日這一天，是我國目前高等藝術教育中唯一一所電影專業院校北京電影學院建校六十周年校慶日。六十年一甲子，為了迎接這隆重盛大的慶典和紀念活動，學院早在一年前就開始了籌備工作，籌辦校史展、拍攝宣傳片、聯絡海內外歷屆畢業的在電影業作出突出貢獻具有一定影響力的校友、準備三大獎項等等，本刊主編馬宏錦先生作為北京電影學院1986級電影美術系進修班學員，也在去年第九期雜志推出了題為《春華秋實――北京電影學院美術系進修班風采錄》的專刊，集中介紹和展示了同學們多年來在電影和美術方面的作品、工作成果、專業成就等，為校慶獻禮，感謝母校的教育，報答母校的栽培。同時，馬先生在校慶日也應邀回校，參加慶典，和眾多校友、老師們歡聚一堂，并用他的鏡頭記錄下這激動人心的時刻……

成立于1950年的北京電影學院如今已成為世界規模最大的電影專業藝術教育高等學府，教學設施和人均擁有設備值等均已達到世界一流。新中國成立以來，伴隨著幾代人成長的7000多部影片中，75%以上由該校畢業生主創拍攝，歷屆國家“五個一工程獎”、政府“華表獎”、“金雞獎”、“百花獎”獲獎作品中，電影學院畢業生主創作品達到百余部，該校畢業生的作品還在戛納、威尼斯、柏林、東京電影節上摘得大獎。

風風雨雨走過了一個花甲之年，被譽為“中國電影工作者搖籃”的北京電影學院，在校慶那一天是熱鬧非凡的，是隆重莊嚴的，也是輝煌耀眼的。慶典活動在熱烈的氣氛中整整持續了一天。各級領導和來自海內外的校友們濟濟一堂。國務院總理和國務委員劉延東向大會發來賀信。陳凱歌、張藝謀、田壯壯、顧長衛、賈樟柯、韓三平、于洋、張鐵林、張豐毅、蔣雯麗、袁立、黃曉明等許許多多從這里起步，從這里放飛電影夢想的大牌導演和一線明星們紛紛從各地趕來，為母校祝壽。

院長張會軍在發言中說：建設世界電影強國是我們人才培養的奮斗目標，建設世界一流的電影學院是我們的根本宗旨，我們會始終牢記學院的校訓：“尊師重道，薪火相傳”，我們將共同創造北京電影學院一個嶄新的歷史，我們將用自己全部的精力為中國電影事業奮斗終身。

北京電影學院校友、著名導演陳凱歌在代表校友的發言中說：我們和在座的前輩、后輩，都在電影學院度過了難忘的歲月。我們是后第一批學生，那時校址在昌平的一個叫朱辛莊的地方。我對朱辛莊很有感情，那個地方很適合讀書，每天課上完之后，或者從城里回學校的路上，都有一番自由的討論。電影學院帶給我們的除了專業的技能，除了作為一個行業的工作者的必要的知識，還有我們對電影的感情，讓我們在其后的生涯中緩緩地展開，拍出一些比較精彩的作品。之所以說‘一些’，是因為后續的路還很長。感謝老師對我們的諄諄教誨，感謝母校的哺育。正是因為你們的教誨，有點一心向上，想把中國電影拍好。

聽著陳凱歌此次溫和的發言，現場許多校友不由得想起1993年，他在北京電影學院82屆（78年恢復高考后招收的第一屆學生）畢業生舉行的“十年首聚”活動上，寫的慷慨激昂的同學會宣言：“遙想當年朱辛莊內一百五十三同學少年無忌十足狂妄評點古今奮發向上欲與前人爭短長十年過去世稱‘五代’小有氣象而今相聚白發有添豪情無減一笑仍是童顏熱愛藝術忠實生命洞徹人生闡發人道再干十年還要再開風氣先決不食言。” ，此宣言在電影圈曾一度傳為佳話。

北京電影學院教師代表、攝影系主任穆德遠教授在發言中說： 60年前，一大批活躍在中國電影創作一線，具備專業水平的從業者投身于中國電影教育事業，他們有三十年代參加中國左翼電影運動的老藝術家，有延安電影團的精英，有中國電影教育的元老，有經受了抗日戰爭、解放戰爭洗禮的戰地記者，他們挺起了新中國電影教育的脊梁。 60年來，且不說在國際電影節上，所有獲獎影片中幾乎找不出一部沒有學院師生參與的影片，就說在新中國幾乎所有的重大事件中，都有學院師生的身影。無論是站在天安門城樓上宣布中華人民共和國成立的莊嚴時刻，還是在抗美援朝的戰場上，還是在中國第一顆原子彈爆炸成功的現場，還是在南極的科考隊中，還是在唐山、汶川地震中，北京電影學院的師生中都會有人自豪地說，我在！穆德遠教授說：都說教員是蠟燭，他們燃滅了自己，照亮了別人。我作為電影學院的教員，即便燃滅了自己，但并沒有照亮了別人，我也無怨無悔。因為北京電影學院的教員是中國電影教育事業的脊梁！北京電影學院的學生是中國電影的脊梁！我們深信，過去是，現在是，將來同樣是！

國家廣電總局副局長張丕民在發言中說：北京電影學院從創建開始就一直承擔著為新中國電影事業培養電影專業人才的重任，60年來始終堅持以黨的唯一路線方針為辦學指導，以培育全面發展的電影高級專業人才，推動中國電影事業發展進步為己任，成為一代又一代中國電影工作者的搖籃，在國內外電影和文化藝術界享有盛譽，是培養中國電影專業人才的重要場所。從電影學院走出了一批又一批享譽中外的藝術家，有德高望重的老一代，有擔當中國電影重任的年富力強的中堅力量，也有在舞臺上嶄露頭角的年輕新銳，為繁榮中國電影事業做出了貢獻，更為中國電影文化走向世界做出了貢獻，造就了中國電影的民族文化品牌。

在隨后的頒獎典禮上頒發的第一個獎項是“新中國電影開拓獎”，該獎項頒發給為新中國電影事業的開拓做出特殊努力和貢獻的優秀電影人夏衍、袁牧之、陳波兒、章泯、白大方、吳印咸、鐘敬之等近三十位老前輩，當大屏幕上一一顯示他們昔日的形象和風采時，學院黨委書記籍之偉宣讀的頒獎詞說：“你們點燃了新中國電影事業的火炬，注入了那些年輕的心，新中國電影事業的勃勃生機，必將永遠鐫刻著你們的足跡。”

在這一特殊獎項的頒獎過程中，主持人還講述了新中國第一臺攝影機的故事：1938年秋天，華夏大地風雨飄搖，為了表示對中國人民的敬意，電影《四百萬人》的攝影師荷蘭電影導演伊文思把自己的攝影機送給了中國電影工作者、后來成為北京電影學院副院長的吳印咸。這臺攝影機讓新中國的第一批電影人，攜帶著特殊的武器穿梭于祖國的各個戰場，用特殊的方式戰斗。年輕的他們不畏槍林彈雨流血犧牲，用一部部影片書寫著共和國走向成功的輝煌。也就是這臺攝影機成就了新中國的第一批攝影師，同時也點燃了新中國電影教育的火種。這臺攝影機述說著中華兒女英勇抗戰的歷史，也記錄了新中國成立的華彩樂章。

活動的第二個獎項“新中國電影教育杰出貢獻獎”頒發給學院歷年來在電影教學中作出突出貢獻、培養了一代代優秀電影人的謝飛、鄭洞天、齊士龍、馬精武、謝鐵驪、崔新琴等教師們，頒獎詞說：60年的變遷見證了中國電影的成長，而一輩輩的先生把知識傳授給一代代電影人，一代代電影人在這里起航。

第三個獎項“北京電影學院優秀畢業生獎”則幾乎涵蓋了新中國電影行業中近半的幕前幕后精英，其中包括張藝謀、陳凱歌、韓三平、黃建新、賈樟柯、顧長衛、霍建起、于洋、王小帥、陳坤、趙薇、蔣雯麗、唐國強、李少紅、姚晨、陸川、余男、寧浩、葉大鷹、許晴、袁立、張豐毅、尤小剛、尹力、王小列、王丹戎、王興東、王志文、馮小寧、寧瀛、艾麗婭、呂樂、孫周、安瀾、米家山、何琳、吳天明、吳玉芳、吳子牛、沈丹萍、張建亞、宋春麗、張軍釗、肖鋒、邵兵、候詠、俞鐘、陳國星、陳強、姜武、趙小丁、胡玫、夏鋼、婁燁、郭寶昌、郭曉冬、富大龍、黃蜀芹、蔣勤勤等500多位知名影人

