序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了一篇電影創(chuàng)作論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

電影創(chuàng)作論文:電影聲音設計中的電影音樂創(chuàng)作分析

電影音樂創(chuàng)作屬于電影聲音設計的一個重要組成部分，它貫穿于電影聲音制作的整個環(huán)節(jié)之中，其創(chuàng)作基于電影所提供的故事類型、情節(jié)、人物、地點、時間等[1]。其次，電影音樂的表現力還能夠在整個電影聲音的構思中得到發(fā)揮，它能夠完美呈現出電影的風格與特征[2]。

一、電影音樂創(chuàng)作三符號

概括來說，音樂主體、視聽與聲音是電影音樂創(chuàng)作的三大符號[3]。

（1）音樂主體。音樂的創(chuàng)作離不開相關的音樂語言要素，音樂本體是進行音樂創(chuàng)作的永久性工具。

（2）視聽。電影音樂必須通過視聽才能夠完成一次美的體驗，電影音樂實現電影化的關鍵在于正確把握視聽語法并運用相關的視聽要素。

（3）聲音。電影音樂必須通過聲音才能將其傳達給觀眾，因此，音色、聲強、頻率等因素是音樂創(chuàng)作造型的重要因子。

二、電影音樂設計

以聲音為基礎的電影音樂設計在進行音樂設計時，首先要避免音樂與音響效果在頻率上產生沖突。以電影《黑客帝國》為例，此電影屬于動作片，整個影片注重于追求大響度，但是導演要求在保持激烈音樂與音響效果的同時，還要保證其清晰度。因此，聲音設計師與導演的共同意見是通過音響效果與聲音之間的切換來避免音頻重合，例如在進行爆炸時，不會有中度低音，在玻璃破碎時也不會出現類似小提琴的這樣的高音。另外，在處理音響效果與音樂在頻率上存在的問題時，要根據影片的不同類型進行相應處理。對于動作片與戰(zhàn)爭片這種類型的影片，他們屬于在同一時間有多種因素的影片，在進行處理時，要特別注意音樂化音響與音樂的分層處理。其次，在進行音樂設計時還要充分發(fā)掘電影音樂作為聲音造型所需要使用的材料。音樂不僅可以用樂音來創(chuàng)作，也可以采用噪音來進行創(chuàng)作。例如，在電影《群鳥》中，作曲家與聲音專家從鳥的尖叫聲與撲打聲中設計出了電聲學的噪音效果，代替了管弦樂隊的不和諧音。電影《精神病患者》中，則通過打破傳統管弦樂配器的手法給觀眾帶來了新的視聽體驗。

三、以視聽為基礎的電影音樂設計

在電影音樂的創(chuàng)作與設計過程中，音樂剪輯能在很大程度上滿足觀眾與導演的視聽需求，音樂剪輯是實現視聽表現的源泉。音樂剪輯不僅是一種動作，更是一種觀念。在進行音樂剪輯的過程中，首先要充分考慮到節(jié)奏的重要性。節(jié)奏是運動的基本特質，在音樂剪輯的過程中如果丟失了這種特質，也就失去了存在的意義。其次，音樂剪輯應該建立一種屬于自己的語法規(guī)則。音樂剪輯與畫面剪輯具有很大的差異性，因此，在剪輯過程中，不能夠將旋律、節(jié)奏或者小節(jié)當成畫面剪輯中的鏡頭來進行處理。音樂節(jié)奏對電影的視聽節(jié)奏也會產生一定的影響，例如在電影《星球大戰(zhàn)》中，其開篇序幕的音樂能夠有效的固定鏡頭內部字幕的行進節(jié)奏。影片在沒有加配樂的基礎上，鏡頭里的三維字幕行進較為緩慢，它主要是為了向觀眾傳達電影的主題與故事的相關背景。在電影中，導演通常會采用MV的形式呈現某些特殊場景，在這種情況下，音樂的節(jié)奏與剪輯的節(jié)奏基本會保持一致，并且特殊場景中的音樂也做了音樂化的處理。

四、從音樂主體出發(fā)的電影音樂設計

從音樂主體出發(fā)的電影音樂設計包括主導音型設計與和聲設計。主導音型主要指的是音符在節(jié)奏、節(jié)拍、時值等方面的核心組成形式。例如《火的戰(zhàn)車》這部電影，它的音樂主體旋律線條體現的是從下而上的運動狀態(tài)，并且在每個小節(jié)拍的最后一拍中使用了三連音，使音樂的節(jié)奏感與律動感增強。此外，觀察副歌部分的音型特點，鼓與貝斯聲部均采用的是固定音型，此種音型在節(jié)奏與音級上無變化，處在音型上的模進狀態(tài)，這種模進狀態(tài)能夠促使整個音樂在節(jié)奏上充滿穩(wěn)定感與動力感。和聲和調式、音區(qū)、音程等具有密不可分的關系，和聲色彩的基礎為音程色彩，不同的音程色彩也具有很大的差別性，增音程色彩奇特，純音程較空，小音程較暗，大音程較亮。其次，和聲與調式也具有一定的相關性，色彩黯淡的為小調和聲，色彩較為明亮的則為大調和聲。充分利用和聲色彩的變化，能夠創(chuàng)造出多元化的藝術表現方式與虛構離奇的電影情節(jié)。

五、束語

電影音樂的創(chuàng)作與聲音、視聽、音樂主體這三個符號具有密切的聯系，電影音樂的創(chuàng)作過程就是技術與藝術提升的過程，它能夠促使電影音樂朝著更加電影化的方向發(fā)展。也能夠將電影聲音的特性、電影視聽的形式美以及電影音樂本身的情感融合在一起，充分展現電影藝術的魅力。

作者：尹娜 單位：河北民族師范學院

電影創(chuàng)作論文:色彩感受性在電影創(chuàng)作中的應用

聞一多先生曾在他的詩歌《色彩》中寫到：“生命是張沒價值的白紙，自從綠給了我發(fā)展，紅給了我熱情，黃教我以忠義，藍教我以高潔，粉紅賜我以希望，灰白贈我以悲哀，再完成這幀彩圖，黑還要加我以死。從此以后，我便溺愛于我的生命，因為我愛他的色彩。”從這首詩中，我們可以看出色彩給予我們各種各樣的感受，豐富了我們的生命，因此我們本能上對色彩有著炙熱的情感，就像對待生命一樣。長久以來，我們在生活以及藝術作品的創(chuàng)作中盡情地使用色彩，包括電影的創(chuàng)作。于是，色彩被人類賦予了各種各樣的象征意義。如紅色象征著暴力、愛情、生命、興奮、熱烈、激情、喜慶、高貴、緊張、奮進；黃色象征著光明、希望、愉悅、陽和、明朗、動感、歡快；綠色象征舒適、和平、新鮮、青春、希望、安寧、溫和；藍色象征清爽、開朗、理智、沉靜、深遠、傷感、寂靜；紫色象征高貴、神秘、豪華、思念、悲哀、溫柔、女性。電影誕生之初，人們就期待黑白電影有一天能被附著上五彩斑斕的色彩。因為現實世界是五彩繽紛的，我們的生命是豐富多彩的。魯道夫?阿恩海姆在1954年曾說過“：在黑白電影的時候，我們往往難以辨別演員盤子里的奇形怪狀的食物。”［1］人們渴望電影逼真還原現實，這一強烈的動機推動著彩色電影技術的誕生。漸漸地，色彩不僅僅只是幫助電影表現現實，它還被當作是敘事的重要手段。后來，不論是創(chuàng)作電影還是分析電影，都出現了一種不好的現象，就是非常教條地使用色彩和剖析色彩，生搬硬套色彩的各種象征意義。例如，當人們看到電影中出現綠色時，就盲目地認定創(chuàng)作者一定是在電影中表現一片生機盎然的場面。然而，綠色有不同的綠色，草綠色和灰綠色傳遞給人們的感受截然不同。因此，同一色彩的細膩變化所傳遞出的意義就會有天壤之別。由此看來，不論是創(chuàng)作者在創(chuàng)作電影時，還是觀眾在分析電影時，都不應該套用人們長久以來約定俗成的色彩的各種象征意義，而更加注重色彩帶給人們生理上和心理上的各種影響。這種影響被稱作色彩的感受性。事實上，人們賦予色彩象征意義的根據就是色彩的感受性以及色彩讓人聯想的景物或場面。

1色彩的感受性與象征意義之間的關系

1.1色彩的感受性

色彩仿佛具有一種魔力，總是以一種說不清道不明的方式影響著人們的感知和情感。不論你來自哪個民族，不論你有多理智，你都逃脫不掉色彩強大的影響力。眾所周知，有一些色彩會讓人感覺溫暖、溫馨，而有些色彩則會讓人感覺冰涼、凄冷。由此可見，色彩可以影響人們的心理溫度，我們將色彩的這一特性稱為色彩的溫度感。根據實驗觀察，人們總結出長波色光容易讓人感覺溫暖，比如紅、橙、黃，而短波色光容易讓人感覺冰涼，比如藍、靛、紫。另外，黑、白、灰三色都是冷色。另外，同一種色相，明度越低，越讓人感覺溫暖；明度越高，會使人感覺涼爽甚至是寒冷。所以，粉色比大紅色看上去涼爽，藏藍色比湖藍色看上去溫暖。畫面中不同的色彩看上去與觀眾的距離有遠近的差異，色彩的這一特征被稱為色彩的距離感。實驗證明，暖色調、高飽和度以及高明度的色彩會顯得凸出來，因此被稱為前進色；相反，冷色調、低飽和度以及低明度的色彩會顯得凹進去，因此被稱為后退色。這就是為什么紅色、黃色最引人注目，并常常被使用在LOGO和宣傳畫中的原因。黑色服裝深受歡迎的首要原因就是黑色顯瘦。這說明有的色彩會收縮，有的色彩會膨脹，色彩的這一特性被稱為色彩的尺度感。實驗證明，暖色調、明度高的色彩是膨脹色；冷色調、明度低的色彩是收縮色。色彩還能影響被它包裹的物體看上去的重量，也就是說有的色彩會使人感覺被它裝飾的物體重，有的色彩會使人感覺被它裝飾的物體輕。人們將色彩的這一特性稱為色彩的重量感。實驗表明，黑色的箱子比白色的箱子看上去要重1.8倍。色彩學家通過實驗進一步得出，明度低的色彩比明度高的色彩顯得重。法國心理學家弗艾雷曾在他的著作《論動覺》中提到過這樣一個實驗結果，即在色光照射下，人的肌肉的彈力可加大，血液的循環(huán)可加快，其增大的梯度是“以藍色為最小，依次按綠色、黃色、桔黃色、紅色的順序逐漸增大”。由此可見，色彩仿佛具有某種能量。高能量的色彩能夠引起人的擴張性反應，它們讓人熱血沸騰，腦神經極其興奮，肌肉的彈力也會增大；而低能量的色彩引起人的收縮性反應，它們會讓血液在身體里平緩地流淌，減弱各種刺激，讓人淡定平靜，這被稱作色彩的動靜感。在后來的研究中，人們發(fā)現色彩的動靜感或者能量的高低取決于：第一，冷/暖色調、飽和度和明度。第二，色彩面積。第三，前景和后景的色彩對比。總之，飽和度高、明度高的暖色以及對比大的色彩搭配比飽和度低、明度低的冷色以及對比小的色彩搭配載有更高的能量，比較容易讓人興奮或者躁動。

1.2色彩的感受性直接產生了色彩的象征意義

事實上，色彩本身并不具有意義，之所以現在色彩被賦予了象征意義，是因為色彩的感受性。人們在看到某種色彩之后，生理和心理上層面上受到了刺激，有時候也聯想到某一特定的景物和情境，然后便產生了特定的感知與情感，于是就賦予了色彩某些象征意義。例如，紅色，根據前面提到的實驗，人在紅色光的照射下，肌肉彈力和血液循環(huán)的速度都會增大，并且增大的比例最大。所以紅色的能量非常大。紅色又往往讓人聯想到血液，所以它常常象征著生命、激情、尊貴，甚至是緊張、暴力。另外，紅色屬暖色調，又常常讓人聯想到火焰、太陽、紅玫瑰，因此它有時又象征著喜慶、愛情。與此相反的藍色，不太會增大肌肉彈力和血液循環(huán)的速度，藍色又屬于冷色調，因此，藍色常常象征著清爽、平靜、安寧、理性。加上藍色很容易讓人聯想到天空、海洋，而天空、海洋給人的印象是遼闊、深邃，遙遠，所以藍色又象征深遠、神秘。明度越高的色彩，重量越輕，同時也會讓人情緒輕松，有活力，所以白色、粉色、湖藍色都是一些比較輕盈，又顯年輕的色彩。相反，明度越高的色彩，如黑色、暗紅色、藏藍色，重量較大，也就會讓人情緒沉重，或者顯得沉穩(wěn)。同樣是紅色，明度越高，也就是我們常說的粉色，越發(fā)顯得年輕有活力，所以粉色常常是年輕女性的符號。明度越低的紅色，也就是我們常說的棗紅色、栗紅色，越發(fā)顯得沉穩(wěn)和高貴。同樣，越亮的藍色，越顯得清爽；暗的藍色，越顯得壓抑、沉重。一種色彩由三種屬性共同決定，這三種屬性分別為色相、明度、飽和度。這三種屬性中的任意一個發(fā)生細微的變化，色彩就會有變化，它的感受性就會產生天壤之別，這就是為什么同一種色彩會被賦予截然相反的兩種意義的原因。例如，紅色有時象征著特別美好的激情、愛情，有時又象征著讓人懼怕的暴力；藍色有時象征著人們最渴望的平靜和安寧，有時又象征著負面的情緒壓抑、沉重。由此可見，我們在使用色彩創(chuàng)作藝術作品或者分析藝術作品中的色彩時，套用既有的色彩的象征意義是沒有意義的。與其這樣倒不如用心去感悟色彩帶給我們身心上的影響。

2色彩在電影創(chuàng)作中的敘事功能

從電影誕生之日起，很多人都在質疑電影的能力，他們認為電影的畫面是具象的，它很難像文學作品一樣去表達人們復雜多變的抽象的內心世界。這一百多年來，無數電影人在竭力尋找各種能夠將內心世界外化的元素去豐富電影語言，強化電影作品的表達能力，色彩就是其中之一。下面將結合具體的例子來闡述色彩在電影作品的創(chuàng)作中起到的敘事功能。

2.1表述人、事、物的基本性質

前文中已經反復提及每一種色彩都有著高低不等的能量，散發(fā)著不同的氣質。因此在電影的創(chuàng)作中，創(chuàng)作者們也會選擇不同的色彩去包裝人物、空間、道具等等。觀眾通過讀取色彩傳達的信息，便能了解到他們的基本性質、心理狀態(tài)。例如，英國影片《法國中尉的女人》中有三個主要的女性角色，分別是古代愛情故事中的薩拉和歐內斯蒂娜以及現代愛情故事中的安娜。三個女人的生活背景以及性格、氣質等各不相同，因此創(chuàng)作者給她們選取了不同色彩的服裝去包裝這三個女人。首先，薩拉服裝的色彩以黑色、米色、白色這樣的素色為主。這些色彩都屬冷色，穿著冷色的服裝往往給人拒人以千里之外的感覺，而這正與薩拉孤傲的性格相吻合。薩拉鄙視世俗和傳統，特立獨行，在保守的英國維多利亞時期，顯得格格不入和神秘。同時，如此簡單樸素的色彩也襯托出薩拉的端莊、典雅和自然之美。而這些正是她深深吸引查爾斯的原因。與她形成鮮明對比的歐內斯蒂娜身上的色彩則以粉色、淺藍色、淡紫色這樣一些鮮艷、明快的色彩為主。總體上，她身上的色彩相對薩拉來說要更加豐富、艷麗，這些艷色顯得人年輕、有活力，這恰恰是歐內斯蒂娜最大的性格特征。各種艷麗的色彩包裝在一個天真無腦的貴族小姐身上，又略顯艷俗。當查爾斯向歐內斯蒂娜提出取消婚約時，她試圖挽回，可是當她發(fā)現查爾斯去意已定時，她立刻轉身呵斥道“：我爸爸會報復你們的。”骨子里的俗氣頓時暴露無遺。現代故事中的安娜身上的色彩則是以玫紅色、藍綠色以及紫色這樣的亮麗的色彩為主。這些色彩除了標示了安娜活潑外向的性格之外，還表現了一個生活在20世紀80年代的女性特有的奔放，這是她與薩拉與歐內斯蒂娜這兩位古代女子最大的不同。

2.2傳達情緒、渲染氛圍

美學家魯道夫?阿恩海姆曾說過“：人們在傳統上把形狀比作富有氣魄的男性，把色彩比作富有誘惑力的女性，實在是并不奇怪的。形狀和色彩的結合對于創(chuàng)造繪畫是必需的，正如男人和女人的結合對于繁殖人類是必需的一樣。”［3］色彩之所以被比喻成一位“富有誘惑力的女性”，不僅僅在于它誘人的外表，更在于它那震撼人心的氣質。色彩能夠傳達情感，這是一個無可辯駁的事實，在上文中我們也反復提及。因此，在電影創(chuàng)作中，它順理成章地成為傳達人物情感、心理狀態(tài)以及渲染氛圍的有力手段。英國影片《跳出我天地》的創(chuàng)作者對暖黃色和深藍色情有獨鐘。片中主人公比利家中的墻面和裝飾都以黃、藍兩色為主，舞蹈教室的墻面也被刷成了藍色，甚至舞蹈老師威爾金森夫人也總是身穿一身藍色。最為用心的是，創(chuàng)作者將片中的一座跨河大橋刷成了黃色和藍色。黃色屬暖色，它能給人溫暖和力量。比利是一個為舞蹈而生的人，這個原本并不自信、沉默寡言的小男孩只有在翩翩起舞的時候才活力四射，也正是他蒼勁有力的舞姿震撼了他那已經對生活失去信心的父親和哥哥，讓他的家庭重新找回了往日的溫馨。所以比利身處的環(huán)境總是有暖暖的黃色，比利就像是黃色一樣能量無限、光芒萬丈，并且如陽光般照亮了周圍的世界、給予了家人無限溫暖。藍色屬冷色，無比純凈，它能讓人獲得安寧和平靜。比利和威爾金森夫人對舞蹈有著最純粹的情感，舞蹈是他們的夢想，舞蹈可以讓他們遠離塵世的喧囂，同時舞蹈更是他們的一種生活方式。眾所周知，一部影視作品的情緒和氛圍會隨著故事情節(jié)的跌宕起伏產生變化，與之相呼應的色彩也會隨之而發(fā)生變化。于是色彩同影片中戲劇結構的起承轉合、情節(jié)發(fā)展的跌宕起伏、人物情緒的高亢與壓抑產生密切關聯，從而形成一種色彩的結構和節(jié)奏。電影《法國中尉的女人》中的薩拉身穿的服裝的色彩和她所處的環(huán)境隨著她的心境和處境的變化而變化。前半段，薩拉剛剛被法國中尉拋棄，在萊姆鎮(zhèn)聲名狼藉，精神壓抑，甚至得了抑郁癥。她常常身穿厚重的黑色和墨綠色的長裙，所處的環(huán)境也是灰蒙蒙的海邊和森林。當查爾斯向薩拉表明了愛意之后，在艾克希特的旅館里，薩拉身穿著一件米色的睡袍。不過此時，薩拉住的旅館房間里光線昏黃暗淡，并且一眼望去整座艾克希特小城呈現出黑壓壓的一片，房子、地面都是灰黑色，導演又都選擇了晚上拍攝所有在艾克希特的戲，所以夜色下的艾克希特越發(fā)顯得沉重壓抑，給人一種不祥的預感。果然，在查爾斯去萊姆鎮(zhèn)和未婚妻歐內斯蒂娜解除婚約之后，重回艾克希特準備和薩拉團聚時，薩拉已經悄然離開了。此后的三年里，查爾斯一直苦苦尋找薩拉。影片最后，當查爾斯找到薩拉時，薩拉把他帶到在一間灑滿陽光的畫室里，身穿一件白色襯衫，米色長裙，還佩戴了一條粉色的領帶。因為此時薩拉已經走出了過去的陰影，在這間湖邊別墅里過著屬于自己的平靜安寧的生活，所以她的心情變得豁然開朗了起來，她身上的、周圍環(huán)境里的明亮的色彩便將她此時的心情恰當地傳達給了觀眾。另外，這也預示著他們最終還是有情人終成眷屬。意大利電影《末代皇帝》《美麗人生》以及美國電影《辛德勒的名單》在色調上的轉換也都是和情節(jié)的起伏以及其引起的氛圍和人物的命運、情緒的變化相吻合的。

2.3表達主題

色彩作為視覺語言的重要元素，在影視作品創(chuàng)作中的功能已經不僅僅只是表述基本信息、傳達情緒和氛圍，它本身包含的深層含義還能夠表達創(chuàng)作者的主觀意念和作品的主題。昆汀?塔倫蒂諾用透著血腥味的血淋淋的鮮紅色在電影《低俗小說》中表達了循環(huán)往復的暴力這一主題；基耶斯洛夫斯基在電影《紅》里用紅色表達博愛對心靈拯救的主題，在《藍》中用幽暗的藍色營造壓抑、沉悶的氛圍，通過自由的反題——囚禁來表達自由主題；薩姆?門德斯在電影《美國美人》借助鮮紅色的玫瑰花來表達現代美國社會人們對美以及激情的強烈渴望。電影語言發(fā)展到現在，色彩在電影作品的創(chuàng)作中早就不只是還原現實世界的元素，它更是承擔著表達主題、塑造人物、營造氛圍等等的敘事功能。能夠支撐色彩完成這一重任的原因就是它強大的感受性。如果我們對色彩保有最真誠的情感，就應該用心去感悟不同的色彩帶給人們最細微的影響，而不是去生搬硬套大家賦予色彩的各種象征意義。另外，在任何藝術作品中，抽象的色彩都不單獨承擔表述的功能，它總是和其他元素一起起作用。雖然有很多前衛(wèi)的藝術家試圖僅僅用色彩去表述，但幾乎都以失敗告終。因此，我們不論在創(chuàng)作作品還是分析作品時，都不可能單一地使用色彩，也不能把色彩從其他視聽元素種抽離出來。

作者：葉艷琳 單位：中國傳媒大學南廣學院

電影創(chuàng)作論文:微電影創(chuàng)作選題思路及重要性研究

微電影已經通過互聯網被廣泛播放，也以一種與傳統電影不一樣的方式進入人們的生活中，而這其中也不乏一些優(yōu)秀的網絡微電影，其點擊量突破上千萬次，比如《老男孩》《百年婚紗店》《帶愛回家》等，微電影以一種獨特的敘事特點讓更多的人認識到微電影帶來的藝術魅力。而微電影的創(chuàng)作也變得越來越流行，許多影視專業(yè)的學生都會采用微電影形式來遞交他們的畢業(yè)設計，也有很多視頻平臺以及網絡電視臺都會舉行微電影比賽，以便挖掘更多人才，和他們的潛在能力，為他們提供更多的就業(yè)機會。

一、微電影的概念

微電影的微其實是web的發(fā)音，而微電影就是能夠通過網絡平臺進行下載與上傳的視頻短片。微電影能夠在各種新媒體平臺上被播放，不管在移動狀態(tài)還是在休閑狀態(tài)，不管是坐著還是站著，不管是在什么場合，只要有網絡就能被隨時看到。而微電影也是電影的一種，具備了電影所需要的一些要素：人物、時間、主題、地點、情節(jié)等。隨著網絡視頻行業(yè)的迅速發(fā)展，影視劇的播放也在互聯網平臺越來越廣泛。好的影視劇面對各大視頻網站的激烈競爭，影視劇的價格也逐漸增高，在這樣一個環(huán)境下，這些影視網站開始進行了自制微電影，一方面能降低制作成本，另一方面也能讓網站運營有更多的主動權。而隨著互聯網的發(fā)展與高科技的發(fā)展，許多行業(yè)也采用微電影形式來宣傳自己公司的產品，比如用微電影形式來提升品牌知名度，用微電影形式來提升產品廣告?zhèn)鞑ザ鹊龋磥恚㈦娪靶问降陌l(fā)展必將越走越遠。而“碎片化”的信息接收方式也讓微電影的發(fā)展更進一步，因為微電影簡潔、短小的影視模式能滿足時間上的“碎片化”需求，也能滿足傳播上的“碎片化”需求。人們對微電影的播放就會越來越頻繁，利用閑暇時間就能看完一部微電影，就能感受到一部電影帶來的喜怒哀樂，而傳統電影由于時間比較長，有些電影前面的鋪墊比較長，需要一定的時間與地點。

二、微電影的特點

微電影最大的特點就是時間短，傳統電影基本在90分鐘以上，但是微電影時間一般只有20~30分鐘，有些甚至只有幾分鐘。這對于現代快速發(fā)展的時代來說更加符合現代人的需求。微電影的第二個特點就是節(jié)奏比較快，由于微電影的時間短，要想在這短短的幾分鐘內讓觀眾能迅速走進劇情，就應使微電影的節(jié)奏加快。一般來說電影都會按照開端、發(fā)展、高潮、結局這樣的一個敘事方式來進行，而微電影的重點會在高潮部分，對于開端的鋪墊、故事的發(fā)展都會進行壓縮或者省略。微電影的第三個特點就是故事情節(jié)比較簡單。由于微電影的時間比較短，在開展故事情節(jié)的時候會更加簡明扼要，更多的是采用一種旁白或者字幕的形式來交代故事開始以及故事發(fā)展，讓整個微電影的節(jié)奏更加快速、明了、清楚。微電影的第四個特點就是語言比較簡潔。微電影最大的特點雖然是時間短，但是想要拍攝出一部好的微電影，還要會講一個好故事，而要在短時間內講一個好故事，就要求微電影的語言更加簡潔、意蘊更加豐富，能突出電影主題。

三、簡述微電影制作流程

要制作完成一部微電影就需要一定的制作流程，第一，項目策劃階段。創(chuàng)作者會根據自己的創(chuàng)作設想去完成項目策劃，要有詳細的拍攝時間、內容、計劃，安排拍攝時會遇到一些問題，最終確認項目的定位、項目內容、制作要求、制作精度、各階段時間安排、費用預算等問題。第二，微電影制作團隊的組建。有了項目策劃就要根據策劃書來召集相關人才，根據需求安排各階段的人，并且根據實際情況去安排專業(yè)訓練，以達到更好的效果。第三，現場拍攝流程。對于現場拍攝要隨時做好記錄工作，這樣就會為后期制作減少一定的工作量，也能按照項目策劃安排前進。第四，后期制作，拍攝結束后就應進行后期制作了，后期制作的工作內容一般包括粗剪、配音、特效、精剪等。第五，作品。現階段各類視頻網站都能被提交作品，有些制作精良的作品也可以由電影發(fā)行公司來進行。

四、微電影題材

在我國，微電影的鼻祖是肖央的作品《老男孩》，這部發(fā)行于2010年的作品取得了不俗的成績，而2011年起，微電影開始席卷各大網絡平臺，微電影用自己獨特的表現方式吸引了無數的觀眾，而各大行業(yè)也嗅到了里面的商機，投入一定的資金到微電影中，讓微電影越來越成熟，更多制作精良的微電影出現在各大網絡平臺中，甚至會有一些知名的演員參與其中。從目前來看，基本上分為幾個題材：辦公室戀情、城市印象系列、懷舊題材、校園清新、廣告定制。基本上傳統的電影形式及電視劇形式所涉及的內容都能成為微電影的題材內容。但是這些電影和這些電視劇的內容不能平移到微電影中，因為微電影獨有的特點造就了微電影的形式。在這樣一個快速消費時代、一個移動的時代，微電影要在這樣的形勢下脫穎而出，首先考慮的是微電影怎樣引起觀眾的興趣，怎樣讓觀眾愿意花錢去觀看，怎樣讓觀眾愿意把他們看到的微電影推薦出去。微電影題材類型的好壞起著一定的決定作用。

五、微電影創(chuàng)作思路的重要性

1.微電影創(chuàng)作選題是微電影成功的關鍵

前面說過，微電影的制作流程第一步就是項目策劃，也就是微電影制作的前期，而關于整個影片的創(chuàng)作題材構想是微電影能否成功的關鍵步驟。微電影還不是一個主流的電影表達形式，微電影還不能搬上大銀幕被播放，也不會有大量的金錢去支撐整個微電影創(chuàng)作，微電影的最大特點我們都知道，就是播放時長短。而要在這樣成本低、微電影故事情節(jié)不復雜、人物關系簡單、能快速進入高潮的情況下，對選題的要求就會更加高。好的選題就能在眾多的微電影中脫穎而出。比如，在2013年第六屆中國大學生DV文化藝術節(jié)中，微電影作品《第一百位客人》就獲得了特等獎，但是微電影作品的演員也不是知名演員，只是普通人，而拍攝效果也只是一般，但是之所以會獲得特等獎，主要是選題選得好，《第一百位客人》描述的是生活在城市里的農民工子女的故事，這些人代表了社會弱勢群體，引起社會共鳴。還有一些好的微電影在創(chuàng)作選題上比較突出，比如《天堂午餐》這部微電影，講述的是一個積勞成疾的母親病故以后，他的兒子為她制作了一頓“天堂午餐”，通過這樣的表達形式來表達出深深的母子之情，也通過這樣的選題來告誡善待自己的父母。比如微電影《多米諾效應》在創(chuàng)作選題上就是表達大學生臨近畢業(yè)時對人生觀、愛情觀、社會觀的不同認知。這些優(yōu)秀的微電影選題都是源于生活，并且能以小見大，在簡短的幾十分鐘之內將生活中人們最關心的事件與最關心的問題，從一個最佳角度著手擴散出來。這就是選題發(fā)揮的重要作用，如果選題沒有選好，不能引起社會廣大群眾的共鳴就不能走出成功的第一步。

2.微電影創(chuàng)作選題決定了微電影的作品畫風

微電影由于制作成本比較低，相對來說拍攝條件也沒有那么好，拍攝的時間也非常短，要在這樣一個短時間內拍攝出一個畫面效果就有一定難度。這時候要想把微電影拍攝好，依靠的還是一個題材。題材決定了微電影的作品畫風，比如《一路走來》這部微電影講述的就是在校園生活中一路走來的點點滴滴，講述著對大學校園生活的認識，對大學生活青春、愛情、追求的描述。這樣的一部微電影題材就是以大學生活的真實模板為例，表現大學生活的青春氣息，因此在攝影的時候就要貼近微電影主題，合理恰當地運用色彩、光線、構圖來渲染整個畫面。比如在微電影《天堂午餐》中，影片最讓人動情的一幕就是兒子用精心烹制的飯菜與椅子上母親的遺像形成了一熱一冷鮮明的對比，這個微電影的選題就是為了突出對父母及時關懷、對父母多關心，采用這樣的拍攝手法就將該劇情推向了高潮，不僅貼近主題，也能使微電影的中心思想得到升華。而在《天堂午餐》中的開場，又會發(fā)現，畫面采用男孩做飯與母親忙碌的身影來回切換的方式，用鏡頭來表達出回憶，用蒙太奇的方式來讓觀眾迅速進入劇情中。比如微電影作品《多米諾效應》，這部微電影的故事情節(jié)主要分為四個類型：懸疑、狐媚、動作、悲情。在進行拍攝的時候就會依據這四個類型來拍攝相應的畫面，同時也可以借用不同的道具、音樂來烘托出整個畫面。在《多米諾效應》整個影片借助手表、眼睛、啤酒、香煙、戒指等在不同情節(jié)中表達出主人公不同的狀態(tài)。由此可見，微電影的選題是多樣的，可以是校園青春劇，也可以是懸疑劇，可以是懷舊劇、也可以是喜劇、悲劇，但是不管是什么類型的題材，在拍攝的時候表現出來的畫面以及風格就要貼近故事選題的需要。從鏡頭的選擇、拍攝角度的選擇、不同拍攝手法的使用等，獲得最終微電影要表現的風格。