在頒獎典禮過程中，大屏幕上播放著歷屆畢業生拍攝的優秀電影片段，從《風雨江南》到《那人，那山，那狗》，到《童年往事》，到《香魂女》，再到《云水謠》；從《老井》到《暖》，到《梅蘭芳》，再到《小城之春》，等等，在場校友再度感受了自己或自己的同學曾經創作出的那些讓人激動萬分的作品。

在代表校友上臺領獎時，于洋說：今天是電影學院60周年的生日，我們老中青少聚集在電影學院里，不由得讓人想起60年前熱衷于電影教育事業的陳波兒、白大方和袁牧之同志，他們現在在天上看到我們電影學院到今天如此的輝煌，一定非常高興。他們是我們電影學院的驕傲，是我們中國電影的驕傲。張藝謀說：中國的電影事業是由一代一代人傳承過來的。今天，我心情特別激動，我祝母校60周年生日快樂。

活動期間，學院還在A 樓大廳舉辦了主題為“尊師重道，薪火相傳”的60年校史展。展覽分五大部分，第一部分為前沿，包括學院的校址變遷、新中國教育的開拓者、學院歷任和現任領導。第二部分為前史，主要展示了解放前中國電影教育的起步，包括電影公司的演員培養與左翼電影（最初的電影教育）、民國時期的教育電影及電影教育（電影高等教育的起步）、解放區的電影教育等。第三部分為學院起航篇（1950年―1976年）。第四部分為成長篇（1977年―1999年）。第五部分為騰飛篇 （2000年―2010年）。校史展中還專門開辟了三大塊主題墻，包括人物歷史墻、人才培養墻和創作實踐墻。

除了平面圖片展示外，還展出了延安電影團使用過的第一臺攝影機、16MM攝影機、金陵大學時期孫明經教授電影教育的授課手稿和鐘敬之老院長在學院創辦初期的教育手稿等，還有學院早期的畢業聯合作品分鏡頭劇本、1978年的招生簡章等珍貴實物。同時，還展出了學院歷屆師生獲得的國內國際獎項的獎杯，這些獎杯凝聚了學院歷屆師生的辛勤創作和努力拼搏，金燦燦的獎杯在燈光映照下猶如母校60年的光輝歷程般熠熠生輝。

六十年的凝結與匯聚，六十年的燦爛與綻放，六十年的回顧與懷想，六十年華誕大慶這一天，對于北京電影學院來說，無疑是一個輝煌耀眼的時刻，對于中國電影史也是一個重要的值得紀念的日子。

中國電影史論文:走向新百年的《中國電影圖史》

2006年12月24日，中國電影史上一個值得紀念的日子!耗時四年，由兩岸三地學者共同完成的大型電影史著作《中國電影圖史》宣告完成，并在北京人民大會堂臺灣廳舉行了隆重的首發式。國家廣電總局副局長趙實、中國傳媒大學校長蘇志武、資深電影史學家程季華和中國影協名譽主席、著名電影導演謝鐵驪等發表了講話。李行、吳思遠、王曉棠、謝芳、陶玉玲、黃仁、羅卡等一百多位來自祖國大陸、臺灣和香港兩岸三地的著名電影藝術家、電影史學專家，以及在京電影單位的有關人士出席了首發儀式。

統一中國電影史

趙實在賀詞中高度評價了《圖史》誕生的重要意義，它凝聚了眾多專家學者的智慧，是兩岸三地一次成功的合作范例。的確，多少年來，雖然中港臺具有同根同源的文化血脈，但是由于歷史的原因，形成了三種各自孤立的政治文化形態。反映在電影史上，是長期的分歧。

現在三地流行的電影史，有三個版本最為人重視：大陸程季華、邢祖文、李少白所著的《中國電影發展史》，臺灣杜云之所著的《中國電影史》以及香港余慕云的《香港電影史話》。這其中，余慕云的著作囿于港島一隅，自成系統；而程季華和杜云之的著作都以1949年以前的中國電影為主，可著力點不同，對立的觀點更是比比皆是。考慮到兩者皆為上世紀六七十年代的著述，存在意識形態上的不同是難以避免的。

時間悄無聲息間流過了三四十載，在多元開放的新世紀，一部全面、系統、客觀地描述包括大陸、臺灣、香港和澳門等地電影發展、演變過程及其成果的“大中華電影史”，成了電影工作者心中共同的夙愿。

契機出現在2002年11月。程季華回憶道：“當時，我和李行導演在無錫參加金雞百花電影節的時候相會。談話中李行提出，是否可以集合兩岸三地之力合作著書，以紀念中國電影百年。”李行先生為此特意提到：“兩岸和平統一，那是政治家的事情，我們無能為力。但是在國家統一之前，讓我們的電影史先統一起來!”

這正是耄耋之齡的程季華未了的心愿，兩人當即一拍即合，統一電影史的工作得以迅速有效地展開。

四載磨礪成正果

無錫之行后，程季華返回北京，立即與有關人士進行商議。而李行則與香港著名導演吳思遠取得聯絡，邀請香港電影工作者共同實施。經過北京、臺北、香港之間頻繁通信，決定將該著作稱為《中國百年電影圖史》，由程、李、吳三人擔任召集人，推舉三地電影史的專家共同組成編委會。

此時，他們得知北京廣播學院(中國傳媒大學前身)正在籌劃中國電影百年史研究項目，遂與北京廣播學院商議，決定四方合作，以北京廣播學院為主持單位，中國電影資料館、中華臺北電影資料館和香港電影資料館為協助單位，鼎力支持。

據記者在首發式現場與香港著名影評人羅卡先生交談得知，為了《圖史》的順利出版，香港電影資料館幾乎奉獻出了所有的館藏精品，大部分圖片和文字資料都是第一次與大陸讀者見面。而臺灣方面的電影資料以前甭說是普通民眾，即使是專業研究者也是知之甚少。這次《圖史》可以說是填補了一個巨大的空白，主要編寫者黃仁先生已八十有余，他精神矍鑠地聲稱自己身體倍兒棒，“因為工作關系，好幾回自己一個人拎著大箱子往來于海峽兩岸之間”。

好事多磨，《圖史》的出世也并非一帆風順。2003年4月，原本預期在北京召開的第一次編輯會議，由于“非典”肆虐，被迫延遲到9月。其時，作為香港電影史元老級人物的余慕云先生也親臨現場。可惜，去年4月8日，余先生心臟病突發在廣州去世。他沒能看到《圖史》一書的最終完成，不能不說是一個永久的遺憾。

再啟百年新征程

其實，在前年12月，《圖史》的撰稿工作便在兩岸三地電影工作者的密切合作下順利完成。如果趕一趕進度，完全可以將其作為中國電影百年華誕的禮物奉獻出來。“但經過編委會和中國傳媒大學領導審慎的考慮，本著對歷史負責，對讀者負責，專家們再一次對已完成的書稿進行審核、修訂和打磨，一年后才正式出版”，程季華說：“由于錯過了百年慶典，遂將書名《中國電影百年圖史》改為了《中國電影圖史》。”

《圖史》全書近千頁，130萬字，2700多幅圖片，如此浩大而繁瑣的學術工程，如果沒有兩岸三地專家學者的精誠合作，是根本無法想象的。面對這部真正完整意義上的大中國電影史著作，怎么能不令人感慨萬千、歡欣鼓舞呢?

但也正如謝鐵驪導演所言：“《中國電影圖史》已經出版了，但是中國電影的新時期才剛剛開始。就讓我們以此為獻禮，獻給中國電影所走過的100年的歲月，更獻給它無限美好的明天。”

中國電影史論文:“第六代”電影紀實風格以民間視角書寫當下或歷史

[摘要]“第六代”電影包含關懷社會弱勢群體生存境遇的記錄精神，它以記憶和想象混合的普通人物的視覺來還原歷史。“第六代”電影人物的邊緣性則主要把握了社會底層的特點，其電影紀實風格建構強調當下和歷史中普通人的感情和情緒，表達了一種新的電影精神。

[關鍵詞]“第六代”紀實風格記錄精神民間邊緣

引　言

我們在“第六代”的電影中看到了地道的平民化敘事，看到了銀幕上從偉人到凡人的回歸，普通人的日常情感和微妙的心理體驗得到詮釋和表達。平民化敘事的另一重要視角就是強化人物的無奈與焦慮，表現小人物在各自生活中遇到的種種不幸和困難。顯然，“第六代”電影的紀實風格以一種叛逆者的姿態，充分張揚自己的個性，以獨特的表達方式，進行著與觀眾的心靈交流――平等的、寬容的和關懷的交流。影片中的中國社會的邊緣人，或者說生存于都市和農村的小人物以真切的存在喚起觀眾的動情。

“第六代”電影紀實風格建構無意回避社會矛盾，當今中國社會逐漸地強化市場經濟體制，競爭邏輯體系中的人們以勝者和敗者來分類，使得邊緣人群更加邊緣化。“第六代”電影對之進行反思，今天的中國社會究竟是為了創造社會全體成員共同的美好生活，還是盲目追逐所謂現代化的西方文化。“現代化繁華景觀背后是無數具體的人的痛楚、無奈和辛勤勞作，現代化過程是一個歷史的意志不斷改寫個人生命意志的過程的話，我們就必須承認，新生代關注底層大眾代表的平民現代性努力包含著中國大眾最切身的現代經歷和現代體驗。”[1]

一、紀錄精神[2]：關注社會弱勢群體的生存境遇

“第六代”電影在事件之中蘊含社會生活的‘寓意’，不僅無法忽略，更無法否認。在社會進步的歷史過程中，社會代價與社會進步一樣，是不可避免的：我們應如實指出，承擔社會代價的多是社會弱勢群體(Ssocialvulnerablegroups)，沒有話語權或很少有話語權的“沉默大多數”。[3]從一定意義上說，社會弱者比社會強者為改革付出了更多的成本，承受著來自經濟、社會、心理等方面更大的壓力。思考減少社會代價的路徑，從社會群體的角度看，就是思考如何減輕社會弱勢群體所受的沖擊、由于被邊緣化而受到的種種損害。

“第六代”電影，與其說是哀悼“邊緣”的挽歌，倒不如說是呼喚“邊緣”尊嚴的吶喊。雖然他們的電影很難說是提出了一個社會發展變化的科學走向啟人深思，但它們至少提出了中國當代社會存在的若干問題，啟人深思。這一點恰恰是“第六代”電影所要表達的重中之重。對此，導演章明的話，猶如“第六代”社會性立場的宣言：“我們要拍的是普通中國人的事情，這些事情發生在我們伸手可觸的世界之中。在我們置身其中的太平盛世，許許多多人的簡單的情感得不到滿足。這些電影，更關心這些基本的生命存在。”我們從《巫山云雨》、《十七歲的單車》、《小武》[4]、《哭泣的女人》、《扁擔?姑娘》、《盲井》等作品能更清楚地看到“第六代”的紀錄精神。

《巫山云雨》的故事發生在由于三峽工程開工而即將被淹沒的地方――長江邊的一座小城巫山。這個地域背景隱喻著人存在的空虛或虛妄。作為一部注重人的生活狀態的電影，《巫山云雨海個人物的社會身份幾乎不被彰顯，而他們在生活中各自不同的生活狀態是導演十分在意的。例如，吳剛作為警察，在社會生活中(現實中)；麥強作為信號臺職工，在社會生活之外(非現實或抽象中)。生活在紛亂、復雜社會的人們，實際上各不相干。麥強和陳青偶然相遇，發生了關系，但這并沒有使兩個人的情感得到確定，他們似乎是不相識的人，重新回到原位，只剩下魔幻般的叫喊和期待一這隱喻著在當今社會情感的無家可歸，人與人之間溝通、交流的艱難。情感只存在于期待之中。與此同時，身體的結合等待著或回避著倫理的認同。麥強和陳青影片結尾時才再會，麥強和陳青是否會結合呢?全無交待。導演似乎要表明生活是在沒完沒了的期待中進行的，新的期待出現時鏡頭保持了沉默。由此，我們看到了人物在勇敢地面對現實和追求幸福中萌生的希望。

在王小帥導演的《十七歲的單車》中，從農村到北京打工的郭連貴和高中生小堅在一輛自行車的所有權上發生了糾紛，而他們使用同一輛自行車的目的不同，說明兩個男孩兒生存處境存在差異。一輛自行車，成為兩個17歲的成長中的少年不同意味的自我身份認同標志：對于郭連貴，自行車能使自己順利完成從一個農村人向城里人的過渡，是絕對的生存道具(市場經濟社會，要獲得金錢(資本)，需要提高勞動效率已成了眾所周知的事情)，也是心理依托；對于小堅，自行車是同齡群體中自我身份認同的象征物。無論如何，他們同樣面對困境，同樣在社會中處于弱勢狀態。

事實上在失去速遞公司的工作之后，肯吃苦耐勞的連貴也許還能找到一份工作，然而他卻放棄了換一種生存方式的機會，由于對自行車的過度迷戀，他短時間內無暇顧及其他工作。這反映了農村群體對都市物質文明的傾慕(影片中還有很多類似的情節反映著同樣的心理：比如連貴親戚兄弟關于天天喝紅糖水、吃排骨面的向往：小保姆總是不停變換著家主人的衣著)。

對于連貴和小堅來說，自行車具有不同的意義。連貴對自行車的迷戀既來自對城市的向往，也來源于守衛“自尊”的下意識。因為那輛自行車是他用辛苦工作贏得的，是“苦盡甘來”應該得到的。對小堅來說，自行車在一定程度上成為了同齡群體中心理優勢的標志：女生提出要和小堅一同回家時，失去了自行車的小堅粗暴地回絕了。影片中的女生并未因為小堅失去自行車而改變對他的態度，但小堅在未被群體拋棄之前，卻首先因為外在物質標識的缺失而完成了一次心理上的自我放逐。他主動放棄了成為群體中一員的可能性，偏執地用自行車這一外在物質作為自身價值的具體標識。誠然，這種身份認同方式與不健康的戀物癖(fetishism)有關，但也有社會性心理依據。因為他的同齡朋友大體上都對自行車過度地迷戀。沒有自行車，他就覺得無法在同齡社會中表現自己，失去了群體的肯定(正因為這樣，小堅才敢偷家里錢買一輛二手自行車)。在一個未成年人心中，外在物質標識的認同作用被無限夸大，以致形成一種錯誤的價值觀，而這與當今中國社會日益嚴重的物質萬能主義有密不可分的關系。

賈樟柯導演的《小武》，故事與生活一樣平淡無奇，它結構松散，情節平淡，敘述開放而流暢。扒手兒時的朋友小勇的結婚典禮沒有邀請小武。對已經成為“著名”企業家的小勇來說，小武雖然是老朋友，但也是“手藝人”，請他來是很不體面的事情。正如社會學者所分析的：“在中國，一個人不給別人面子最有可能的原因是涉及道德問題，要么他過去可能傷害過此人的感情或自尊心，要么人們不認同他或她的資源的來路”[5]，小勇嫌 小武的“錢來路不明”，連小武的紅包都拒絕接受。其實，在小武看來，小勇所從事的所謂貿易就是走私，所謂的娛樂業就是賺歌女的錢，他們同樣是不道德的。

在改革開放的中國社會，小勇在以違法的手段賺錢，利用法律的過渡期的漏洞積聚財富，他短時間內不會受到懲罰。而小武自始至終是一名小偷，一名警察眼中的罪犯。小武也許根本不愿意成為如小勇的“企業家”，也許他沒有搞生意的資本，因而他始終是“手藝人”。他“手藝人”的身份來源于他的窮。小武失去了希望自己能做靠山的梅梅，[6]家里雪上加霜地冷待他，最后他被警察逮捕，于是小武在愛情、親情上都受到疏離。也就是說，小武在坐牢前就受到一系列社會懲罰――“在金錢成為社會機制的基本動機和社會表象的實質性調節器的國家，小武可以說是這種社會現實的產物。金錢統治著今天的中國，而小武又被這一原則所統治。”[7]

從劉冰鑒導演的《哭泣的女人》，使我們看到我們身邊真實的生活。而我們越看到真實，我們就越想哭泣，因為我們看到的是整個價值體系的紊亂。在北京打工的貴州女子王桂香，偷賣的CD和VCD被警察沒收，成為他們可心的玩意兒。丈夫因賭博而動手打瞎了別人的眼睛，結果被抓去坐了牢。王桂香被迫回到了家鄉小鎮，這個脆弱的女人開始獨自面對困頓的生活。在面臨嚴峻的生存壓力下，她與在鎮上做殯葬買賣的舊情人合作，當哭喪婆，死亡也成為生意的對象。而這時候，她所目睹的是――在葬禮中請“哭泣的女人”的體面(甚至有狗喪，也請哭喪婆)：為哭喪錢而吵架；監獄所的腐敗和丈夫坐牢的痛苦。其實，“哭泣的女人”王桂香是錯綜復雜的善和惡的復合體：雖然她對小孩不溫柔不多情，但還是養育著一個被遺棄的小孩：為了目標，王桂香什么事情都敢做出來，為了丈夫，她跟舊情人重新在一起：為了丈夫，她不顧一切賺錢給監獄長，甚至出賣自己的身體。作品揭露了警匪一窩的現實。我們可以認為，王桂香的婚外戀和越軌與其說是墮落，不如說是現實黑暗中的生存掙扎。影片結尾，王桂香聽到丈夫在越獄后半路上被公安擊斃的消息，她只是發呆，無聲無息，該哭時，哭不出來了。但在之后，在一個老板的葬禮上，她哭得眼淚汪汪，這樣哭泣讓奔喪的人誤以為她只是個“好淚女”，掙了不少紅包――真正的眼淚也只能歸于賺紅包的生意中。好歹，這回她用不著像平時那樣為錢吵嘴，斤斤計較。她的哭泣，不僅是她的生存方式，更是她的贖罪、自慰和解脫。