3.微電影創(chuàng)作選題能深化微電影作品的內涵

微電影想在短短的幾十分甚至幾分鐘內迅速讓觀眾進入微電影情緒中。打動觀眾，不是一件容易的事，特別是現在微電影制作更多的是傳媒行業(yè)的學生在進行，這些制作者的資金不多，時間不夠，演員可能就是普通的觀眾，他們能完成一部完整的作品已經非常不容易了，因此創(chuàng)作選題是非常重要的，同樣的題材，由于創(chuàng)作思路、創(chuàng)作角度的不同就會有不同的表達方式，帶來的也是不同的結果。比如微電影作品《麥田邊的孩子》，這部作品講述的是農村留守兒童的故事，里面的內容選取的是兩個不同的留守家庭，各自不同的上學情況、吃飯情況、玩耍情況等展示，反映出一個農村留守兒童最真實最原始的狀況。一般來說，拍攝留守兒童題材都會用留守兒童眼巴巴地盼望父母回歸這樣一個角度，可能過著一個艱苦的生活，只有眼淚。而這部《麥田邊的孩子》選取的角度完全不一樣，通過他們真實的一些生活中的表現，用細膩的鏡頭描述了這些留守兒童與其他同齡人更多的生活負擔，更成熟、更獨立的生活。正是由于這樣一個有別于常人思維角度的微電影創(chuàng)作選題角度，讓這部微電影獲得了一個非常好的名稱。由此可見，微電影的創(chuàng)作選題非常重要，一個好的選題，一個好的角度更能突出微電影作品的內涵。哪怕相同的素材，只要善于創(chuàng)新、善于發(fā)現，用一種更能走進觀眾心中，更能打動觀眾真實情感的選題，才能讓微電影作品發(fā)揮更大的魅力，讓微電影的發(fā)展越來越廣闊。目前，我國網民已經突破了好幾億，隨著網絡科技的迅速發(fā)展以及4G網絡的全面覆蓋，影視播放已經可以隨著移動設備隨時隨地地移動播放，尤其是智能手機、平板電腦的普及，地鐵、公交、電梯等移動設備也在不斷更新，給微電影的傳播提供了各種各樣的平臺，微電影也在逐步發(fā)展壯大。越來越多的人加入到微電影創(chuàng)作中。一個好的開頭非常重要，微電影的選題尤為重要，選題的好壞直接影響了微電影的成功，選題也影響微電影拍攝的手法、技巧以及微電影最終的畫風，選題更是能影響微電影深層次的內涵思想。因此，微電影創(chuàng)作選題思路是非常重要的。

作者：王佩佩 單位：吉林藝術學院新媒體學院

電影創(chuàng)作論文:動畫電影創(chuàng)作中的民族化語言藝術研究

動畫的發(fā)展走過了170年的歷史。動畫電影作為一種獨特的種類，其卡通形象元素，孩子純真的情感表現，超越時間和空間的想象，在今天的后工業(yè)時代仍然是全世界所關注的。對國產動畫發(fā)展的國有化，不僅為中國動畫的發(fā)展，也是全球文化傳播的必然要求。中國動畫要得到更快的發(fā)展，就必須對民族文化傳播有自己的觀點和立場。在溝通過程中針對不同民族文化，民族的東西往往是最流行的，如西班牙斗牛舞，中國水墨丹青，之所以世界知名的原因是因為它帶有濃厚的民族色彩。在世界文化交流的強大生命力，最驚人的是那些東西很民族性格。在動畫領域蔓延，能經得起時間的考驗，一般公認的國際也含有豐富的民族，有濃厚的民族色彩的作品。隨著動漫產業(yè)的中國民族特色的發(fā)展，最重要的是中國傳統文化中的年數，基于現念的結合，審美和品味，創(chuàng)造出既有中國特色，又有動畫質量的全球競爭力。

一、中國動畫的民族化道路

從上世紀50年代中期開始，以回應美國和日本動畫的強勢入侵，中國動畫也開始思考和探索如何走上不同的道路，中國動畫經過不斷的努力，中國的動畫創(chuàng)作者逐漸形成一個共識：雖然動畫是一個藝術世界，一個共同的特性，但應該對自己民族的歷史和傳統的藝術風格中尋找資源來創(chuàng)建一個民族自己的動畫作品。因此，在中國動畫的發(fā)展路徑，動畫師們特別關注民族文化和學習探索更積極探索許多中國傳統藝術風格的漫畫，他們得到了很高的成就。在1957成立的上海電影制片廠，最成功的，它匯集了最好的人才，包括萬氏兄弟，特偉，錢家駿等優(yōu)秀動畫藝術家。上海美術電影制片廠已經成為國內最大的動漫基地和“中國學派”的起源。最繁榮的幾十年就是從上海美術電影制片廠成立到二十世紀八十年代，有大量的藝術作品將某種民族傳統卡通風格的轉變，形成了一個具有獨特的風格。除了《驕傲的將軍》、《大鬧天宮》、《小蝌蚪找媽媽》和《牧笛》的純手繪動畫的產生，也產生了大量的剪紙片、木偶片具有鮮明的中國風格。因為在中國皮影戲有非常深厚的土壤，留下了豐富的經驗，加強了每個地方的一體化的形成。剪紙藝術異彩紛呈，窗花、刺繡在民間的土壤中生根發(fā)芽，并開出艷麗的花朵。裝飾畫和其他強烈的繪畫，汲取營養(yǎng)，所以精致的動畫表現，微妙，但是又非常的自然，簡潔，但是更富有含義，與中國民族融為一體，顯得平凡中更加的顯赫，它富有中國獨特的風格，跟美國迪士尼卡通味道非常不同，在國際動畫電影的獨特。在一些國內外當今動漫比賽，專家評委和觀眾也顯示出具有中國特色的國有化，動畫片受到各個國家的青睞。

二、新形勢下的民族化的動畫語言探索

經濟非常的發(fā)展，實現了全球一體化，世界各國市場緊緊連接在一起，尤其是科技和網絡的突發(fā)猛進，計算機技術已經廣泛運用到了動畫片制作中了，并在其中發(fā)揮著非常重要的作用，給動畫片一個嶄新的時代，已經極大地改變了動畫生產現狀，計算機動畫電影制作技術的代表的角色，它的發(fā)展給動畫片一個不一樣的世界，發(fā)生了巨大的變化。另外，人們的物質文化生活水平不斷發(fā)展進步，所以對動畫片不僅數量上有很大的需求，而且更重要的是對動畫片的質量提出了更高的要求，可是，傳統的方法制作不僅耗費大量的時間和費用，而且還不能滿足觀眾的精神需求。所以，把計算機技術融入到電視卡通動畫產業(yè)，為動畫片的生產效率產生巨大的作用成為動畫人員的任務和目標。當今，二維動畫和三維動畫已經融入到了動畫大片電視劇中，利用二者的優(yōu)勢，使動畫片呈現出空前絕后的藝術特色。民族化和現代化是我國動畫藝術發(fā)展的主要方向，當前，在主流電影的商業(yè)舞臺上，剩下的一些藝術電影，或與計算機技術改造或變態(tài)的原始藝術形式結合？是繼續(xù)維持現狀，等待和直接建模如水墨畫，傳統皮影，剪紙的用途，使屏幕上的圖像是移動化，或在繼承中創(chuàng)新，應用創(chuàng)新，現代的標準是什么？作為電影發(fā)展到現代化的視覺方式相同，適應其性能或動畫語言的內容，背景是現代的？這些問題，是我們的動畫師未來不斷思考和探索的方向和動力。動畫在中國幾十年來的指導理念就是國有化，一方面，為中國動畫的發(fā)展指明了前進的方向，奠定了中國動畫在國際上的地位；另一方面，任何指導思想，結果在實施過程中，常呈現的是完全不同的。它反映了大量的觀眾，某些錯誤的理解往往限制了動畫導演和創(chuàng)作人探索多種語言的可能性的動畫創(chuàng)作過程。雖然許多的電影主題的傳統故事，在造型和藝術風格上傳承中國特色，可是卻沒有與之相適應的鏡頭，所以行動方式和敘事風格就會變得非常的不適應，動畫在視覺上就顯得非常的枯燥無味，甚至沒有把繪畫的語言轉換為動畫的語言，這是不符合電影特性的發(fā)展趨勢和動畫世界的同時，由于過度的“統一”的指導思想，將導致大量的練習堅持其形式化。一般來說，國有化是相對容易實現的。“猴子撈月”，像許多類似的漫畫也正是基于中國傳統的民間故事，表現也用強烈的民族工藝品，剪紙藝術特色非常具有中國特色，油墨也融入了中國都有的精髓，這些都是非常好的。但是中國的動畫總是在中國特色上下功夫，總是覺得只要是中國特有的就肯定能夠打動觀眾，但是他們卻忽略了最重的一點，就是沒有注意到動畫片的“動”，沒有把中國的特色進行創(chuàng)新，沒有轉化為民族的語言。對藝術形式進行重視，忽視語言，在動畫電影語言的地方，繪畫藝術的語言被認為是“普遍現象”在中國漫畫的創(chuàng)作，甚至成為另一個“風格”的中國動畫。也許正是因為這一原因，漫畫在中國被稱為“藝術電影”國有化。比如，很多時間和共參與的空間都融入到了敦煌壁畫的空間布局里面了，當然心理過程也包含在其中了，因此，“民族化”是不一樣的一個符號的“民族風格”，并不是簡單的“民族化”為標志的風格使用，并應根據內容創(chuàng)造性地表現材料的選擇，藝術風格和運動模式。動畫電影的真正獨特的濃郁的民族特色，主要有以下兩種方式：

1、特色的民族化的審美特征；

2、豐富的現代語言不失獨特的動畫意義上的民族特色，包括建模，藝術，透鏡組，舞蹈，場面調度，音樂，音效等。民族化需要現代化，要做到二者的相互結合，這也是中國動畫未來的表現方式。假如，把水墨動畫和簡化的水墨動畫的技術融為一體，通過把民族的特色用現代技術展現給觀眾，將給觀眾耳目一新的感覺，這將是一個巨大的飛躍。工藝創(chuàng)作動機和技術在近年來的一些短片是計算機技術與傳統藝術形式的一些動畫創(chuàng)作者將進行同樣的創(chuàng)作。優(yōu)秀的動漫作品在全世界幾乎所有的創(chuàng)作工廠中從不同角度展現著國家社會的精神面貌，具有鮮明的民族特色和民族風格。動畫藝術在美國、日本發(fā)展都較快，可以說，他們在發(fā)展中都有很強的文化背景作為支撐，民族精神貫穿在動畫制作全過程。作為美國工業(yè)的開放和自由的精神，支持力度非常大，日本盛為櫻桃般的哀怨的美。動畫的民族風格是民族的一些因素，特定的地理環(huán)境，社會環(huán)境，文化傳統，道德，習俗，生活方式，語言和心理決策，在內容，形式，風格，表達，均反映了目前的審美理想和民族的審美需求，尤其是對民族文化的心理需求，體現了不同的種族和其他有趣的人物。當然，深深地植根于這個社會和國家的經濟生活的基礎。國際化勢在必行的中國路徑體現在學習先進的制作，發(fā)行和營銷方式和國外動畫產業(yè)發(fā)展中運用的先進體系，以及吸納外來人才，外國資本和外國主體引進消化等。

作者：孟佳文 單位：寧波大學科學技術學院

電影創(chuàng)作論文:農村婚戀電影創(chuàng)作心態(tài)研究

改革開放三十年農村題材電影創(chuàng)作的文化心態(tài)發(fā)生了巨大的變遷，時代的轉變和經濟的發(fā)展使人們的文化心態(tài)也在產生巨大的轉變。本文從拍攝電影的情感基調，到研究農村深層的文化和人性問題，到商業(yè)娛樂的創(chuàng)作心態(tài)，演員選擇由精英到大眾的趨勢，女性的自救與男性的沉淪幾個方面分析了改革開放三十年農村題材電影拍攝中婚戀文化的變遷。

一、影片情感基調由悲到喜的轉變

三十年間所拍攝的農村婚戀影片，情感基調有喜也有悲，20世紀90年代中期之前，基本還是一種悲喜交加的狀態(tài)，而到90年代中期之后，則基本上成了喜劇的態(tài)勢。20世紀80年代的導演充滿社會責任感，關注人類的悲情與溫情，關注人性深層次的東西。他們從俯視的角度審視充滿悲劇色彩的傳統婚姻制度和荒唐的政治錯誤，拷問傳統的婚姻制度及極權政治給群眾的愛情和婚姻帶來的傷害，為了表達對傳統婚姻與政治傷害的控訴，用一種充滿悲劇色彩的情境與基調來呈現影片的主題。例如《被愛情遺忘的角落》《許茂和她的女兒們》《芙蓉鎮(zhèn)》《爬滿青藤的木屋》等，將混亂的政治活動和殘酷的政治斗爭以人物命運的滄桑變遷來呈現，以一種近乎血肉模糊的狀態(tài)，表達對政治動亂深深的不滿與控訴;《苦藏的戀情》《出嫁女》《寡婦村》《菊豆》《香魂女》等一系列作品，則是通過傳統的壓抑人性的舊婚姻制度與腐朽的舊社會環(huán)境刻畫一系列被扭曲的人物形象，引起后人深深的反思與同情。隨著生活條件的日益富足，農民生活有了很大改善，影片也轉向了一種更加明快、富有喜劇性的基調。尤其是20世紀90年代中期以后，喜劇主題占據主流，如《夫唱妻和》《男婚女嫁》《喜盈門》《丑漢和他的俊媳婦》《同喜同喜》《柿子塢的女人們》《鄉(xiāng)村婚禮》《小鎮(zhèn)大款》《外來媳婦本地郎》等，以一種喜劇的呈現方式，意在展現農村新時期的婚戀風貌，是在“拍農村片，為農民拍片”。影片主題也少了控訴與反思的意味，而更多的是一種文化消遣，娛樂性與趣味性傾向明顯，這也與電影商業(yè)性與市場化，以及農民更愿意看到自己生活中喜劇性的一面有關。所以，整體而言，影片的基調氛圍是從一種或悲或喜的審視和反思轉為喜劇性的呈現。造成這種基調轉變的原因，一是隨著時代的變化，商品經濟社會的到來，影片為了迎合大眾的消費口味，二是隨著社會文化的轉型，導演的文化悲憫和社會責任感減弱，更多地迎合主旋律，營造一種輕松快樂的喜劇氛圍。

二、從文化反思到商業(yè)娛樂的心態(tài)變化

“經典第四代導演的作品，也大都抱著研究問題的目的來拍攝電影的……第五代導演，從走上影壇開始，似乎就抱著出人頭地、弒父影壇的目的來的，第五代導演除了研究電影的技術問題并力圖讓技術研究的成果用于羅織聲名之外，他們并不研究新時期以來的重要思想問題。”雖然這種籠統的觀點有很大的局限性，但是也指出了一種大的趨勢，并不是空穴來風。20世紀90年代中期以前，主要以歷史反思、政治反思、文化反思等為主流，通過影片反映農村婚戀在歷史傳統、政治風云中的狀態(tài)與問題，以求達到反思等目的，如《芙蓉鎮(zhèn)》《被愛情遺忘的角落》《野山》《杏花三月天》等，無論是站在反思文化的角度，還是反思政治錯誤的角度，都試圖說明什么或反思什么。而到90年代中期以后，也就是第五代電影導演全面進入電影市場的時候，影片的娛樂性、趣味性等喜劇性方面的呈現成為主流趨勢。第五代導演具有現代思維方式和獨特敏銳的眼光，因此除了注重影片本身外，也更注重電影所帶來的市場與經濟效益，因此也會在迎合觀眾需求方面花更多的心思。“既可賺錢，又可滿足觀眾的各種道德匱缺和生命欲望，‘雅俗共賞’，皆大快活。”這種趨勢反映到婚戀題材的農村電影中，主要體現在影片文化背景、整體基調、人物性格、敘事語言等方面。如《夫唱妻和》《男婚女嫁》《丑漢和他的俊媳婦》《柿子塢的女人們》等影片，與后來的“鄉(xiāng)村愛情”等系列影視作品一樣，試圖以一種幽默詼諧的手段呈現農村村民的生活百態(tài)，為觀看者帶來視覺上的愉悅以及更多的生活趣味與視聽文化的滿足。