在王小帥導演的電影中，邊緣生存境遇中的人們往往是暴力的施行者或受害者(例如《十七歲的單車》、《二弟》、《青紅》)，在《扁擔?姑娘》中也不例外。外來民工高平想在城市里取得超越于“扁擔”的價值。他用一套西裝將自己虛擬為“城市人”，而他所有的能力與手段，只有暴力。本來，城市對民工的需求是勞動力，而高平將它轉變為暴力，將暴力轉變為金錢。他這樣執著地強行撬開通往城市的門，而這樣的努力最終使他喪命黃泉。仍舊以扁擔為生的高平老鄉東子只好靜靜地看著高平寡不敵眾，墜入江中。作品表達的是城市和農村注定了的隔閡，“扁擔”一旦要對抗“城市的游戲規則”，就難以回避卷入其規則設置的陷阱的命運。一旦侵犯了社會，就很難逃脫相應的懲罰。[8]這是社會弱者在城市邊緣中無法掙脫而出的現實體認。影片結尾定格在“扁擔”東子對他心愛的“越南姑娘”露出的積攢許久的笑容。它預示著是虛弱而堅韌不拔的希望。

在當代中國，善與惡有時交叉，有時分立，但無論是善還是惡，都是扁平的，能清楚找到原因并且依照既定原則――勸善懲惡――予以判斷。“第六代”電影人性批判是冷峻的，基本上可分成善(元鳳鳴)、惡(唐朝陽)和亦善亦惡(宋金明)三種類型人物。《盲井》敘述社會轉型過程中，一個謀財害命的故事，它反映了底層社會面對經濟起飛所產生的困惑，面對金錢的誘惑與困頓，人性的泯滅與復蘇。《盲井》并非簡單展現煤礦工人生活的悲慘，作品借影像媒介引發觀眾的思考：“人要過好日子，是否需要采取非法或滅絕良知的手段?”但是，從另一個角度看，雖然主人公是冷酷和邪惡的殺人犯，然而在另一方面，他們又是把賺的錢寄回家的家長。因此，《盲井》給予我們展示的是貧窮產生邪惡，而窮人害死同樣窮的人的殘忍的人生斷面。他們在“咋雞巴走路呀！”罵人的開私家車的有錢人面前，沒敢吭一聲，面對金錢的力量時，他們委屈自己，這正反映了他們對金錢的盲目追求和信奉。兩個貧窮的挖煤工丑惡的欲望和其中的混沌的故事《盲井》，在主人公看到腐敗官吏被捕的電視新聞報道時聊天的場景中，他們看著新聞說：“礦上那點事，他們差遠了”，“別說幾百萬，有幾十萬我都知足了。”底層人貧窮和邪惡的背后是這個社會的腐敗，是巨大的貧富差距。此時電影探討的焦點已從人性問題提升到社會問題層面的拷問。

在追逐下一個暗算目標――16歲的元鳳鳴――時的猶豫，說明此時礦工宋金明的靈魂面臨了嚴重考驗。宋金明在貪欲和良心間愁苦徘徊時，使元鳳嗚丟掉了童貞，預備好萬一他死了，自己內心能獲得心理安慰。這個場景與前一段落唐朝陽和宋金明當嫖客的場景隱喻著性／身體的快樂，對不能夠享受多樣的文化生活的底層階層而言，這幾乎是唯一的發泄欲望的手段和得到快樂的通道。

兩個礦工在“盲井”里的最終死亡，是人性兩極斗爭的必然結果。唐朝陽徹底地喪盡天良的拜金主義與宋金明在善惡之間徘徊的心靈沖突，表示出人性是懦弱的，但同時有微弱的希望。作品顯示了現實社會的殘酷――窮人一枕黃粱的暴富夢的破滅――生命凄涼的絕望。元鳳鳴在煤礦辦公室稱宋金明是二叔，當時王礦長說“廢話”，礦長本來就不在乎他們是否有真正的血緣關系，對他而言，死一個人給“親戚”發3萬元就一了百了了。在宋金明死后，元鳳鳴作為“侄子”獲得了賠償金，也陷入了道德上的困境，而電影就在這里結束。作為觀眾只好設想元鳳鳴會把本應是社會弱者宋金明孩子的學費錢好好珍惜或用在學費上。王礦長“中國什么都缺，就是不缺人”的話表達了當今社會現實中弱勢群體真實的地位，影片貫穿著一種悲憫和諷刺。

二、記憶或想象：民間視角的歷史還原

“第六代”電影紀實風格建構凝結著民間視角的歷史記憶還原。姜文導演的《陽光燦爛的日子》(1995)和賈樟柯的《站臺》(2000)都構造了基于個人記憶或想象的歷史，以電影書寫了一代人的“野史”。另一部姜文電影《鬼子來了》，脫離官方主旋律話語，從真正的民間的和人性的角度暴露日軍的殘忍性和農民的單純，從而更鮮明地表達了戰爭帶來的傷痕和恐懼。通過“三線建設”的國家政策背景下，小根和青紅青春男女感情終究被徹底否定的故事，《青紅》凍達著糾纏于國家話語、家長的意志和年輕人的情感欲望間的痛苦和茫然。

《陽光燦爛的日子》，從個體成長經驗出 發，不去觸及“”的傷痕、苦難，在姜文的視角下，“”是與浪漫、青春重疊的記憶中的痕跡，“與第五代的中年民族傷痕南轅北轍”[9]，“但這等年輕、這等激情卻是‘’初期的底色”[10]。《陽光燦爛的日子》是根據王朔小說《動物兇猛》改編的，這是著名演員姜文的導演處女作，作品對時期青少年的生活狀態和青春期困惑有著極為真實的描繪。影片使用了在當時中國較為新鮮的超現實手法，把青少年的暴力和愛情描寫得朦朧和殘酷。由于父母的日子也不好過，沒有時間管“馬小軍”們。于是，在特殊時期，孩子們在混沌中長大了。影片試圖逼真地描繪出青春和暴力的幼稚和無知，這種幼稚和無知恰好就是“”時代的特征。其實，幼稚和無知何止是正在成長的青少年，整個國家和社會當時都處于一種無知和暴力的時代。《陽光燦爛的日子》用青少年的眼睛和故事描畫出一個時代和一個國家的混亂狀態與成長中面臨的考驗。

姜文雖然沒有親歷過日本侵華戰爭，但他覺得《鬼子來了》中的馬大山也許是自己的前生。[11]他如此投入地演繹電影人物的命運，活生生再現了他所謂前生。《鬼子來了》不愿舉著“全民皆兵”的愛國主義抗日電影的旗幟，[12]作品雖然融入了一些喜劇性元素(農民純樸的思想和語言，決定處置兩個黃麻袋日軍過程中的陰差陽錯等等)，卻是一部敢于正視那段不愉快的歷史，使觀眾深思歷史真面目的佳作。《鬼子來了》表現北方偏僻山村村民出人意料地遇到災難，它對中國軍隊和農民人性的客觀冷靜的描寫，具有尖銳的反思歷史的意味。正因為這樣，姜文將憂患意識注入故事中，以更深刻地開掘日軍殘暴行為的反人性。在戰爭的復雜情況下，撤退的中國軍隊在村民馬大三家里留下兩個黃麻袋并說會回來取，而他們卻遲遲不來，半年都不見蹤影(共產黨部隊的缺席是這部影片大膽之處)。翻譯官為了保護自己而誤導農民(不讓農民看到問題的實質)，于是事情開始往意想不到的方向發展。雖然他對死亡的恐懼是自然的，但他的中國人的身份使這部影片的批判性提升到中國人自身反思的層次上。另一方面，農民的純樸人性使其始終害怕“殺生”，他們沒想到日軍在戰爭中的“殘忍”，愚昧、盲目地相信日軍，做俘虜和大米的一樁“以人換糧”的交易，這也是無依無靠的農民自己“當家作主”的選擇及導致的災難。影片的結尾，馬大三被砍頭的場面多多少少令人想起魯迅先生所說的在日本留學時看過的幻燈片場景的意味。[13]馬大三應該這樣死嗎?周圍的人們好像在“看熱鬧”的歡樂之中，令人感到困惑――到底他們是怎么想，難道那么多人都盲目地認同對馬大山這樣的處死?[14]結尾的場景是姜文對新“魯迅”的呼喚。通過歷史的另類視角的還原，人們看到了歷史的另一個側面，對歷史的思考也更深一步。

80年代，中國社會從封閉到開放、從計劃經濟到市場經濟――文化上漸漸出現了多元的態勢，人們也有了日常生活上更大的自由選擇的權利。《站臺》是關于這時代變化的汾陽縣文工團年輕人的“民間記憶”，[15]是一首散文詩似的歷史書寫。文工團適應市場需求要準備一臺輕音樂節目，而團里的年輕演員，在接受生活、時代的變化上各有不同的態度。汾陽文工團的這群青春男女，曖昧的、若即若離的情感，一時是在浪漫中、一時是在無奈中，跟著《站臺》和《成吉思汗》等流行歌曲一起飛翔的期待，是他們青春的宿命。鐘萍和張軍的離別，崔明亮和尹瑞娟的再會，說不清是他們自己的選擇，還是歲月的安排。他們都滿懷激情地期待著人生燦爛的時刻，但不知道從什么時候開始，慢慢滑入了平庸的人生軌道。這部電影展示的十年歲月，是理想的沖動慢慢變為日常生活平常心的歲月。汾陽文工團在中國大地上四處游走，尋找一種單純的信仰，但最終誰也無法走出生命的圓圈，城鎮文工團也是一種“革命”時代的副產品，一旦遇到社會潮流的轉變，就漸漸接近了破產。這時，他們回到了汾陽(也是他們的出發點)――“站臺”。十年似乎就是一個輪回。

電影《青紅》作為歷史記憶和想象，別具震撼力。上個世紀80年代，青紅等許多孩子們的家庭為了“三線建設”，隨內遷的工廠，從繁華的上海等大城市遷移到了內地貴州的一個邊遠之地，無論“三線建設”是否存在著對人才的需要，青紅的父母盼望著回“故鄉”上海，他們已經等得太累了，這個移民家庭一直以“上海人”進行自我身份認同，感到貴州是早晚應該離開的地方。而青紅畢竟生長在貴州，對當地有深厚的感情，青紅父親強烈的回鄉意識，給覺得自己是“農村的”的青紅造成了巨大的壓力。由于父親嚴峻的反對和對她一舉一動的監視，青紅和當地工人小根情竇初開卻只能變得若即若離，對于青紅而言，徘徊于感情和家庭之間是難挨的青春考驗。青紅的好友小珍私奔的不幸結局使青紅對自己感情問題的歸居不免有太多悵惘。由于“三線建設”移民到貴州，是青紅父母爭吵的原因，國家發展的政治理想早已在枯燥和單調的現實生活中被淹沒了，剩下的只是痛苦和焦慮。青紅父女的矛盾；中突根本上來源于“三線建設”等大規模國家計劃經濟政策的強制導致的結果。小根向不得不離別的青紅表白，欲望和現實的矛盾激發了他對青紅的強暴，它證明了父親對青紅的擔心和對小根的歧視。而青紅面臨的是情感的徹底毀滅，愛情變成罪惡是她難以接受的現實，她競至自殺卻未遂。在被青紅父親告成“強奸犯”的小根最終被槍斃的廣播聲中，青紅的家庭走向上海的夢想在實現著，青紅父母在年輕人的死亡中感到困惑和內疚，而青紅只能發呆。這部電影是國家權力意志的運作給普通家庭帶來痛苦和夢想的回憶。在特定歷史環境中，不同背景的青春男女相親相愛，遇到的是不同身份認同意識造成的激烈對壘。夢想只是在明天，今天只有無奈和忍耐。

結語

在“第六代”電影紀實風格的營建中，社會弱勢群體里的人物占據了主要位置，許多觀眾不難從中看到自己的影子，作品承擔起了使我們回顧生活的作用――現實人生承受的壓力和困惑生活中包含著的生命最普遍、也最真切的情感，變化飄移的命運――展現在銀幕上。司空見慣的生活中往往蘊藏著觸及人們情感底線的真誠與劫難，它打動著那些游走不定的靈魂。另一方面，“第六代”電影紀實風格中對被邊緣化的社會弱勢群體的關注，既是紀錄精神的體現，也是對部分階層被異化的社會深層矛盾的發現。作為對當代中國社會整體上的大多數――弱勢群體的關注，“第六代”電影顯現了對社會的一種負責，也表明了對社會整體健康發展的期待。

顯然，“第六代”電影不立足于主流意識形態，而著力于另類觀點的闡發，由于敞開了多元視角的歷史話語[16]空間，還原了民間的歷史，它們都顯現出新鮮的紀實風彩。并且，這些電影中的歷史是在日常生活中發生的渺小事件的漫長積累，把歷史拉進“民間”的生活里，挖掘了歷史中普通人們具體的存在感和生活經歷，歷史由此不再是宏大敘事中的國家或民族中心話語或權力話語。

中國電影史論文:是敘述歷史,還是折射現實

[摘要] 中國人民抗日戰爭題材的電影已經有七十年的歷史了。反思其吳學功能一定敘述歷史：即人民抗戰、政治抗戰和民族抗戰的三個階段；二足折射現實：即中日沖突、國共對峙和臺海關系；三是創造藝術：即悲劇風格、喜劇精神和象征意義。

[關鍵詞] 抗戰電影敘述歷史折射現實美學反思

在中國電影一百年的歷史長河中，抗戰題材的影片始終是翻涌不息的驚濤駭浪，從1935年的《風云兒女》到2005年的《常隆基》，其間我們的銀幕就不斷映現出“起來不愿做奴隸的人們”的戰斗身影，中國的影壇就一直回蕩著“冒著敵人的炮火前進”的時代強音-如果從1905年算起，中國電影已經走過了整整一個世紀，如果從1935年算起，抗戰影片已經有七十年的歷史，這100和70之比，大概就是在中國戰爭類型片中，抗戰題材電影所占的比例-我們耳熟能詳的有：《八百壯士》、《塞上風云》、《地道戰》、《地雷戰》、《平原游擊隊》、《小兵張嘎》、《鐵道游擊隊》、《血戰臺兒莊》、《烈火金剛》、《黃土地》、《紅高梁》、《戰爭子午線》、《鐵血昆侖》、《南京大屠殺》、《七七事變》、《太行山上》等等。

八一電影制片廠廠長、著名電影評論家明振江少將說：“戰爭一經發生，便開始成為戰爭電影的表現對象。不同時代的人們根據各自的需要，將同一場戰爭不斷地搬上銀幕。”中國人民抗日戰爭已經百余次被我們不同時代的導演再現于銀幕，它們已形成了有關“日本鬼子”和“太陽旗”、“中國軍民”和“青紗帳”等類型化的記憶和概念，那么，我們的抗戰電影究竟是要敘述歷史，還是折射現實?抑或是其他、綜觀七十年的抗戰題材的電影歷史，筆者認為：它們呈現為三種類型，而每一種又分為三個階段?

一、敘述歷史：人民抗戰――政治抗戰――民族抗戰

毫無疑問，借助現代科技電影是迄今為止記錄歷史的首選方式，可是這種記錄決非是再現純粹的客觀真實，正如法國著名電影理論家馬賽爾?馬爾丹所說的：“電影給我們提供的現實是一種藝術形象，如果略加思考，我們就能發現這種藝術形象完全是非現實的(例如特寫鏡頭和音樂的作用)，而且是根據導演本人在感性和理性上的表現意圖再安排過的。”因此，用電影來敘述歷史，只能是特定歷史話語中的歷史、抗戰題材的電影也就經歷了“人民抗戰”、“政治抗戰”和“民族抗戰”三個階段。

首先是“人民抗戰”階段。始于1935年“電通影業公司”出品，許幸之導演的《風云兒女》，終于1947年昆侖影業公司出品，蔡楚生、鄭君里聯合編導《一江舂水向東流》。其間著名的有：1937年費穆導演的《聯華交響曲》，1938年史東山編導的“抗戰三部曲”《保衛我們的土地》、《好丈夫》和《還我故鄉》，同年應云衛導演自的《八百壯士》，他在1940年還導演了《塞上風云》，1947年史東山編導的《八千里路云和月》、這些影片以1945年抗戰勝利為前后階段，前期的記實性的居多，以《八百；隆士》為代表，緊緊追蹤時代風云，反映戰爭事件，表現出了中華兒女不可屈服的偉大精神；后期的反思性的居多，以《一江春水向東流》為代表，表現了這場戰爭災難給中國人民的普通家庭帶來的無法愈合的創傷。