三、演員選擇由精英到平民化的路線

這種趨勢的變化，一是體現在演員的選擇上，二是體現在影片所呈現的影視形象上。首先，如果說以前的電影是針對精英的創(chuàng)作，如《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《湘女瀟瀟》《芙蓉鎮(zhèn)》等，那么20世紀90年代中期以后的電影則表現出一種越來越草根化、大眾化的趨勢。影片中所刻畫的人物形象中，普通農民的形象數量越來越多，形象越來越復雜，也越來越具有生活氣息，如影片《男婚女嫁》中的新時期民生百態(tài)及多層次的村民、《丑漢和他的俊媳婦》中的賭博漢與新女性、《同喜同喜》中的歡喜“冤家”常老三與吳老四、《柿子塢的女人們》中搓麻將的農民漢與禁賭娘子軍、《婚禮》中靠結婚手段騙富豪錢財的小桃等諸多影視形象，可謂千姿百態(tài)，囊括民生萬狀，全方位多角度地展現了農村的婚戀風貌與家庭百態(tài)，無論是從影片的整體基調，還是從影片角色的選擇塑造，都帶上了濃郁的鄉(xiāng)村喜劇氣息。其次，以控訴和反思等為主題的影片，大都將影片所要呈現的主題投映到某個家庭或是某個人物身上來展開，因此都會有一個或幾個特定的主角，再加上電影本身商業(yè)性的需求，演員的選擇就非常重要，“明星效應”現象日漸升溫，以求觀眾與票房的大豐收，因此這一時期也誕生了很多明星，如劉曉慶、鞏俐、姜文、斯琴高娃、蔣雯麗、李保田、李緯等，影片與演員相互成就。而到后期，隨著呈現鄉(xiāng)村生活百態(tài)的喜劇性影片的增多，影片表現場景有所擴大，敘述對象呈現出由家到村的趨勢，演員的數量大大增多，主要人物增加的同時，還要有眾多姿態(tài)萬千的群眾人物，人物性格也更加復雜多元化，因此演員的選擇也有了更大的空間，更多更復雜的普通人物登上銀幕，比如后來的“鄉(xiāng)村愛情”系列。這種由明星到草根的大眾化趨勢勢不可當。

四、女性的強大堅韌與男性的軟弱沉淪

縱觀三十年農村婚戀題材的影片，在男性與女性的刻畫上，有一個有趣的現象:柔弱而又堅韌的女性在男性的軟弱、父性的沉淪中艱難地前行，并時不時地擔任起拯救自己、拯救家庭與婚姻的角色。這是眾多影片所體現的一個特殊的現象，當然這種現象不僅來自這類影片本身，而且它還具有深刻的社會學、心理學和歷史傳統，如《孔雀東南飛》《杜十娘怒沉百寶箱》等，在面對來自家庭與社會的壓力時，男性總是最先妥協、最先放棄。其實，拋開強大的社會與家庭壓力，很多悲劇的形成很大程度上來自于男性的妥協與不堅持。影片《菊豆》《杏花三月天》《香魂女》《癡男怨女和牛》等影片中對男性軟弱一面的刻畫，可憐可恨又可悲，比如《菊豆》中的天青，甘愿忍受養(yǎng)父的驅使，甘愿安于世俗禮教的壓迫，眼看著自己心愛的女人備受摧殘，有子不敢承認……軟弱到讓人切齒。柔弱的女性本該得到男性的庇護，而真正面對家庭與習俗等方面壓力的時候，男性卻比女性更容易妥協，并沒有實現對女性的救贖，苦難而又堅韌的女性只能選擇自我救贖。至于父性沉淪或是父性缺失這個問題，可以說是有著深刻的社會現象來支撐的，從影片中反觀現實，就會發(fā)現影片所呈現的都是現實存在的社會現象。《女皇陵下的風流娘們》《二嫫》《丑漢和他的俊媳婦》《媳婦你當家》《巧鳳》《暖》《柿子塢的女人們》等多部影片，都或輕或重地描繪出了“父性”沉淪或缺失的一面。《女皇陵下的風流娘們》中，男主人公孫長庚集偷情、薄情、家庭責任意識淡薄、喜新厭舊等于一身;《二嫫》中二嫫的丈夫———下臺“村長”因落下病根，家務都無法處理，全部家庭重擔都落在二嫫身上，還試圖用二嫫賣血與辛勞賺的錢蓋房子;《暖》中那個能歌善舞、靈動美麗的姑娘，也要在現實的殘酷與遙遙無期的等待中消磨青春與美麗，最終只能委身于一個啞巴……柔弱而又堅韌的女性，在生活的艱難與男性救贖的缺失下艱難行走，一代代女性始終在堅韌地成長。

五、影片拍攝的不足與反思

首先，影片的編導在影片思想深度的開掘上所做的突破，遠不及在影片創(chuàng)作技術上所下的功夫。尤其是第四代電影導演，剛從政治的恐慌中解放出來，對混亂政治下壓抑的生存境遇心有余悸，在新政策的觀照下，又迫切地想要傾訴自己苦難的遭遇，于是創(chuàng)造出了一系列關注個體遭遇勝過深度反思社會的政治控訴劇，對政治的反思與批判猶如“隔靴搔癢”，無法完成對歷史與社會的救贖，他們“不僅以對個人悲劇的關注規(guī)避了對歷史悲劇的質問與反思，而且以剝奪、毀滅力量的缺席與超人化推卸了經歷過浩劫的每個人都無法推卸的靈魂拷問與懺悔……是一種頗帶自欺意味的救贖……”③其次，三十年的農村婚戀電影創(chuàng)作中，對女性寄予了太過厚重的期望，勤勞智慧、三從四德、溫順善良、堅忍頑強、恭儉溫良、自我犧牲……總之，影片總是試圖在構建女性人物性格時傾向于塑造完美女性而非豐富立體的女性。為了表達傳統男尊女卑的意識，編導有時候會刻意地站在一個仰視的角度來刻畫女性，有些許女性崇拜的意味，并沒有真正意義上建構出女性的人格獨立及與男性平等的歷史地位。再次，影片未對建立在“傳統的父慈子孝、兄友弟恭、夫唱婦隨”等道德情感基礎之上的價值觀進行深刻反思，尤其是21世紀以后的影片，而是更多地關注電影的技巧與市場，商業(yè)性與娛樂性太強。而后期隨著農村影視劇喜劇化方向的發(fā)展，無論是銀幕上的農民形象，還是銀幕前的農民，都難免給人一種被消遣娛樂的感覺，直到今天，農村喜劇的發(fā)展依然擔當著娛樂大眾的角色，忽略了農民血液里流淌著的純凈與尊嚴，編導們也是一種超脫于農村之外的樂觀的旁觀者姿態(tài)，并沒有深入農村生活去考察農民生存困境的窘迫。電影作為一種文化形態(tài)，源于生活又高于生活，但也要切實地反映生活，所以應該在價值觀的導向、人的生存環(huán)境的思考與娛樂性等多方面適當地加以權衡。

作者：樊潔 俞燕 單位：新疆農業(yè)職業(yè)技術學院人文分院 新疆石河子大學文學藝術學院

電影創(chuàng)作論文:電影創(chuàng)作藝術特色研究

一、引言

在這個時代的電影領域中，關于女性題材的作品鋪天蓋地，由此可見，女性個體在電影藝術作品中的地位越來越高，但是鑒于大部分關于女性題材的電影都是在男性導演的指揮下創(chuàng)作的，電影受眾也主要設定為男性觀眾，電影界的話語權實質上還是掌握在男性手中，關錦鵬就是一位以拍攝女性題材而聞名的“另類”導演，在幾十年的時間里，他的鏡頭自始至終沒有離開過對女性個體的塑造。但是與其他拍攝女性題材電影的導演不同的是，關錦鵬的電影中包含著更真摯而深刻的感情，盡管本身是男性，但是他卻可以運用變換的鏡頭去捕捉到女性內心深處蘊藏的矜持內斂又復雜深刻的感情變化，從而達到震撼觀眾內心的效果。他巧妙獨特的刻畫手法，可以說是電影界的一支鮮明的標桿。

二、關錦鵬的女性電影與女性意識

關錦鵬從一開始獨立做導演時就拍攝了大量的關于女性題材的電影，他的電影主人公絕大多數是女性角色，而電影的故事構架也通常都是講述一個女性個體的感情和命運的故事，電影作品也基本上都是用一些電影女主人公的姓名抑或是與電影主題內容里與女性情感相關的事物來命名，例如《胭脂扣》《阮玲玉》等;有一些會直接采用與“女”字相關的主旨導向明確的命名，例如《男生女相》《女人心》等。由于關錦鵬的女性題材電影大部分都是從女性的視角出發(fā)，以女性作為主體來詮釋一個女性個體細膩復雜的情感變化和她個體命運走向的必然性，加上他的電影畫面精致、風格獨特、情感細膩，使觀眾觀影之后產生的對女性人物的理解較為深刻，因此他的電影作品被影視界的專家們專門劃分到“女性電影”類別中。說到“女性電影”的起源得追溯到20世紀80年代，伴隨著西方女性獨立運動的興起，女性獨立主義的理論和意識漸漸向全世界范圍內擴散，女性在先進意識的疏導下漸漸開始覺醒，并開始重新認知自我，尋找自我存在價值，找回個體主導意識，在社會里爭奪自己的話語權，在女權主義者的努力下，世界開始漸漸關注長達幾個世紀以來在父權主義社會下被壓制和禁錮的女性群體，當這種趨勢成為社會一個主流趨勢的時候，便有了以女性為主題并體現女性主體地位與自身價值的電影創(chuàng)作出現。關錦鵬的電影正是女性主體電影中的領軍先鋒，他的電影突破了之前電影領域完全被男性主人公和男性觀眾單方面壟斷的市場，是以女性主體為主人公，圍繞著女性個體展開的故事情節(jié)和思想體現的電影。“女性電影”的創(chuàng)作者們在創(chuàng)作途中，會關注女性的情感動向，研討女性意識，用女性獨特含蓄的表達方式聲討父權社會傳統文化對女性的殘酷壓制，以先進的人權理念顛覆長久以來一直被男性操控的社會文化，呼吁人們關愛女性。關錦鵬的電影中就很好地突出了這一特點，他電影中的女性不再是為了烘托男性主體的悲慘犧牲品和陪襯物，而是有獨立個性和思維的主體，她們對自身存在的價值有著深刻的體會和認知，具有道德、審美、獨立的價值觀和對事物的認知和感受，凸顯出一種女性特有的區(qū)別于男性的對自我價值的認知。關錦鵬電影中的“女性意識”從兩個層面可以體現出來，一是他的電影無論從影片名稱還是內容情節(jié)上都蘊含和體現了女性獨立的個體意識和思維，和女性應享受與男性同等權利，守望相助、相輔相成的平等權利意識。第二點是關錦鵬的電影關于女性的設定并不是作為男性的附屬品和犧牲品，甚至是玩物和觀賞對象，而是深刻地演繹和體現女性在命運沉浮中對自身價值的認知和思維日趨成熟的轉變。這兩個特點共同融入電影，能夠比較成熟完善地凸顯出影片中的女性獨立意識。

三、女性主義電影理論下關錦鵬的創(chuàng)作特色

關錦鵬的電影總能帶給觀眾一種內心深處靈魂的震蕩，那是他電影中真摯的感情和溫婉絢麗的藝術風格所帶給觀眾的波動。他的女性主義電影作品中滲透的獨特風格之下蘊藏著暗流涌動的情感，讓觀眾沉浸其中。

(一)溫婉柔美的電影表現風格

關錦鵬所締造的影片中這一個個溫婉綺麗的女性故事中，好像永遠都滲透著一股溫柔的力量，雖然每一部電影內容不盡相同，每一個電影的女主人公的性格也迥然不同，經歷和命運也并無相像之處，但是她們靈魂的美都是相近的。關錦鵬塑造她們的同時，注入了自己全部的情感，以她們的喜而喜，以她們的悲而悲，為她們的命運嗟嘆，同時也為她們柔美中包含的堅韌執(zhí)著的勇氣而欽佩。電影《胭脂扣》描述了舊時代香港的奢華糜爛、紙醉金迷的景象，這種特定時期的社會氛圍的設定，似乎就預示著女主人公跌宕忐忑的命運開始。女主人公如花身著華美的旗袍面容幽怨地出場的時候就深深吸引了觀眾的目光，精致華美的旗袍、面容幽怨的如花、紙醉金迷的社會氛圍、孤寂落寞的美麗身影，電影中采用了偏向于女性審美傾向的場景和人物設定，在最開始就營造了一種溫婉凄美的氛圍，將人們帶往那個凄美、癡情的故事里去。再如關錦鵬拍攝的經典電影《阮玲玉》中，導演以他獨特的女性視角，極其深刻地解讀了那個年代女性的生存和命運。阮玲玉是電影界的紅星，她總能吸引最多的人走進電影院，可是隨著時間的流逝，她越來越感覺到自己在生活中的無助和孤寂，因此開始了從花瓶向演員的轉變，這是她向命運抗爭的開始，可是她終究只不過是一個脆弱的女人，一己之力不足以抗衡已經存在了好幾個世紀的根深蒂固的男權社會。也許她可以在舞廳里自在地獨自跳舞，但是曲終人散之后，她還是將被卷入命運的洪流中，任由自己被消磨殆盡。關錦鵬在《阮玲玉》這部影片中對女性的理解和刻畫可謂到了登峰造極的地步，電影上映之初就引起了社會的強烈反響和關注。電影中好幾次出現了“人言可畏”這四個字，短短四個字竟是最后謀殺阮玲玉的兇手，她看似是自殺，實則是被整個男權社會統治下制定的對女性的不公平待遇所殺害。關錦鵬在電影中幾次設定“人言可畏”四字，就為映射整個社會給予一個女性的權利微乎其微，以至于一個具有獨立意識的女性達到被整個社會所不容的地步。電影中幾次出現了女主人公阮玲玉點燃香煙的動作，她以微微上揚的唇角張揚了一種驕傲的嫵媚，在彌漫的煙霧之中卻又擴散了一種內心極度的寂寞，她在點燃香煙的時刻也是一種向社會無聲的控訴。關錦鵬運用香艷華美的點燃香煙的動作設計表達了阮玲玉內心桀驁堅韌的一面，同時又運用繚繞彌漫的煙霧的稀薄畫面映射了阮玲玉內心深處的無助和茫然，似乎在喻示著她的命運便如同這稀薄彌漫的煙霧一樣，燃燒殆盡之后便在裊裊升騰之中徹底煙消云散。