其次是“政治抗戰”階段。始于1951年北京電影制片廠出品，史東山導演的《新兒女英雄傳》，終于1975年北京電影制片廠出品、董克娜導演的《烽火少年》，其間著名的有：《平原游擊隊》、《鐵道游擊隊》、《柳堡的故事》、《東進序曲》、《小兵張嘎》、《地道戰》、《雞毛信》、《八女投江》、《沙家浜》、《紅燈記》等等。這些影片的共同特點是用“共產黨積極抗戰，國民黨積極反共、消極抗戰”，即以強烈而單純的黨派政治視角來看待八年抗戰，取材的幾乎全部是敵后戰場由共產黨領導的八路軍和新四軍或者是東北抗日聯軍抗擊日寇的故事，而國民黨軍隊正面戰場的作戰卻被有意識地忽略了。因此，這一階段的抗戰電影，只能是共產黨的政治意圖抗戰歷史的寫照，也正是這些電影幾乎影響了幾代人關于抗日戰爭的觀念和記憶。

最后是“民族抗戰”階段。始于1979年八一電影制片廠出品，李俊導演的《歸心似箭》，終于2005年北京青年電影制片廠出品，李俊導演的《常隆基》。其間著名的有：《血戰臺兒莊》、《鐵血昆侖》、《吉鴻昌》、《一盤沒有下完的棋》、《將軍與孤女》、《南京大屠殺》、《七七事變》、《黃土地》、《晚鐘》、《戰爭子午線》、《黃河絕戀》等等。以上電影拋棄了五十年代至七十年代的時代主流意識形態的思維模式，將“中國共產黨單一的抗戰”變成“中華民族集體的抗戰”，淡化了國共黨派的政治意識而強化了中華民族的反抗精神，注重的是中日兩個民族之間的戰爭。尤其是這一階段大量涌現的表現國民黨軍隊在正面戰場的抗戰，就有效地彌補了以前在這方面的不足；還有即使是以八路軍為主角抗戰，也凸現的是兩個民族的人性在戰場上的較量，如《將軍與孤女》、《晚鐘》。

二、折射現實：中日沖突――國共對峙――臺海關系

誠然，電影以其所創造的“在場感”與“想象性”的高度融合，最大限度地克服了人類藝術千百年來一直難以克服的空間與時間、視覺與聽覺、表現與再現相互分離的美學矛盾，然而這一切的出發點決不是還原歷史，因為歷史早巳不可還原，那么任何歷史題材的藝術作品，都要受制于創作的特定時代和現實，因為“任何歷史都是當代史”，可以說“古為今用”是歷史題材創作的現實主義美學原則。電影理論家藍愛國通過論證電影歷程的由“影戲”到“電影”的演變，指出：“當我們今天改影戲為電影時，我們突出的是電影的機械化特征，一種現代化的傳播方式，這種傳播方式不同于任何傳統既有的方式，從而也就具備了現代文化的獨有特征――一種現代人的思想、文化、性格的表現手段。”中國電影的幾代導演就借助“抗日戰爭”這一經久不衰的話題，從一個側面折射出了中國、亞洲和世界七十年的風云變幻。

首先是對應于“人民抗戰”階段的“中日沖突”的現狀。從十九世紀末的“甲午海戰”以來，日本帝國主義加緊了對中國的侵略，中日關系危機四伏。1925年日籍職員槍殺顧正紅而引起的“五卅罷工”，1926年的“大沽口炮臺事件”，1928年“濟南慘案”和“皇姑屯事件”，1931年的“九?一八事變”，1932年日本進攻上海的“一二?八”抗戰，1935年日本侵占華北，直至1937年“蘆溝橋事變”，抗戰的全面爆發。如《保衛我們的土地》以東北流民劉山一家的流浪經歷，記載了從“九?一八事變”到“八?一三抗戰”，揭露了日本鬼子的燒殺搶掠，鞭打了民族敗類的丑惡行經，表達了人民抗戰的偉大決心。還有《八百壯士》是取材于1938年“凇滬抗戰”中國守軍謝晉元團長率部堅守“四行倉庫”的悲壯戰斗。《塞上風云》則以1933年中國軍 隊的長城抗戰為背景，寫出了蒙漢人民團結抗戰的民族精神。可以說，這一時期的抗戰電影都的緊扣“抗日救亡”的時代主題，從不同的角度展現了中日兩國的敵對狀態。

其次是對應于“政治抗戰”階段的“國共對峙”的狀態、隨著中國共產黨1949年在大陸執掌國家政權，海峽兩岸就處于緊張的對峙狀態，為了從根本上肅清國民黨反動派在一切領域的影響，出于政治宣傳的需要，竭力將國民黨領導的國民政府在抗日戰爭中的作用消失殆盡，于是銀幕上只有共產黨抗擊40％的日軍的場景，而沒有國民黨抗擊60％日軍的情形，只有共產黨領導的八路軍和新四軍敵后戰場的抗日戰爭，而沒有國民黨軍隊正面戰場的抗日戰爭，如果有的話，也只是國民黨頑固派的反共摩擦，如《東進序曲》中的韓德勤、《沙家浜》中的刁得一。相反地，共產黨領導的八路軍和新四軍和廣大的人民抗日武裝，活躍在長城內外、大江南北，如《狼牙山五壯士》、《回民支隊》和《八女投江》。為了宣揚人民戰爭思想的正確，我們的電影還塑造了很多“游擊隊”的形象，如《平原游擊隊》、《鐵道游擊隊》、《呂梁英雄》和《地道戰》、《地雷戰》等，也借此來強調“國民黨幾百萬正規軍在正面戰場一觸即潰”的抗戰歷史敘事。

最后是對應于“民族抗戰”階段的“臺海關系”的形勢。

二十世紀的后半段，中國大陸進入了改革開放的新時期，世界主潮也呈現為和平與發展的新走向。從七十年代末國務院的《告臺灣同胞書》，到八十年代初期鄧小平“一國兩制”的構想，再到1995年發表的《為促進祖國統一大業的而繼續奮斗》，尤其是九十年代世界格局的重大變化，中國在國際上的影響不斷擴展，臺海關系也發生了微妙而令人可喜的變化，民間的經貿、體育、文化往來和旅游探親日益增多。我們的抗戰電影日漸淡化政治意識，努力回歸歷史的真相，在這樣兩個方面折射出時代形勢。一是，大量的描寫國民黨軍隊的正面戰場的抗戰，如《血戰臺兒莊》、《鐵血昆侖》、《吉鴻昌》、《南京大屠殺》、《七七事變》等，也塑造了一大批像李宗仁、杜聿明、宋哲元、唐生智、張治中、衛立煌、吉鴻昌、王銘章等愛國將領銀幕形象，恢復了歷史的本來面目。二是，突出地刻畫超越戰爭的人性意義，如《歸心似箭》、《一盤沒有下完的棋》、《將軍與孤女》、《黃土地》、《晚鐘》、《黃河絕戀》等，它們透露出強烈的反戰情緒和人道情懷，通常意義上的勝負已經不重要了。

三、創造藝術：悲壯風格――喜劇精神――象征意義

抗戰電影，如果說是敘述歷史的話，那么它發揮的是電影的再現性美學功能；如果說是折射現實的話，那么它發揮的是電影的表現性美學功能!然而，無情的時間能改變曾經的事實真相和沖淡往日的恩怨情感，而今銀幕上呈現的只是經過編劇、導演、美工、布景和演員模擬的場景、情態和形象，這就是電影的電影性――既再現又表現；既寫實又寫意的藝術特性所在。“作為畫面和音響相統一的多維時空藝術，電影具有表達客觀外在和人的主觀世界的充分潛能和能力，藝術家的責任就是去發現和展示這種能力，”這些許許多多選取抗戰題材來拍攝的電影藝術家們，究竟給我們創造來了哪些藝術美感呢?

一是，“人民抗戰”階段的悲壯風格。從近代以來古老的中國大地成了帝國主義列強冒險的樂園，一海之隔的日本更是捷足先登，先是侵占東北，繼而蠶食華北，終于發動了全面的侵華戰爭。二十世紀三十年代“中華民族到了最危險的時候，每個人被迫發出最后的吼聲：起來!起來!起來!”最早的表現抗戰的電影《風云兒女》的主題歌《義勇軍進行曲》，就為這一階段抗戰電影奠定了悲壯的風格。史東山1938年導演的《保衛我們的土地址映后重慶的評論界稱贊它具有“嶄新的取材，嶄新的風格，前進的思想，用拳頭代替了大腿，用吶喊代替了沒落的歌聲。”應云衛導演的《八百壯士》，塑造了在凇滬抗戰中，孤軍奮戰，誓不投降，以血肉之軀堅守陣地的中國軍人，還有上海各界民眾尤其是女童子軍楊惠敏穿越炮火向守軍獻上國旗的壯烈場景。可以說，這一時期的抗戰電影正是以悲憤豪壯的氣概、視死如歸的精神和一往無前的勇敢，喚起了民族的覺醒，鼓舞了民眾的斗志，這也是大戰當前我們民族需要的精神力量啊!