(二)對女性角色自我成長過程的深入刻畫與觀察

關于對女性角色的自我成長的刻畫，在關錦鵬首次獨立拍攝的電影作品《女人心》之中便已經有所體現了。《女人心》這部電影就是以女性視角如何看待家庭和人生，以及單身女性在男女相識相知的過程中的心理波動為主題的。影片的女主人公寶兒在丈夫長期的大男子主義的壓制下內心痛苦不堪，后來發(fā)現丈夫的不忠之后她的情感產生了激烈的矛盾與掙扎，一方面她無法接受丈夫的出軌和自私，另一方面又舍不得與其多年以來建立起來的感情。她既受獨立自由主義的影響，向往獨立自由的精神狀態(tài)，但是又不能完全接受和適應獨身自由主義者瀟灑的生活方式。電影中，關錦鵬寄托了對女主人公的理解和同情，同時也對那些不珍惜夫妻感情和家庭婚姻生活的人敲響了警鐘。同樣，以張愛玲小說《紅玫瑰白玫瑰》改編的同名電影中，關錦鵬以一種冷峻凌然的態(tài)度描述了一種十分無奈的情感。雖然看起來演繹的是張愛玲的小說，實際上關錦鵬在電影中運用了很多種不同的電影表現手法，以挑戰(zhàn)的姿態(tài)向張愛玲發(fā)起挑戰(zhàn)，因為張愛玲從來不曾賦予她任何一部小說的主人公任何女性的自覺性和成長，而關錦鵬拍攝電影的時候卻將小說改編成了一個獨立女性成長變化，找尋自我價值的故事。這部影片在當時上映的時候就艷驚四座，一舉拿下電影界金馬獎最佳女主角等幾大獎項。可見一旦女性個體有了獨立覺醒的觀念，找尋到了自我存在的意識和價值是很讓人振奮的力量，關錦鵬用自己獨特的女性視角建立了屬于自己電影中獨特風格的女性表達手法，十分富有感染力。

(三)對女性心理矛盾真摯的理解與寬容

幾乎在所有關錦鵬的影片中，都有一個驕傲美麗卻又內斂矜持的女性，她們各自有著不同的故事和人生，但是在現實社會和內心理想之間卻都有著種種糾結矛盾的思緒，而關錦鵬在影片里給予女性更多的是理解和寬容。在《胭脂扣》中，前半部分講述了一個凄美的愛情故事，身已死卻心懷執(zhí)念的如花的魂魄返回陽間來尋找50年前自己心愛的男人，娓娓道來的故事情節(jié)中卻有意隱去了一個重要的環(huán)節(jié)，那就是如花的死是為殉情。殉情死后魂魄不散來尋自己曾經的愛人，這是常人難以理解的情懷，但是在影片中，關錦鵬對于如花這樣一個深情偏執(zhí)卻又令人痛心的女子傳達了他的理解，她不惜以生命為代價去守護一段愛情，換來的卻是一世的背叛，或許這就是命運的無常吧，只剩一個哀傷的女人逐漸散去的魂魄，怨念消散就是重生。對于《阮玲玉》這部電影中女主人公阮玲玉的心理刻畫，關錦鵬拿捏得更為細膩，電影里有著這個鬼才特色鮮明的烙印。比如女人的旗袍，波浪發(fā)式，浮在暗色背景中的暗得發(fā)亮的臉龐和紅唇;男人梳得油光水滑的背頭，手指夾的和嘴上叼的香煙，精致的老上海舞廳和家具裝飾，帶有舊上海氣息的老歌等元素。電影中時空交會的敘事手法和戲中戲的框架剪輯得水乳交融，幾近完美。在這部電影中，關錦鵬將拿捏情緒和劇情的功力發(fā)揮到了極致，這么多年來世界所保持的那種微妙的平衡一直是以女性的犧牲為代價的，而關錦鵬這部《阮玲玉》夾帶著對阮玲玉深深的理解和痛心，向全世界發(fā)出源自內心的控訴。

四、關錦鵬電影創(chuàng)作中的女性意識的凸顯

在關錦鵬的影視作品中，對于女性角色意識的塑造是十分明顯的。他的電影之所以會被社會各界公認為是女性意識題材的經典系列，是跟他獨特的女性角色塑造手法密不可分的。雖然身為男性導演，但是關錦鵬卻具備了能夠洞察女性內心細膩情感的特質，他之所以能做到這一點，原因在于他是將自己置身于與女性平等的思想觀念中來看待男性和女性在社會各個領域的差異性的，做到這一點首先要摒棄男性先天性別優(yōu)勢所帶來的優(yōu)越感，將自己的思想觀念帶入到女性群體中，才能夠真正地切身體會到女性群體的內心感受。例如，在關錦鵬的第一部影片《女人心》的故事構架處理上，關錦鵬就用了這種代入的方式深刻地拿捏住了女性在婚姻與情感糾葛中面臨的問題和女性在婚姻與家庭中地位的現狀。

五、結語

關錦鵬運用獨有的視角和藝術表現手法將自己理解的女性角色的情感融入電影中，并滲透入自己對女性群體獨有的觀點和意識，他的女性意識電影以別具一格的審美和構思及深刻的女性獨立自主思想成為電影領域女性電影類別的里程碑，為爭取當代女性的平等話語權做出貢獻，同時也引領了女權主義類別電影的新風尚。

作者：張鵬 單位：河南牧業(yè)經濟學院

電影創(chuàng)作論文:美術電影創(chuàng)作論文

一、美術在電影創(chuàng)作過程中的作用

1.電影美術的作用

在這之前還得有必要闡述一下美術電影的作用，電影美術是為影片造型進行設計與制作的一種專門化美術創(chuàng)作，一部影片藝術效果的高低在一定程度上直覺取決于美術創(chuàng)作的成功與否。因而，電影美術師應該在導演對于電影的整體構思下和演員、攝影等工作人員一起合作來完成電影在造型上的完美呈現，從而設計、制作出富有時代感、地方感，有一定性格特征與生活氣息的人物、景物，以便產生情景交融的藝術效應。而電影美術創(chuàng)作的內容與要求也是十分關鍵的，電影美術史在進行電影創(chuàng)作的過程中事先要將文學劇本中關于人物形象、環(huán)境以及服裝效果等文學描寫經過一定的構思與手段轉化為具體形象。電影美術師之于一部影片在總體上的造型涉及到人物造型與景物造型這兩個方面，也是十分主要的兩個方面。電影美術師的另一重身份就是美工，其工作任務主要是設計電影的布景、服裝道具以及選擇與影片合適的外景。第一，布景。電影造型的關鍵手段之一就是布景，其提供了劇中人物的活動的一個環(huán)境。一部影片造型質量的高低在很大程度上直接取決于電影布景制作技術質量的高低。而外景則是現有內景的一個補充和外延，同時也是電影場景不可或缺的組成部分。目前，電影為了追求更為強烈的表現力與紀實性越來越重視在外景的拍攝，可是在利用外景的時候得注意其應該相對的集中，進而縮短攝制的周期。第二，化裝與服裝。化裝和服裝是電影美術中另外一項格外重要的任務，站在藝術角度的層次上來講，對色彩的如何運用化妝師十分講究，色彩在化妝中的作用不可忽視。第三，人物化妝與服裝的協調與統一，要與劇中人物的身份特征保持一致，因而不協調的調子或者過大的反差都會在瞬間影響受眾視覺美感的獲取與享受。在電影中，服裝專門服務于演員角色，同時也是塑造人物形象的重要途徑之一，它可以將人物的年齡、性格以及身份等特征體現出來，還可以凸顯時代、民族以及地域等特征，其與影片的題材息息相關。

2.在電影創(chuàng)作過程中，美術確保了影片的藝術性與典型性

電影藝術中最為基本的因素就是形象，而電影展示給受眾的第一感就是形象，包括人物、景物、動物以及器物等。一般來講，一部優(yōu)秀的電影作用不僅要有好的導演，而且其內部形象要求具有較高的藝術美感，從而讓受眾有一種愉悅感。塑造美好的藝術形象不僅可以給受眾留下深刻的視覺印象，而且給能給受眾美的享受，讓受眾覺得電影中的場景似曾相似，似乎還在眼前。那么這就需要充分發(fā)揮美術在電影創(chuàng)作過程中的作業(yè)。譬如《白毛雨》、《地雷戰(zhàn)》、《從奴隸到將軍》、《高山下的花環(huán)》、《黃飛鴻》、《佐羅》、《雙面人》、《少林寺》等等優(yōu)秀影片都具有十分生動而典型的藝術形象，冷庫卑劣的黃世仁、機智勇敢的阿詩瑪、頑強淳樸的覺遠、善良老實的楊白勞以及正義智慧的佐羅等等都給受眾留下了十分深刻的印象，栩栩如生、難以磨滅，可以在受眾的心中呼之欲出。盡管影片中的人物都是由演員扮演的，可是一旦進入角色后的演員形象就不是演員本身了，一切都是景觀化妝師、導演等人員依據劇本的內容而使其美術化、藝術化后得到的一種形象了。因而，在進行電影創(chuàng)作的時候要考慮美術對劇本內容的美化作用，對演員形象的美術處理。美術處理的過程在很大程度上和美術作品的創(chuàng)作相差無幾，也就是要確保演員在原來形象的基礎上設計、創(chuàng)作出和劇本相符合的藝術形象，同時這對美術工作者提出了更高的專業(yè)技能和美術修養(yǎng)，在尊重美術發(fā)展規(guī)律的前提條件下設計、制造出的形象要給受眾一種美的享受。譬如經典作品《哪吒鬧海》，這是我國現代知名畫家張仃的一部突破傳統畫卻極富裝飾意味的影片，可以說是色彩典雅、勾勒十分到位。在這部影片中的哪吒、龍王以及李靖的形象生動而優(yōu)美，可以說是雅俗共存。再譬如獲得金質獎的動畫片《牧笛》給人直覺上的感受就是大寫意的水墨風格，這部作品中牛的形象啟發(fā)于國畫大師李可染筆下，而青蛙、魚蝦的形象則是受到齊白石的影響。因而，在一定程度上可以說電影中的形象在經過藝術加工后極度簡練。牧童的形象勾勒借助于相當簡練的線條，天真可愛小孩形象的刻畫還離不開用赭石顏色稍加渲染的皮膚；牛的形象則用的是極為簡單的濕墨。這些相對優(yōu)秀的影片可以為受受眾帶來一種健康而美的視覺享受，從而激發(fā)受眾思想上的共鳴。可是影片成功的關鍵因素還在于生動感人藝術形象的塑造。而美術在塑造形象方面所起到的作用是必不可少的。近幾年來，伴隨著科學技術的不斷進步，美術也處在飛快發(fā)展的階段，電腦技術較為廣泛地運用到影視中，不少電影使用三維形象的動畫演員使得其看起來和真實的形象相差無幾，這打破了人工繪制過程中無可跨越的橫溝而拓展了電影意識所要表現的范圍。在電影創(chuàng)作過程中借助于美術手段所制造出來的形象更加符合劇本的要求，不僅可以表現虛幻與現實的形象，而且滅絕的過去與將來可能出現的形象也可以得到展現。伴隨著科學技術不斷的發(fā)展，美術的發(fā)展也將不斷提升,電腦制作技術也將會慢慢趨于完善化，而由人繪制出來的電影形象也將更加的真實與動人，表現性也越來越強，慢慢地取代真實演員的形象，這將是電影界未來發(fā)展的一大趨勢。總的來說，在電影創(chuàng)作的過程中，不管是關于文學劇本的編寫、故事情節(jié)的發(fā)展還是劇中人物藝術形象的塑造與刻畫，都離不開美術的巨大作用，即便是在電影拍攝的過程中也還得重視美術效果的作用，注重演員身著服裝與場景是否和諧，是不是可以凸顯人物的主要地位，只有這樣才可以讓影片大放光彩。

3.在電影創(chuàng)作過程中，美術較好地確保了影片場景空間與藝術道具的藝術感

在電影這門藝術中，人物重視活動在一定的場景空間中，就連舞臺劇也還還需要一定的道具與背景。譬如室內的茶幾、下雪的布景等等。而在故事影片中，場景空間也就顯得更加關鍵了。場景需要和人物身份、性格、活動變化以及活動時間相符合，而場景的選擇、加工與設計一般都是都美術工作者來執(zhí)行的。一部優(yōu)秀的電影是環(huán)境、人物、道具這三者之間的有機統一與協調，從而產生一種情景交融、煥然一體的藝術效果，給人真實自然的藝術美感。譬如在《水滸》里面，場景的占地就達到了六百畝，涉及到自然環(huán)境、建筑以及人工環(huán)境等等。可是按照劇本的內容，美術工作者經過仔細的挑選又將場景具體為：京城區(qū)、梁山區(qū)以及州縣區(qū)。此外，在這部影片中演員服飾、道具的選擇與設計也是由美術工作者執(zhí)筆完成的，大面積應用灰色系統使得人物淡雅、自然的平民式風格得到了體現。可是當李師師和燕青會面的時候幾乎每次都是穿著暖色調的繡花服裝，色彩艷麗而不顯濃烈，從而將一個身陷風塵而又俠義有情的女子形象很好地表現出來了。而身著黑色短服、手拿板斧的李逵性格中正直豪放的人物特征也得到了很好的表現。然而要是在電影創(chuàng)作的過程中忽視沒事字電影環(huán)境與道具中的突出作用，電影的藝術性與可視性也就得到了很到很好的體現。不少電影力求凸顯紅軍長征的題材，可是衣服都是全新的，不僅衣服有棱有角，而且演員嬌聲嬌氣，讓觀眾感覺極不真實。如果說道具、形象、服裝以及光色更多地注重外在感官效果的話，那么電影中的意境美更加注重的是作品內在的綜合性因素。所謂的綜合性因素就是演員、衣服、道具、環(huán)境以及光色等組建而成的點、線、面、虛實、色以及動靜等因素相互影響而達成的協調、統一的關系。這種綜合性關系會對受眾的情緒帶來一定的影響，讓受眾可能會憂傷、喜悅，可能會激動、憤慨。而調動受眾內資情緒的這種綜合關系與美術作品中意境形成的原因也是一樣的。譬如影視作品《媽媽再愛我一次》、《激情燃燒的歲月》、《長征》、《小城故事》等都有不錯的意境讓受眾觀而生情、觀而又忘情。同時也存在不少影視作品粗俗濫造，這是由于制作者沒有很好地把握美術規(guī)律，使得演員大笑大哭，本以為會極大的激發(fā)受眾的情緒，可是結果往往是弄巧成拙，讓受眾大生反感之心。

二、總結

總的來講，電影和美術息息相關，不可分割。在電影創(chuàng)作的過程中，美術不但在一定程度上確保了劇中人物形象的藝術性與典型性，同時在環(huán)境、色彩、道具以及光影等方面提供了一定的依據。一部受受眾喜愛的電影，它的構成應該是完美的，應該是無懈可擊的。美術的發(fā)展對推進電影藝術的發(fā)展必將起著不可磨滅的影響與作用。

作者：張三軍 單位：蘇州大學藝術學院

電影創(chuàng)作論文:檢察微電影創(chuàng)作分析

一、檢察微電影的創(chuàng)作

（一）檢察微電影的選題

檢察微電影的選題更是如此，不同的選題可以從不同角度來展現檢察精神、宣傳檢察文化。一是通過案例故事普及法律知識，開展法制教育。如檢察微電影《迷途之警醒》通過夢境和現實相結合的手法逼真地呈現了男主人公迷途警醒的故事。同時將檢察機關的警示教育、構筑預防職務犯罪人民防線工作等穿插其中，反映出檢察機關預防工作的成效。《二十塊錢》、《迷途之悔悟》等則從另一個側面生動地呈現了檢察官的人性化執(zhí)法，關心失足青少年、關注青少年法制教育的故事。通過一件件生動案例，讓群眾學到法律知識，接受法制教育。訛譺二是通過塑造人物，來展示檢察干警執(zhí)法為民、敢于監(jiān)督、廉潔自律的“群像”。如微電影《激情人生》就用工整、富有代表性的鏡頭記錄了全國模范檢察官林志梅的預防人生，展現了其敢闖敢試、創(chuàng)先爭優(yōu)的精神品質。《矛之盾》、《一條私信》則塑造了年輕一代的檢察官形象，青春靚麗，陽光向上。訛譻這些作品，處處閃耀出檢察官敢于擔當、盡職盡責的身影，彰顯了檢察官執(zhí)法為民、捍衛(wèi)正義的可貴品質。三是通過微電影的藝術表現手法，呈現檢察專題工作和創(chuàng)新工作亮點。如《原來如此》通過設計兩條線，三個包袱，用第一人稱的視角去觀察身邊的檢察官，通過將一個一個的誤會打開來解釋工作內容，形象地詮釋了檢察院工作社會化的理念，構思別具一格。

（二）利用電影語言表達檢察精神

與一般語言不同，電影語言是一種直接訴諸觀眾的視聽感官，以直觀的、具體的、鮮明的形象傳達含義的藝術語言，具有強烈的藝術感染力。訛譼銀幕畫面是電影語言的基本元素，參與畫面形象創(chuàng)造的表演、場景、照明、色彩、化裝、服裝等都在構成特殊的電影語匯方面起了重要作用。由攝影機的運動和不同鏡頭的組接（剪輯）所產生的蒙太奇不僅形成了銀幕形象的構成法則，也完善了電影語言的獨特語法修辭規(guī)律。用好電影語言才能表達好檢察精神，讓觀眾明白微電影在講述什么，深刻體會其中蘊含的道理，使觀眾于無聲處接受一次深刻的法制教育。

二、檢察微電影創(chuàng)作需要注意的問題

（一）檢察官形象塑造問題

在影視作品中樹立檢察官的形象或展現檢察官的風采，向來是法制類影視作品中面臨的帶有普遍性的難題。作為容量有限的微電影，這個問題的處理難度更大，因為很難通過一部長僅十幾分鐘的影視作品全面塑造出人物形象，只能截選一兩個側面或勾畫一兩個剪影。作為檢察微電影，在時間的限制下，電影更多的篇幅應該與檢察文化的基本內涵相呼應，這類影視作品中的正面形象應該是堅守法治原則、維護社會正義的剛正不阿的檢察官，譬如不畏權勢的反腐者和不惟上命的護法人。這是當下中國特別需要樹立的檢察官形象。訛譽

（二）藝術性與觀賞性的問題

檢察微電影也是電影，電影的藝術性與觀賞性是不能忽視的。檢察微電影只有具備一定的藝術性與觀賞性才能吸引觀眾觀看，更好地宣傳檢察文化、弘揚檢察精神。這就要求檢察微電影的創(chuàng)作，不能陷入一味說教的怪圈之中，而是要貼近生活、反映現實。要用微電影講好一個故事，用故事打動人心，以情節(jié)感染觀眾，潛移默化地宣傳檢察文化。

（三）真實性的問題

有些微電影中設計的故事細節(jié)不夠真實，經不起推敲。例如，微電影《一條私信》中，在主人公接受其所在檢察院的檢察長詢問一些情況之后，檢察長順便說這里有公安機關移送的一個傷害案件，就交給他辦理。這里存在一個問題：在各級檢察院，公安機關移送的案件都不會直接由檢察長分配給公訴人的，尤其在新《刑事訴訟法》修改后，檢察院成立了專門的案件管理部門，案件移送管理由專門部門負責。如果是外行人拍攝法治類電影，出現這種“硬傷”不足為怪，但是檢察機關自己拍攝電影，出現這種狀況就很難讓人原諒了。所以在檢察微電影的創(chuàng)作過程中，細節(jié)的設定一定要做到嚴謹、經得起推敲。

三、檢察微電影的創(chuàng)作要點

（一）避免拍成單純的行業(yè)片

有人說，檢察題材就是一個行業(yè)片。這種說法值得商榷。行業(yè)片往往只介紹自身行業(yè)的特點，工業(yè)就是工業(yè)，農業(yè)就是農業(yè)，只要順著這個行業(yè)拍就是了，所以其受眾面往往只是這個行業(yè)的人，而難以為廣大觀眾接受。所以檢察微電影只是一個單純的行業(yè)片遠遠不足以更好地展示檢察文化，必須要突破行業(yè)性。拍這個行業(yè)，拍這個行業(yè)的人，但又要跳出這個行業(yè)，既要有職業(yè)特點，又要讓觀眾看到一個有血有肉的人，現實生活當中經常接觸到的人。展現檢察官們人格的魅力，人性的美，這是一個最能打動人的東西，而不是一個工作程序。只是簡單拍檢察官的工作程序、工作情況，是遠遠不夠的。

（二）避免拍成單純的情節(jié)片

檢察題材都會寫到案例，情節(jié)的推進的主線基本是以案例、破案這樣一個套路寫，但是千萬不要陷入到破案片里，也不要單純寫案例，否則就變成情節(jié)片了。更重要的是，我們要塑造幾個人物形象，案例和情節(jié)要為人物的內心活動情感服務，一定要讓人物豐富起來。這就是說要立起幾個正面、反面人物，而且能夠站得住腳。情節(jié)是性格的發(fā)展史，不能用來推定性格的發(fā)展，情節(jié)必須服務人物性格刻畫。

（三）把握好政策法律的尺度

檢察題材可能會涉及敏感問題，在創(chuàng)作過程中要有一定的尺度，要符合黨和國家當前的方針和政策。另一個就是要抓住當前的一些社會熱點。比如反腐題材，反腐是老百姓的愿望，這個題材可能會受到歡迎，但這中間畢竟有一些難度，可能觀眾的希望和法律規(guī)定有時候會有一點差距。但反腐題材本身應該是受歡迎的，所以拍攝的時候就要把握好法理與情理的平衡。

四、檢察微電影的發(fā)展

（一）加強制度保障

檢察微電影的發(fā)展，離不開制度的保障。一是要鼓勵檢察微電影的創(chuàng)作，提供必要的人力、物力、場地支持。二是要多舉行檢察微電影的創(chuàng)作活動，進一步推進檢察文化與微電影的融合發(fā)展。三是號召廣大檢察干警利用業(yè)余時間進行檢察微電影創(chuàng)作，既不影響本職工作，又豐富了業(yè)余生活。四是講檢察微電影與檢察院原有的宣傳教育工作相結合，創(chuàng)新檢察文化宣傳和法制教育的新方式，更好地開展工作。

（二）檢企合作，共同制作

檢察微電影的創(chuàng)作成本雖低，但也并非沒有，檢察院可以與企業(yè)廣泛開展合作，一方面減輕自身拍攝成本，另一方面也對企業(yè)進行法制、廉潔教育工作。如天津市濱海新區(qū)漢沽檢察院與中建六局興渤海有限公司共同拍攝的微電影《和爸爸一起畢業(yè)》，就是檢企一起共同努力的結果。從素材的尋找，故事情節(jié)的編排，再到最終演員的確認及電影的拍攝過程，展示出檢企雙方共同接受警示預防教育的過程。在拍攝過程中，漢沽檢察院干警把片場作為廉潔教育的課堂，為參演企業(yè)員工釋法析理，將法制與廉潔教育用通俗易懂的語言貫穿劇本始終。訛譾通過檢企合作，檢企雙方能夠進一步建立和完善預防職務犯罪長效機制，推進企業(yè)的黨風廉政建設，助力企業(yè)健康發(fā)展。

五、結語

微電影是很適合公、檢、法的一項文化活動，因為工作性質決定了案件多，故事性強，可視性能得到保證。這一活動十分有意義，不僅能提高檢察隊伍的藝術素養(yǎng)，還能起到很好的宣傳效果，應該長期堅持下去。利用微電影這一檢察文化新載體、新形式，更加立體地、真實地記錄當代檢察官的工作生活和精神世界，向社會展示更生動、更豐滿的檢察官形象，提升檢察工作影響力，弘揚檢察文化。

作者：孫嘉毅 單位：天津市南開區(qū)人民檢察院

電影創(chuàng)作論文:動畫電影創(chuàng)作論文

一、虛擬美學與類型研究

近年來動畫電影異常繁榮，除了3D動畫，傳統的手繪、粘土等動畫也紛紛出現，給電影觀眾帶來了各具特色的視覺盛宴。但是當我們對全球的主要動畫產地進行對比會發(fā)現，這是是一場2D與3D、傳統與創(chuàng)新的斗爭。如今看來，除了日本、印度這樣仍保持傳統動畫的市場外，3D動畫已經成了進入世界電影市場的通行證。首先，如今的動畫電影已經形成了虛擬美學的審美形態(tài)。虛擬美學已經在不知不覺中影響了電影觀眾的審美趨向，這在我們比較《勇敢傳說》和《僵尸新娘》時有很明顯的體現。觀眾覺得三維制作的《勇敢傳說》可以將人物的情感惟妙惟肖的表現出來，而人偶制作的《僵尸新娘》卻看不到人物的情緒變化。由此可見，三維動畫不僅是在立體感還是思想性方面，都有非常豐富的視覺表現，其創(chuàng)作的虛擬美學是其他動畫形式無法企及的。其次，三維動畫不能再是僅僅的視覺炫耀。雖然如今的動畫電影市場日益喧囂，但是三維動畫也并不是保證票房的萬能條件，一部優(yōu)秀的動畫電影還需要獨特的核心創(chuàng)意和具有代表性的角色形象。全新外延的獨創(chuàng)性思維是一部優(yōu)秀電影脫穎而出的關鍵，例如《千與千尋》對成長女孩的創(chuàng)意設置。獨特的卡通形象則是一部商業(yè)動畫電影的票房保障，有些卡通形象可以衍生出游戲、圖書等周邊產業(yè)來保證收益。例如我國最新的動畫電影《喜洋洋與灰太狼》，其卡通形象深入人心，僅僅是自身形象產生的商業(yè)價值就是一筆客觀的收益。

二、導演創(chuàng)作與語言創(chuàng)新

動畫表現是基于視覺暫留現象，而且最初的動畫電影也僅僅是通過圖像的集成表現的，當時沒有有聲的語言，因此，動畫里視覺語言的表現是決定該部動畫電影表達效果好壞的關鍵。動畫的創(chuàng)作融合了繪畫的藝術美和漫畫的通俗特性，區(qū)別一般的電影創(chuàng)作。隨著科學技術的發(fā)展，動畫電影的視覺語言也在不斷的突破和發(fā)展。例如，二維和三維技術相結合，聚集二者的優(yōu)勢和特色創(chuàng)作出的動畫電影使人們在是視覺上更有所享受，動畫電影《Krapooyo》即采用3MAX和Flash技術相結合的方式創(chuàng)作的，使得整部影片制作出來的效果惟妙惟肖。另外，多層制作技術的應用也使得動畫電影的創(chuàng)作邁向了一個更高的臺階，不同的制作技術應用于不同的階段，整部影片演繹下來運用了幾十種的應用程式，最后的表達效果可見一斑。視覺語言是動畫表現的主要媒介，動畫視覺語言不同于一般的藝術表現形式，是科學與藝術融合的產物，日本動畫大師宮崎駿的動畫電影《借東西的小人阿莉埃蒂》站在拇指大的小人的視角，展示了我們眼中所見的世界的另一角度的美，從阿莉埃蒂的角度看，一切我們認為很小的東西，通過電影的展示呈現出了不一樣的視覺感受，不僅是這一部電影，宮崎駿的動畫電影都借用先進的科學技術和他獨有的審美為觀眾帶來不一樣的視覺享受，令人身心愉悅。除此之外，動畫電影制作還采用多元化的表達方式和顛覆傳統觀看方式等形式進行著創(chuàng)新。然而，動畫電影的語言創(chuàng)新之路還很長遠，需要電影制作者不斷的開拓，從而在設計制作中賦予動畫令人耳目一新的視覺享受。動畫的藝術表現力很是強大，動畫電影發(fā)展的起步時期，制約它向前的發(fā)展是技術問題，如今動畫制作運用的技術已經取得了很大的進步，現在制約動畫發(fā)展的卻是導演的主觀創(chuàng)作，導演及其創(chuàng)作團隊對動畫電影的制作起著至關重要的作用，在其創(chuàng)作中應該傳遞真誠的人生觀、世界觀和價值觀，只有這樣才能使得動畫制作具有獨特的藝術價值。

三、結束語

任何一種產業(yè)都是從無到有，然后慢慢地逐漸發(fā)展起來的，動畫電影也不例外。隨著科學技術的發(fā)展，動畫電影的創(chuàng)作的形態(tài)也會不斷突破，迎來一個又一個高峰。中國動畫電影落后于其他國家，強化技術自主開發(fā)才是中國動畫電影行業(yè)發(fā)展的催化劑，因此，重視人才的培養(yǎng)和技術的突破是中國動畫電影發(fā)展的關鍵任務。

作者：楊帆 單位：南京鐵道職業(yè)技術學院

電影創(chuàng)作論文:城市公益微電影創(chuàng)作論文

一、城市微電影的價值

城市公益微電影的創(chuàng)作主旨是“溫情”與“關懷”。創(chuàng)作主題涵蓋家庭關系、同學情誼、消除歧視、保護兒童、關愛弱勢群體、保護環(huán)境、保護文化遺產、熱愛自然、熱愛生命、等情感文化的方方面面的主題，這方方面面構成了一個城市的文化氛圍。城市公益微電影關注家庭親情，揭示家庭的溫暖需要家庭每一位成員精心的呵護，對于約束和引導家庭成員的行為，使得家庭成員受到情感的觸動可以起到一定的作用。如河南省微電影大賽一等獎《全家福》，影片改編自創(chuàng)作者的真實經歷，講述了一個經常為客戶拍攝全家合影工作的攝影師，卻從沒有為自己家庭拍攝過一張真正的全家福的故事，帶著內心的酸澀，每一位觀眾都能體會到完整而又溫暖的家庭對孩子成長的重要性。城市公益微電影關注弱勢群體，對弱勢群體的關注不僅僅是政府的責任，也是全社會的責任，需要有一個溫情關懷的文化氛圍，公益微電影利用故事情節(jié)和畫面，展現弱勢群體日常生活中的堅辛和不易，喚起人們對于弱勢群體的同情和關心，建立人人相互關愛的社會文化氛圍。根據中國乙肝感染群體的真實生活狀況改編的公益微電影《十分之一的幸福》，喚起公眾對于乙肝感染人群的關注和了解。

二、城市公益微電影的創(chuàng)作路徑

1.弘揚城市主題文化

城市的主題文化是由城市獨有的自然、文化、經濟和歷史發(fā)展過程所決定的，城市公益微電影契合城市主題文化，可以使微電影的創(chuàng)作具有惟一性、差異性、識別性，既可使微電影創(chuàng)作有據可依，也能讓城市主題文化得到廣泛的認同和傳揚。微電影在進行編劇，選角，選場景的時候都要充分考慮到城市所要表現的主題文化。例如《花樣云南》就弘揚了云南多民族融合的民族特色文化主題，其在編劇和場景設置中都將云南的特色涵蓋在內。由湖北房縣廣播電影電視局出品的《桃夭》，展現的是房縣著名的詩經主題文化和豐富的旅游資源，提高房縣知名度，對房縣走向全國、走向世界起到積極的推動作用。

2.展示城市的文化符號

城市的文化符號是城市文化通過自身在發(fā)展過程中積淀出得最具城市特色的文化代表，公益微電影創(chuàng)作必須充分利用城市的文化符號，將這些文化符號融入到微電影場景鏡頭中，可以充分提高影視作品的文化內涵，更加深化城市文化符號的影響力和認同感。城市的文化符號可以是建筑造型、城市景觀、如北京的長城、故宮；杭州的西湖、靈隱寺；南京的中山陵、玄武湖；西安的大雁塔、城墻等。例如，張家港微電影大賽的最佳影片《琴》，全片在張家港拍攝，融入鑒真東渡、茉莉花符號，故事以歌曲“茉莉花”為主線，講述考古學教授的爺爺年輕時與外國奶奶的愛情故事，充分利用了張家港的文化資源，展示了城市有特色的文化符號。城市的文化符號也可以是城市居民的無形思想文化，武漢首部城市文化形象微電影《月湖琴聲》，這部影片以漢陽最具代表性的歷史文化符號古琴臺為背景，以“知音文化”的傳承為使命，用故事新說的方式，將一段追尋知音文化、探究古琴歷史淵源的情感作為主線，以俞伯牙、鐘子期高山流水遇知音的典故及古琴的藝術傳承為輔線，以漢陽深厚的歷史文化積淀為源泉，以美麗的武漢城市景觀為點綴，表現出知音文化的淵源流長。