二是，“政治抗戰”階段的喜劇精神、1949年至1975年大陸的抗戰題材的電影，由于創作指導思想的“先入為主”導致藝術表現的“主題先行”，在貶低、忽略國民黨抗戰的同時，也一方面妖魔化了日本軍人，如在稱呼上的“鬼子”就可見一斑，另一方面神魔化了八路軍、新四軍和其他抗日武裝，因此形成了美學意義上的喜劇精神。出現在銀幕上的國民黨都是假抗戰、真反共的“摩擦專家”，如《東進序曲里的韓德勤、劉玉坤，《沙家浜里的胡傳魁、刁得一，這些人說話陰陽怪氣、做事詭計多端。那些日本鬼子幾乎是兇殘加愚蠢和好色加野蠻的典型，如《平原游擊隊》里的松井、《地道戰》里的山田、《紅燈記里的鳩山，《鐵道游擊隊涯的崗村-至于正面人物個個都是威風凜凜、儀表堂堂、機智勇敢，《平原游擊隊》里的李向陽和《小兵張嘎里的羅金保幾乎就成了傳奇式的英雄典型，就連《鐵道游擊隊》、《地道戰》、《地雷戰》里的民兵也是身懷絕技，神出鬼沒。這些影片所體現出來的審美主體對慘烈的蔑視、對邪惡的嘲笑，無不充溢著勝利者以居高臨下的心態和不屑一顧的神色，征服困難和壓倒對方的喜劇精神。

三是，“民族抗戰”階段的象征意義。電影是藝術，那么就必然它要超越形象和聲音的視聽效果而進入審美的象征境界；戰爭電影要表現的生命極端狀態，那么它就得透過生與死的際遇而參透生命的終極意義。這方面成功的事例如前蘇聯的《戰艦“波將金”號》里的“傲德薩階梯”，《這里的黎明靜悄悄》的色彩轉換，美國《辛德勒的名單》那個即將走進焚尸爐的“紅裙子小姑娘”，《拯救大兵瑞恩》的“七小于一”的不等式、進入新時期以來的當代中國電影，尤其是以張藝謀為代表的“第五代”影人充分開掘了電影藝術的審美空間。張藝謀的影片非常注重色彩的象征。《紅高梁》突出了紅色生命的野性，《黃土地》渲染了黃色文明的厚重；吳子牛的影片就格外關注戰爭中的人性問題，《喋血黑谷》講述了國民黨軍長吳朝宗在日、蔣、共三方力量斗爭中民族良心的覺醒；《晚鐘》直面中國人民在抗戰中付出的巨大犧牲，并肯定中國士兵的善良和寬厚和對和平的向往；《南京大屠殺隔開了人性與獸性的對比，呼吁對生命的尊重。馮小寧開掘了反戰主題，《戰爭子午線》用戰爭中的小八路與和平期的小朋友的交錯視角，《黃河絕戀》和《紫日》都是通過中、日、美(蘇)三方來表現戰爭摧殘美好、扼殺人性。

中國電影史論文:電影史教學的多元化初探

[摘要]本文試圖通過對電影史教學實踐的梳理，探討影視教學中的一些手段，方法與途徑。在影視教學理論上，提倡以審美教育為核心，主張培養學生對多種審美形態的鑒賞。通過多種形式的教學嘗試，提高學生多元的思維方式和藝術感受力。

[關鍵詞]電影史審美心理情感體驗更新內容

影視教育作為當代最具發展潛力的一門新興學科，越來越受到世界各國教育人士的關注與研究。在我國，影視教育已被納入審美教育的范疇，正處于初期的探索與發展階段。近幾年，全國各地紛紛成立了不同類型、不同規模的影視院校，但是，對影視教育觀念及教學模式的研究卻剛剛起步，是一個有待于開拓的領域。

電影史是影視藝術學院各專業學生的必修基礎理論課程。它對學生較系統地獲取中、外電影發展史的基本知識、把握電影觀念和電影藝術風格的發展變化規律，深入理解電影藝術的發展與各國政治、經濟、民族歷史、文化以及其他藝術形式之間的關系，全面提高學生的電影文化素養及藝術感受力，具有一定的指導意義。

作為人類的一種藝術形態，電影是現代科學技術的產物，也是現代文明發展的必然結果。它吸收了傳統藝術的各種元素與成果，但又以其獨特的審美方式――視聽語言來把握世界。因此，在電影史的講授過程中，就必然涉及到電影自身的藝術與技術不斷完善、豐富、充實、變化的歷史社會文化、心理、政治、經濟、各門藝術……多種因素在電影中的表現與反映；電影創作者個人經歷與性格、社會思潮、審美傾向、民族性格等因素對電影創作的影響等。因此，電影史的教學不可能只是將電影現象及其文本獨立起來的封閉式的講解，而應該是開放的、多方位的分析、體味與感悟。在具體教學過程中，應該在尊重電影史的基本體系的同時，力求貫穿電影作為一種藝術所獨有的審美品格和其中所蘊含的文化與生命內涵。

一、把握學生審美心理，體現人文教育觀念

教育的根本任務在于“育人”，在提倡素質教育的今天，一個人的思想感情、理想追求、價值取向、文化素養、思維方式、審美情趣、行為習慣的培養，都是教育最基本的內涵。而高等教育更應把構建人文修養和人文精神作為最基本的職能。

所謂人文教育，就是在將人類文明的優秀文化成果傳授給學生的同時，還要將這些知識所體現的價值，即人文精神，內化為學生素質，使他們的靈魂得以凈化，情感得以陶冶，品格得以完善，心智得以充實，培養其健全的人格，使其身心得到和諧地發展。

電影作為藝術，其教學過程必然體現為藝術作品的接受過程。因此，在教學中，對學習的主體――學生的審美心理特點的了解與把握就顯得十分重要。據有關專家的調查研究表明，當代中國大學生的審美心理大致有以下幾個特點：

(一)審美心理結構逐漸成型，但還不夠穩定

(二)審美趣味多樣，但發展不平衡

(三)審美評判自主，但帶有盲目性

(四)追新求奇，但鑒別力尚差

(五)反傳統意識較強。但仍帶有民族審美心理特點

鑒于學生的上述特點，我首先在教學內容上，對教材進行了適度的調整與增添。如課程的《緒論》部分，是具有引導性的，關手整個課程的教學定位。我自擬了標題《感悟電影》。在對課程的目的、特點及學習方法作簡要介紹之后，安排學生看一部電影。每學期放映的影片不固定，基本是根據學生的專業、年級及當時社會關注的一些焦點問題選片。比如：近兩個學期我為學生安排的第一部影片是《遷徙的鳥》(又譯為《鳥與夢飛行》)。這部由法國著名制片人、演員雅克?貝漢擔任總導演的影片，是一部意境優美、寓意深刻、令人心靈震撼的作品。影片開始的第一行宇幕是：鳥的遷徙是一個關于承諾的故事。影片將侯鳥遷徙途中那無與倫比的風光展現無遺，大海、冰川、山丘、沙漠的無比壯闊的航拍景象讓人如癡如醉；本片音樂更是堪稱天籟，那如教堂里唱詩班一樣的優美圣樂和聲，將鳥類的遷徙的優雅與悲壯，升華到極限，傳達著對鳥類的真切關懷……在影片的觀賞過程中，我適時地向學生們介紹影片的拍攝情況：本片的拍攝是一個由300多名成員組成的攝制組，包括50多名飛行師、50多名鳥類專家組成，拍攝時間3年，跟蹤候鳥的種類有27種，拍攝地點歷經36個國家175個地區，行程近10萬公里，所用膠片長度45萬米(150萬尺)，耗資4000萬美元。作為一部展示自然奇觀的記錄片，它既是對電影寫實主義傳統的繼承，更是對其在技術與藝術雙重層面的延伸與拓展；影片不以盈利為目的，所有的創作者都滿懷著對自然界深沉的愛，用純美的目光關注著鳥的遭遇……學生們的目光被畫面所吸引，心靈被鳥兒的命運所打動，當他們看到鳥們用生命的代價實現了對回歸的承諾時，他們對影片的認識也便從對環境保護的意識上升到對其所蘊含的生命意義的思索與感悟。

這是一次心靈之旅，讓學生在一部充滿“鳥文主義”精神的影片中，理解什么是“人文關懷”，懂得生命是自由和平等的，應該學會尊重與關愛。藝術創作不能僅僅以票房為目的，還應有使命感、責任感；同時，電影藝術又是人類集體智慧與力量的凝聚，它需要各部門之間的默契與和諧……最后，我用雅克?貝漢的話對影片進行小結：“對人而言，美好的情感是惟一重要的東西”；“人們需要與自然界和平相處，因為人類不可能孤單地生活在這個地球上”。