3.展示城市的聲音

配音也是微電影進行文化藝術表現的重要手段，包含了角色的語言和背景聲音等等，體現在公益微電影中可以得到廣泛的文化認同感覺。比如，昆曲、越劇、秦腔、京劇、各地方言、著名的地方歌手，甚至兒童的語言都是城市文化的資源，這些聲音里集聚著文化的積淀，將這些語言和樂曲配合畫面巧妙的設計成對白和配音，既可以增加微電影的趣味性，又可以表現出地域特色。例如，《杭州一家人》中加入了的越劇元素成為影片的亮點。

作者：瞿新忠 段翔宇 單位：常州輕工職業(yè)技術學院

電影創(chuàng)作論文:城市公益微電影創(chuàng)作論文

一、城市微電影的價值

城市公益微電影的創(chuàng)作主旨是“溫情”與“關懷”。創(chuàng)作主題涵蓋家庭關系、同學情誼、消除歧視、保護兒童、關愛弱勢群體、保護環(huán)境、保護文化遺產、熱愛自然、熱愛生命、等情感文化的方方面面的主題，這方方面面構成了一個城市的文化氛圍。城市公益微電影關注家庭親情，揭示家庭的溫暖需要家庭每一位成員精心的呵護，對于約束和引導家庭成員的行為，使得家庭成員受到情感的觸動可以起到一定的作用。如河南省微電影大賽一等獎《全家福》，影片改編自創(chuàng)作者的真實經歷，講述了一個經常為客戶拍攝全家合影工作的攝影師，卻從沒有為自己家庭拍攝過一張真正的全家福的故事，帶著內心的酸澀，每一位觀眾都能體會到完整而又溫暖的家庭對孩子成長的重要性。城市公益微電影關注弱勢群體，對弱勢群體的關注不僅僅是政府的責任，也是全社會的責任，需要有一個溫情關懷的文化氛圍，公益微電影利用故事情節(jié)和畫面，展現弱勢群體日常生活中的堅辛和不易，喚起人們對于弱勢群體的同情和關心，建立人人相互關愛的社會文化氛圍。根據中國乙肝感染群體的真實生活狀況改編的公益微電影《十分之一的幸福》，喚起公眾對于乙肝感染人群的關注和了解。

二、城市公益微電影的創(chuàng)作路徑

1.弘揚城市主題文化

城市的主題文化是由城市獨有的自然、文化、經濟和歷史發(fā)展過程所決定的，城市公益微電影契合城市主題文化，可以使微電影的創(chuàng)作具有惟一性、差異性、識別性，既可使微電影創(chuàng)作有據可依，也能讓城市主題文化得到廣泛的認同和傳揚。微電影在進行編劇，選角，選場景的時候都要充分考慮到城市所要表現的主題文化。例如《花樣云南》就弘揚了云南多民族融合的民族特色文化主題，其在編劇和場景設置中都將云南的特色涵蓋在內。由湖北房縣廣播電影電視局出品的《桃夭》，展現的是房縣著名的詩經主題文化和豐富的旅游資源，提高房縣知名度，對房縣走向全國、走向世界起到積極的推動作用。

2.展示城市的文化符號

城市的文化符號是城市文化通過自身在發(fā)展過程中積淀出得最具城市特色的文化代表，公益微電影創(chuàng)作必須充分利用城市的文化符號，將這些文化符號融入到微電影場景鏡頭中，可以充分提高影視作品的文化內涵，更加深化城市文化符號的影響力和認同感。城市的文化符號可以是建筑造型、城市景觀、如北京的長城、故宮；杭州的西湖、靈隱寺；南京的中山陵、玄武湖；西安的大雁塔、城墻等。例如，張家港微電影大賽的最佳影片《琴》，全片在張家港拍攝，融入鑒真東渡、茉莉花符號，故事以歌曲“茉莉花”為主線，講述考古學教授的爺爺年輕時與外國奶奶的愛情故事，充分利用了張家港的文化資源，展示了城市有特色的文化符號。城市的文化符號也可以是城市居民的無形思想文化，武漢首部城市文化形象微電影《月湖琴聲》，這部影片以漢陽最具代表性的歷史文化符號古琴臺為背景，以“知音文化”的傳承為使命，用故事新說的方式，將一段追尋知音文化、探究古琴歷史淵源的情感作為主線，以俞伯牙、鐘子期高山流水遇知音的典故及古琴的藝術傳承為輔線，以漢陽深厚的歷史文化積淀為源泉，以美麗的武漢城市景觀為點綴，表現出知音文化的淵源流長。

3.展示城市的聲音

配音也是微電影進行文化藝術表現的重要手段，包含了角色的語言和背景聲音等等，體現在公益微電影中可以得到廣泛的文化認同感覺。比如，昆曲、越劇、秦腔、京劇、各地方言、著名的地方歌手，甚至兒童的語言都是城市文化的資源，這些聲音里集聚著文化的積淀，將這些語言和樂曲配合畫面巧妙的設計成對白和配音，既可以增加微電影的趣味性，又可以表現出地域特色。例如，《杭州一家人》中加入了的越劇元素成為影片的亮點。

作者：瞿新忠 段翔宇 單位：常州輕工職業(yè)技術學院

電影創(chuàng)作論文:3D數字技術動畫電影創(chuàng)作論文

1動畫電影創(chuàng)作

動畫電影的創(chuàng)作，就是將繪畫藝術、文學藝術、影視藝術等許多的藝術結合，運用劇本創(chuàng)作的文學思想，采取影視表現手法展示出電影思維，重新構建出對人物造型、場景造型、動物造型等構成元素的創(chuàng)意性思維，創(chuàng)作動畫電影作品。成功的動畫電影，會非常注重表情達意、畫面的設計、風格表現、構圖等，基于其構圖，就是在作品的原則上使內容更有表現力，畫面中的人和物要以什么形式出現，表達什么感情色彩，這些都是通過動畫設計者對靈感及創(chuàng)作技藝的完美詮釋。動畫電影創(chuàng)作中，對于傳統創(chuàng)作手法中，多采取手繪在二維空間完成，但是對于當前動畫電影市場來說，也顯示出一定的不足，基于3D數字技術，為提升動畫電影影院播放效果，不僅為動畫創(chuàng)作帶來一場革命，同時也創(chuàng)新動畫電影創(chuàng)作手法，大大提高動畫電影的制作水平。

2動畫電影創(chuàng)作中的3D數字技術

2.1動畫前期制作

3D數字技術的出現，給人最多的是視覺的震撼，導演能熟練運用數字技術，更加精彩的再現動畫電影場景。例如，針對動畫電影《瘋狂原始人》中，應用3D數字技術，不論是人物造型還是場景設置，都是利用電腦平臺，采取3D數字技術對其進行建模制作的，不僅使動畫電影達到非常自然逼真的播放效果，同時也豐富了動畫設計，使得動畫電影創(chuàng)作更接近生活[3]。基于強大的3D數字技術，不僅開始對電影的人物真實性提出更高的需求，同時在動畫電影的造型、構圖、配色上，也要求可以有真實的觀影效果。

2.2動畫影院播放

在動畫電影創(chuàng)作中，3D技術可以更好的深化主題，且動畫創(chuàng)作中，還會按照音樂與影片之間的聯系關系，采取3D數字技術描繪場景，有效渲染動畫電影氣氛，以音畫同步式的配樂形式，在3D數字技術描繪場景中，很好的感染觀眾情緒，使觀眾對于動畫電影的視覺感官得到提升，3D數字技術使得動畫電影表現的感情不再孤立，更能夠深化提升動畫電影畫面氛圍。

33D數字藝術對動畫電影創(chuàng)作的影響

3.1提升觀眾的觀影體驗

動畫電影創(chuàng)作中，應用3D數字技術，再應用透鏡組合，調節(jié)畫面轉換效果，采用精密機械式調節(jié)方式，使得動畫電影創(chuàng)作發(fā)生技術上的改革。故此，在動畫電影的創(chuàng)作中，更加注重動畫的表現力與場景的真實效果，縱觀每部動畫電影，在其創(chuàng)作中，多具有奇幻、炫酷的3D場景，并且更是通過3D數字技術，深化與烘托動畫電影中的人物與情節(jié)，有效填補動畫電影場景之間的空白間隔，還很好的發(fā)揮一定的敘事功能，擴大動畫電影的創(chuàng)作空間。同時，動畫電影創(chuàng)作中，追求與3D技術的融合，采取3D技術創(chuàng)作動畫電影，如在《龍騎俠3D》中，采用了3D數字技術進行動畫播放，可以提升動畫的震撼場面，基于3D影院轉換設備的支撐，更是可以精彩再現動畫中激烈的戰(zhàn)斗鏡頭，塑造主人公堅強勇敢的正面形象，且延續(xù)了勵志冒險的主題內容，增添了故事的趣味性和可看性，采用“控制景深，調節(jié)速率，善用顏色”手段，保證立體效果基礎上，為觀眾帶來極度震撼和華麗的視覺體驗。3D數字技術，不僅會影響動畫電影觀眾的心理，也會影響其視覺感官，深化動畫電影的主題[4]。在動畫電影中，通過3D數字技術，不僅可以抒發(fā)影片中人物的情感，還可以渲染場景以及刻畫電影人物的性格，引導暗示觀眾在觀看影片時的情緒，這是其他動畫電影語言所無法代替的。

3.2豐富動畫電影播放色彩

色彩在動畫電影作品創(chuàng)作中，可以賦予作品以藝術基調，直接關系到動畫電影作品的成功。動畫電影創(chuàng)作中，應用3D數字技術，提升動畫電影播放精度，有效調控電影畫面色彩，給觀眾帶來更好的觀影體驗。采用了光回收系統，分光路不同光轉換系統、PLC電氣精準控制系統的組合，達到提高3D轉換設備的整體光效值和對比度值。其中光回收系統，采用同一束光在經過特制光學原件后進行分光，并對原本的一束不可用光進行回收重新轉換，在分光路不同光轉換系統中，對光回收系統中分光產生的兩束光分別進行機械式和液晶式的調制，達到兩束光的光學同步投影，在PLC電氣精準控制系統中，采用PLC對整個電氣運行系統進行控制，保證控制精度。應用3D數字技術，將DLP放映機放出來的畫面進行轉換分離，使左右眼圖像光束分別具有不同的偏振特性，觀眾再佩戴上對應的偏振眼鏡，就可以使左右眼看到對應的畫面，從而在觀眾的大腦中合成出立體畫面。目前市面上使用的3D轉換系統主要有主動式和被動式兩種。動畫電影創(chuàng)作中，應用3D數字技術，通過修改材料的配方，使得數字放映機透射出的畫面顏色損失最小，從而具有較好的色彩還原性。播放方面應用主動式設備，根據3D數字技術特征，主要依靠色彩原理實現了對光的轉換，從而使左右眼畫面分開交替顯示。應用3D數字技術，對于動畫電影播放中的被動式設備，則主要依靠光學偏振片完成了對光的轉換。主動式設備由于轉換效果不徹底、重影嚴重、色彩飽和度差及轉換后畫面亮度太低而被市場逐步淘汰。在被動式設備中又分為兩類，機械偏振式和液晶偏振式。機械偏振式主要通過偏振調制器（主要材料偏振膜片）被伺服電機帶動高速旋轉來實現高幀率的左右眼畫面分離并交替顯示，從而達到3D轉換的目的。而液晶偏振式則是通過液晶分子對電壓趨向性的快速反應來實現3D轉換目的。3D數字技術的出現，提升了動畫電影后期創(chuàng)作水平。

3.3優(yōu)化動畫電影播放效果

在3D動畫電影的播放中，當顯示器在顯示左眼畫面時，右眼鏡片應該是全黑的，若是快門式眼鏡開關周期與顯示器刷新周期沒準同步，會導致漏鏡片的鬼影的出現，影響人們觀看3D電影的效果。故此，在3D動畫電影創(chuàng)作中，應用面向影院的3D轉換設備，強化對此問題的重視，不論是3D動畫電影的內傾角，還是平行光軸，以及外傾角，強化其3D動畫電影的播放效果，提高左右畫面的重合度，使人們觀看3D動畫電影時的視野更開闊。3D數字技術的應用，使觀眾能毫無阻礙地通向導演構思，通過3D技術，讓觀眾站在原地就可以看到更為廣闊的世界。動畫電影創(chuàng)作中，更加關注播放效果，故此，擬采用組合透鏡的方式對光程差進行調節(jié)，首先通過整個機械系統和光學系統，精確計算出兩路光的光程差，然后根據光程差設計組合透鏡的相關參數，但是通常由于機械系統的機械加工進度等誤差，這些微觀的誤差會在光學系統中做宏觀的表現，所以需要在設計完成后通過反復的實驗進一步確認。就如對于動畫電影《豚鼠特工隊》之中，不管是簡單模型的創(chuàng)作，還是對于動畫中豚鼠形象的創(chuàng)作，總是秉持人們的立體視覺體驗，結合3D數字技術，進行活動跟蹤，對指定地區(qū)舉行活動的跟蹤闡發(fā)，有效應用3D數字技術，并主動創(chuàng)建出主要的動畫幀，將3D數字技術得到的跟蹤結果，應用到動畫電影創(chuàng)作之中，用實體任務動作標記動畫人物的行動，使用計算機設計動畫人物行為，使得動畫電影的效果更加逼真。動畫電影創(chuàng)作中，應用3D技術，產生積極的影響。

3.4促使動畫電影創(chuàng)作向3D發(fā)展

基于3D數字技術的動畫電影，帶給人更多的新奇感，特別是在影院播放中，基于3D數字技術的支持，不僅提升動畫電影的逼真效果。同時震撼觀眾心靈，呈現出美麗且動人的畫面，給人的心理上產生巨大感觸，增加人們在視覺上的認知度。動畫電影創(chuàng)作中，也開始構建更具想象力的場景，動畫電影創(chuàng)作也開始走向3D技術方向。并且在動畫電影中可以應用3D數字轉換技術，將動畫電影虛擬在人的眼前，使人們產生更加真實的觀影體驗。例如，對于動畫電影《大鬧天宮》，該片應用3D數字技術，不僅制造的動畫電影色彩濃重，動畫人物造型奇異，動畫的場面也是十分的雄偉壯麗，賦予動畫形象鮮明的人格特征，使得動畫電影的情節(jié)跌宕有致，將孫悟空這一中國式的神話英雄，生動地再現于銀幕；3D數字技術版的《大鬧天宮》，保留了中國傳統的藝術風格，同時節(jié)奏更加緊湊，并且配合3D數字效果，更是在片中設計了幾十個鏡頭，做出“沖出銀幕”的效果處理，突出地表現孫悟空機智樂觀、大膽反抗神權的無畏精神，不僅滿足觀眾立體觀影感，同時也喚起觀眾對中國傳統動畫作品的熱愛。在動畫電影創(chuàng)作中，還需結合動畫電影播放效果考慮，因為當前3D技術在電影行業(yè)中已經廣泛應用，不僅在動畫電影播放中做出一定的改進，還采取先進技術，使得動畫電影的畫面更加精細，色彩也更加豐富，更能提高動畫電影制作水準，有效提升觀眾喜愛度，做出巨大技術上的提升，有效提高觀眾對動畫電影的觀影體驗。例如在動畫電影《怪物史瑞克》中，就采取3D數字技術，設計出其主要的故事人物形象，“怪物”史瑞克不僅是可愛的綠色怪物，同時也是極富正義感的故事人物，他在動畫電影中的神態(tài)、動作、語言以及周圍的場景，美化動畫電影的影院播放水平，使人們可以接受這樣的動畫形象，通過3D數字轉換播放設備，使史瑞克更加真實。

4結束語

綜上所述，動畫電影創(chuàng)作中，應用3D數字技術，必將會有效提升動畫創(chuàng)作水平，不管是在人物造型還是場景制造方面，都將有效提升動畫電影創(chuàng)作質量，3D數字技術對動畫電影創(chuàng)作產生積極的影響，為動畫電影創(chuàng)作帶來更加真實的情感體驗，使動畫電影創(chuàng)作更加貼近人們的真實生活，拓展動畫電影創(chuàng)作空間，發(fā)揮重要作用。