教材的第一章是《電影的誕生》。為使學生對一些抽象的科技知識、原理有更生動形象的理解，我在向學生介紹了本章學習的內容、重點、難點、目標之后，便為他們放映一部表現英國電影發明家坎坷一生的傳記片《魔盒》。對影片中涉及到電影發明的相關知識時，我采用回放加講解的方式，讓學生加強記憶和理解；影片結束后，又與他們探討電影藝術發明的初衷是什么?影片的主人公是怎樣一個人?你如何認識和評價他?通過學生的答案，我再給予提練、概括：電影的發明是人類文明發展到一定階段的必然產物，它不僅僅是科學技術的研究成果，更重要的是它是人類的一種審美需要，正如片中主人公所說的：發明“活動的照片”，是為了要“捉住動作，因為美就意味著要有動作”。其實，人類最初的渴望便是一種對生命現象的觀照與審美表現――它最直接、最具體地展現了人類活動著的生存狀態，是與人類的生命最密切相關的藝術。而影片主人公傾其一生所有，不為同時代人的冷嘲熱諷所動搖，不斷追尋著自己的人生理想，他用了15年的時間才完成了電影的發明，為了完善電影技術，他最終妻離子散，抱著新研制的彩色膠片，幸福而又滿懷遺憾地死去……這種執著與堅韌的品格，是每一位電影專業的學生都應該學習的。

審美是交織在審美主體與審美對象相統一的關系中的互動的情感體驗。因此，創設優美的教學語境，以趣味高尚的審美對象感染學生，引領他們在美妙的視聽形象里、 在對人和自然的情感體驗中走近電影的世界，以真、善、美相統一的審美理想激勵學生――這樣的教學鮮活而深刻。

二、運用比較研究的方法，透視文化的差異、傳承與融合

(一)中外電影的橫向比較

在課程的第一階段，主要講授外國電影史。但為了使學生獲得更大的思維空間，我打破了教材的編制順序，將表現中國電影萌芽期的影片《西洋鏡》與《魔盒》對比放映。從中既看到了我國電影觀眾與西方電影觀眾第一次看盧米埃爾兄弟的電影時的共同反9向，也看到了電影在剛剛進入我們的國土時所遭遇的從排斥、抵御到接納的過程同時，外國電影史上第一部電影《工廠大門》提對生活的重現，是寫實主義的；而我國的第一部影片《定軍山》，卻是一部記錄我國傳統京劇表演的戲曲片，具有濃厚的表現主義風格。在比較中，讓學生體會文化的差異性、民族性，而電影作為一種現代藝術，則充分體現了它的兼容性、世界性。

(二)本土電影的縱向比較

在講授中國四十年代的電影發展史時，有一部非常重要的作品：費穆導演的《小城之春》(1948年)。這部被人稱為二十世紀中國第一部文藝片的非主流電影的代表作，體現了近代中國電影在人物心理刻畫和民族風格探索上所取得的成就。因此，備受電影人的青睞。有意思的是，在2002年，我國第五代導演田壯壯重拍了這部電影，以示對此片及導演費穆的敬意。時隔半個多世紀，中國社會歷史及文化經歷了巨大的變遷，電影藝術的觀念及制作技術也發生了革命性的變化。將兩部影片進行比較放映，學生們興味盎然地對其優劣成敗展開討論。其中有關風格的話題談及最多，兩部影片因導演生活時代的不同而形成了一定的文化差異：無論從審美觀念、人性理解，還是視聽語言的藝術處理上，都有所不同。大部分學生更喜歡田壯壯版的《小城之春》。對此，我也發表了個人觀點：從史學研究的角度看，藝術作品的產生有著自身的規律性和時代性，學習電影史，首先是要將作品放置在它所生產的那個年代去評說它的價值和意義其次，就是將其放到歷史的演進歷程中，用發展的眼光觀照它之于這種藝術的承襲性與開拓性。并提醒學生：對這兩部作品比較，不會有一個統一的答案。而是通過這種論辯培養他們對不同審美形態的鑒賞。藝術家要保有自己的個性，懂得繼承與創新的關系，學會用自己的眼光去尋找和發現美，中國文化的精髓是――和而不同。

三、運用新思路，走進電影人的心靈

近兩年來，有關重寫電影史的呼聲很高，許多電影理論家都在尋求新的研究方法，如：中國藝術研究院的丁亞平博士就提出了“人物志電影研究”的新觀點。對于這種提法我很感興趣，也效法著進行了一點嘗試。

傳統的電影史教材，基本上是以影片和導演為主線的，對演員往往提及甚少。而藝術創作是一個人生命體驗過程的獨特呈現方式。而作為未來的電影工作者，大學生的情感比較脆弱，呈受力不足。為了對學生的教學更有針對性和現實感，我在三十年代中國電影的教學中，重點介紹了電影演員阮玲玉及其在我國默片時代的地位。不僅為學生放映了關錦鵬導演的影片《阮玲玉》，而且還對阮玲玉之死進行了剖析。并讓學生結合文藝界許多名人的自殺現象談自己的感受，如瑪麗蓮?夢露、三毛、張國榮等。作為一種藝術現象分析，使學生在學習中逐漸樹立起積極的人生觀，懂得善待生命，珍惜美好的情感，學會堅強地面對社會、生活中的艱難困苦。這樣，才能在將來的藝術活動中，經受住各種壓力與不幸，和諧地與人相處，樂觀而豁達地迎接社會與人生的挑戰。

在講授好萊塢三、四十年代的電影企業及制片政策時，我重點為學生介紹了好萊塢的明星制度，并為他們放映了《好萊塢百年百名超級影星》的記錄片。透過銀幕上神采各異的明星，讓學生回答他們各自所代表的不同類型電影的藝術特點和審美趣味讓學生了解，當電影以一種商品形態出現在觀眾面前時，演員的地位和價值就成為制片商不得不重視的問題了，從某種意義上來說，明星改變了影片的敘事，也由此創建了一種長盛不衰的“影迷文化”；從電影自身的發展來看，好萊塢把電影視為大眾化藝術的一種傳統，而類型電影則強調了藝術家與他的素材、素材與觀眾的關系。這種觀念對于我們今天的電影創作具有一定的借鑒意義。同時也告誡學生，明星本身類型化意味著藝術的僵化，更是對他們藝術生命與心靈的一種扭曲……

四、擴展課程容量，更新教學內容

近些年來，電影的國際化傾向愈來愈明顯，許多小國家的電影創作異常繁榮，打破了好萊塢一統天下的局面。為此，有關這些國家電影業的發展及作品的研究也成為理論界關注的課題。為讓學生更全面、系統地了解當代電影的格局，我補充了教材以外的相關內容。如增開了當代韓國電影、伊朗電影的專題研究等。例如：與阿巴斯同行――尋找心靈的家虱韓國電影配額制度及其思考，當代韓國愛情片賞析等。引導學生以開放的視野、多元地思維方式，關注不同民族電影所蘊含的獨特的文化背景、審美情趣、語言形態，思考電影創作與時代的社會心理、審美傾向、民族性格的關系，感受不同審美形態所帶來的不同的審美體驗

五、關注新作品、新動態，為學生提供最新電影資訊

前面講過，大學生這個群體喜歡追新求奇。作為電影教學，在保證教學理論體系的完整性、科學性的同時，還需要具有一定的前瞻性和時代感。因為，相對于古老的傳統藝術而言，電影太年輕了，它的演進過程是迅速而充滿活力的。因此，密切關注當代電影的新動向、新作品，是教師必需要做的功課。利用網絡和期刊雜志，查閱相關資料，并在課堂上將最新的創作動態、影視信息及時地介紹給學生，如：各大電影節的作品選送、獲獎及相關評論；記錄片熱潮中所包含的深層的時代氣息與文化審美意味每年一度的大學生電影節的活動內容及參賽作品、電腦特技與當前電影創作的關系以及最新影片的評介……等等，都成為課堂上探討的話題。以此引導啟發學生把握電影的發展趨勢，加強危機意識，以便在專業學習中，更加明確自己的位置與未來的發展方向。同時，為了培養學生獨立思考問題的能力和學術意識，適時地在有些章節學習之前，為學生布置練習：課下利用各種媒介查找相關資料、歸納出自己的觀點，并在課堂上組織學生進行辯論。如從“類型電影”觀念的發展與演變，看當代類型片的延伸與創新；李安現象分析、如何看待“韓流熱”等。在教與學的雙向交流中，多視角地對某一論題展開討論，讓學生在理智與情感的交融中體會藝術的內在品質。

六、結束語

作為一種教學探索，實踐才剛剛開始。面對現代化進程的挑戰，影視教育欲求大的發展，必須形成一個完整的教育教學體系。在學術層面上，我以為，高校的影視教育，除對電影藝術進行本體論意義上的探索外，還應在教學領域尋求相關學科的支持。作為一線教師，更應力求通過對教學過程、教學內容、教學方法及手段等方面的探索(如教學課件的建設等)，尋找一條更加切合電影教學實際，并能充分開發學生的情感經驗、培養其健全的審美心態和開拓性思維能力的途徑。