作者：崔慶炎 施強 單位：上海蝶維影像科技有限公司

電影創(chuàng)作論文:多媒體與青年電影創(chuàng)作論文

一、電影創(chuàng)作的跨界融合

中國電影藝術研究中心研究員李迅介紹了數據庫電影的相關情況，他認為，數據庫電影的位置處于新媒體和傳統媒體之間，或者說它立足于新媒體但是要包容傳統媒體，包括多媒體的融合。數據庫電影不太關注講故事，而是關注搜索、認知和導航。數據庫的敘事結構顯示出選擇和結合的雙重過程，用不同類型的數據庫創(chuàng)造一種多故事、多事項，按照多主題聯系的原則組織起來的信息結構。浙江大學傳媒與國際文化學院博士后林瑋分析了互聯網多媒體跨界的三種形式：大數據、眾籌和網絡售票。他認為互聯網的跨界傳播的商業(yè)模式是可疑的。互聯網的思維不過是一個商業(yè)模式發(fā)生了變化，可能對電影內容的影響還非常低。近兩三年來的電影創(chuàng)作的典型特征是奇觀在消退，生活在回歸，主要原因是創(chuàng)作者生活體驗與生活經驗的變化。浙江新聞出版廣電局副局長王國富介紹了浙江電影產業(yè)的特點及發(fā)展趨勢，他指出，浙江電影產業(yè)有以下特點：其一是浙江電影制作主體陣容整齊，浙江影視公司將近1000家，在全國名列前茅。其二是浙江影視基地產業(yè)鏈完善，如橫店影視基地，資源集中，從電影的立項到最后的審查都可以在橫店舉辦。西溪創(chuàng)業(yè)園也有30多家公司，“中國（浙江）影視產業(yè)國際合作實驗區(qū)”有將近200家的影視主體。其三是浙江電影產量位居全國前列，浙江一年電影立項有100多部，完成制作的將近有50多部。目前浙江電影正開始進入轉型升級的時代，浙江本土制作電影正在崛起，并開始進入主流電影市場。浙江大學副校長、浙江大學國際影視發(fā)展研究院院長羅衛(wèi)東認為，如果青年導演能夠得到社會學家、經濟學家、人類學家的一些輔導，使他們能夠加深對這個社會的觀察，這對他們的電影美學可能沒什么幫助，但是對他們穿透迷霧，讓自己能夠更深地呈現很有意思的故事或者是發(fā)現一些故事是很有幫助的。電影該如何爭取更大的受眾群體，始終是一個很大的問題。青年電影導演其實就是一個企業(yè)家，必須完成創(chuàng)新才能完成劇作。躬逢盛事，年輕人應該為生在這樣的時代而感到慶幸，應該準確地、創(chuàng)造性地發(fā)現并講好我們這個時代的中國故事。

二、網生代的創(chuàng)作態(tài)勢

隨著互聯網多媒體的演進，青年導演的創(chuàng)作環(huán)境與傳統導演相比已發(fā)生很大變化，與會專家們就此展開了熱烈討論。北京大學藝術學院院長王一川認為，當前的電影導演界出現了多代同堂的格局，既有五六十年代的導演們，他們有張藝謀、陳凱歌等等，也有近五年內陸續(xù)崛起的生于七八十年代的新力量，他們中有張猛、滕華濤、徐崢、趙薇、韓寒等等。新生代青年導演的電影美學趨向，既有傳承，如《致我們終將逝去的青春》《北京愛情故事》《北京遇上西雅圖》等，延續(xù)小人物的悲喜劇的敘事范式，也有創(chuàng)新，匯入了新世紀的時代元素。如網媒電影，它依托國際互聯網來發(fā)行營銷，代表作是《失戀33天》；書媒電影則依托印刷來傳遞的電影模式，這里有兩個成功的案例：其一是郭敬明的《小時代》系列，其二是韓寒的《后會無期》，這兩位富有爭議的80后作家，其作品已經培育起數量眾多而又相對穩(wěn)定的粉絲群，正是憑借這些粉絲群，他們進軍電影贏得了同樣的成功。因此，青年導演的影片是多樣的、復雜的，不能一刀切。與其說青年電影趣味正引領中國電影，不如說它正折射這種多樣而復雜的電影世界、文化世界，乃至于我們注定要生存下去的生活世界。所以不要簡單地用悲觀的情緒來衡量今天的電影，關鍵要看到它的多樣性、復雜性，做更加細致的區(qū)分。北京師范大學藝術與傳媒學院院長周星認為，青春創(chuàng)作蔚為大觀是中國電影的新階段，青年創(chuàng)作力量是最不可忽視的因素，扶持青年是時代需要。青年絕對是主體，青年導演創(chuàng)作明顯迎來了意外和良好的局面。電影跨界的主題肯定涉及到互聯網，一旦網絡新生代成為主體的觀眾，網絡受眾的需求將決定著電影的生死。當前的電影生態(tài)特征可以概括為躍進性的電影市場、破規(guī)則化的電影創(chuàng)作模式、網生代的受眾需求、移動媒體造就的電影營銷宣傳，粗鄙化的娛樂表達。現在的電影產業(yè)發(fā)展對于年輕人來說是良機。電影在高科技和互聯網作用下，在新一代網生人和時代遷變的事實面前，在創(chuàng)作門檻放低和創(chuàng)作收益升高的情形下，對于青年創(chuàng)作有什么樣的期望呢？第一，要大膽創(chuàng)意不拘一格，第二，要關注時代、追蹤現實，這個才是青年人的優(yōu)勢。第三，個性保存，找到潮流。第四，正視長處，規(guī)避短板。第五，尋求價值，放長眼光。中國文聯電影藝術中心副主任劉浩東從青年導演與資本結合的角度對青年導演的創(chuàng)作做出了相關分析。

他認為，創(chuàng)作群體必須和市場和資本結合，這就是一種博弈。所有導演都有一個用武之地，就是在類型片的市場上尋到自己獨特的東西。每個導演要找到自己的位置，而且要生產適合中國市場的類型片，既能把自己的才華表現出來，又能讓人們刮目相看的片子，同時使這樣的類型片能夠輸入。此外，電影創(chuàng)作有很多不可預料的東西。從編劇到導演，是一個消減與增分的過程。所謂消減，當組建團隊彼此合作做片子的時候，每個人都有自己的主見，導演的每一個構思和演員之間的交流都不一定能達到預期的設想，這是消減的過程。電影創(chuàng)作同時也是一個增分的過程，團隊成員能給導演好的建議，使創(chuàng)作向好的方向發(fā)展。浙江大學傳媒與國際文化學院副院長胡志毅以浙江影視創(chuàng)作為例，認為浙江電影的發(fā)展經歷過一個從無到有的歷程，近年來涌現出阿年等年輕導演群，并制作出《感官時代》《郵遞員》《來世有緣還叫你爸爸》《我的電影會說話》《愛誰誰》《戀愛大贏家》《我愿意》等影片。互聯網時代網生代這一命題的提出，意味著中國電影新勢力的崛起，因為年輕人本身就是要代表未來的發(fā)展方向。浙江傳媒學院副院長項仲平指出，浙江影視近年發(fā)展勢頭比較好，得益于其巨大的電影市場和得天獨厚的政策的優(yōu)勢。但是，他也指出，浙江電影創(chuàng)作存在短板，認為在今后的電影領域浙江如果不占一席之地，要形成南方的影視中心是非常困難的。他呼吁浙江要從現在開始抓住青年導演的培養(yǎng)，這才是保持后續(xù)發(fā)展的關鍵之一。浙江的影視主管部門要重視浙江本地青年導演的培養(yǎng)工程，浙江要像重視新聞隊伍一樣重視浙年導演以及青年人才的培養(yǎng)。第二，浙江的企業(yè)要從企業(yè)持續(xù)發(fā)展的角度，加強對浙年導演的孵化和成才培養(yǎng)的投入。第三，影視專業(yè)院校要為浙江培養(yǎng)青年導演做出積極的貢獻。北京勞雷影業(yè)有限公司總裁方勵從自身制作經驗出發(fā)，探討了青年導演的創(chuàng)作路徑。他認為，大數據是一種總結分析，而電影是創(chuàng)作，如果只是分析電影觀眾的所好，那么這種分析會成為過去式，分析完了，兩年過去了，兩年以后觀眾喜歡看什么呢？新媒體對電影的影響是在傳播渠道上，電影的內容還是要打動人心。今天的電影狀態(tài)是缺好電影、缺人才、缺真正能夠埋頭做事的人。年輕導演不要受市場上資本的影響，要走入觀眾的內心，不能活在光鮮亮麗里面，要活在大眾里面，才有可能打動觀眾。如果要走職業(yè)導演的路線，就一定要有一個團隊來做，不要一個人做。青年導演要了解這個時代、觀眾、歷史、時空，經常要生活在人群里面，經常觀察行人。一定不能脫離生活，要多走多看，要多下基層底層，不同的地域，各種生活形態(tài)都得熟悉，否則好的東西出不來。

三、新媒體時代的電影傳播

新媒體時代，電影的傳播逐漸突破舊有格局，展現出新的融合特征，與會專家們也就此發(fā)表了各自觀點。浙江東海電影集團董事長倪政偉認為，互聯網企業(yè)通過大數據介入到電影產業(yè)中，電商掌握了用戶的知識結構、年齡、文化程度等數據，以此作為下一步制作電影的依據。以后的院線模式、營銷模式、觀眾的觀影模式等會不會被互聯網革新，這些都值得探討。上海戲劇學院教務處處長厲震林則認為，新媒體時代，青年導演面臨的電影傳播生態(tài)有下列特點，首先，知識分子的解魅化。青年導演不可能像以前的導演走到哪里都是光環(huán)，他們會面臨這樣的困境，現在就是一個藝人時代。其次，技術迷思。技術發(fā)燒會持續(xù)比較長的一段時間，消退需要一個過程。這是青年導演在技術上遭遇的比較大的問題。再次，藝術取向發(fā)生變化。人文精神可能會變成當代雜耍。青年導演要有一定的方向，價值觀是很重要的，要有自己獨特的價值觀、歷史觀和審美觀。北京大學新聞與傳播學院院長陸紹陽認為，爛片高票房的問題涉及到的是人們生活方式的轉變。以前認識世界的方式是一種歷史性的關系，是一種縱向的因果關系。但是現在的相關性是建立在共識性的基礎上，更多的是橫斷面。從歷史性到相關性是不是一種進化或者是一種進展呢？也不能簡單地說，其實只是一個歷史性的坐標，一個橫向的共識性的坐標，有助于我們更清晰地認識這個世界。所以像《小時代》這樣一些作品，它的傳播有可能是跟這個社會發(fā)展到現在整個生活方式的轉變是有密切關系的。如果兩者更好地結合起來的話，可能會使我們更完整地看待這個世界。北京新影聯影業(yè)有限責任公司總經理周鐵東從“類型”的概念出發(fā)，分析了類型與觀眾、與市場之間的關系。他認為，類型是一種創(chuàng)作方法，類型是一種營銷手段，類型是一種工業(yè)屬性。從創(chuàng)作角度來說，創(chuàng)作者、投資人和觀眾，必須是三位一體。

從傳播的角度來說，作者、文本和讀者必須是三位一體。從作品必須到產品，作品到產品的過程是一種可持續(xù)的投融資過程，是一種創(chuàng)作過程，一種制作過程。通過營銷和發(fā)行的手段將產品變成商品，從而最終使它有作為商品的價值，作品、產品、商品必須三位一體，最終統一于觀眾。《人民日報》文藝評論版副主編董陽從文藝評論的角度提出了電影價值觀與文藝管理的問題。他認為，電影的價值觀與文化管理不僅是政府問題，也是學術問題。電影背后的哲學觀念落后，對觀眾心理機制的科學認識不足，是當前電影傳播受限的隱形障礙。很多跡象表明，當前電影觀念還停留在機械反映論的基礎上，如果沒有機械反映論到現代心理學的轉變，那么對電影的理解就還停留在前現代，建立在這個基礎上的創(chuàng)作和管理就會滯后和掣肘。要改變管理和藝術在某種程度上的迎合關系可以從電影的格局觀念對觀眾的認識、文化管理的公共轉型、文化管理的系統思路等三條路徑加以解決。浙江大學傳媒與國際文化學院博士后黃鐘軍分析了彈幕這個最直觀的跨界觀影形式。他認為，彈幕目前只是在幾部影片當中曇花一現，不會成為年輕人主要的觀影方式。觀眾對彈幕電影的接受程度并不高，原因有幾個方面：第一，彈幕本身對電影本體會帶來特別大的破壞，封閉的、傳統的電影敘事的完整性被打破了，電影的感染力也消解了。第二，彈幕電影比較適合第二次觀影，對一次性觀影的觀眾來講是不適合的。第三，彈幕電影只是一種群體社交的新模式，是一種新的電影營銷手段。《當代電影》雜志社副社長/副主編徐輝則著重從電影節(jié)的角度分析電影的傳播方式，她以法國西部城市拉羅謝爾舉辦的電影節(jié)為例，指出該電影節(jié)主要采取以下幾種方式吸引大家參展：其一是關于人物的，一般每年會選取幾個活躍于當下歐洲影壇的導演，比如說2014年有來自比利時、意大利和法國等國家，導演本人會來到現場，以引起公眾的關注和熱情；其二是發(fā)現新導演的作品，培育和發(fā)現新人，這是舉辦電影節(jié)一個重要的宗旨所在；其三是經典電影回顧展，通常是關于默片的回顧展，展現某大師級導演的所有作品，并有音樂伴奏，以示對大師的敬意。此外，由于電影節(jié)舉辦地是在海邊的一個旅游城市，吸引了很多北歐的電影人和游客，他們紛至沓來，一邊度假一邊看電影。杭州作為一個風景旅游城市，在今后舉辦浙年電影節(jié)的過程中可以多借鑒國外電影節(jié)的舉辦經驗。浙江大學國際影視發(fā)展研究院執(zhí)行院長、第二屆浙年電影節(jié)麒麟獎評委范志忠，分析了本屆青年電影節(jié)入圍作品的三個生態(tài)。生態(tài)之一是很多入圍電影堅持了一種主流價值觀的體現和表達。這一系列的電影都表達了一種主流觀眾人群，主流的意識形態(tài)。通過反映主流的價值觀，電影獲得當地政府的關注，取得當地政府的投資，并且在特定的頻道播出。第二個生態(tài)表現為青春敘事，展現了青年電影人的成長、挫折和苦悶。從內容上來說，每個青年人的成長歷程，在進入到青春的狀態(tài)，客觀上要面對理想與現實的碰撞，這就構成了電影的戲劇張力。這樣的電影構成了這兩屆的入圍電影的主流。還有一類電影屬于類型化的電影嘗試。類型化是主流商業(yè)電影的制作范式，從世界范圍來看，很多青年電影就是通過在各種電影節(jié)的展示，而成功實現轉型。在互聯網之前，電影的傳播平臺只能在電影院，互聯網之后則可以在移動媒體等實現多屏傳播，從而很好地拓展了電影傳播空間，對青年電影而言，提供了一種前所未有的發(fā)展機遇。

四、結語

本次論壇以浙年電影節(jié)為依托，聚焦青年電影人及其創(chuàng)作，與會專家對當下跨界性的電影環(huán)境、青年電影人的處境以及未來的發(fā)展方向做出了獨到的分析。本次論壇既有高屋建瓴的宏觀分析，也有細致入微的個體陳述，成功實現了學界和業(yè)界的融合交流。中國電影家協會秘書長饒曙光認為，中國電影需要調動各方面的力量，需要調動各地域的力量。浙江的青年電影節(jié)與其他電影節(jié)應各自發(fā)揮自己的優(yōu)勢，形成影響力，共同培養(yǎng)更多的具有創(chuàng)意的青年人才。中國需要的不是幾個、幾十個這樣的人才，只有大量的、批量性的人才能夠聚集和發(fā)現，中國電影才有可能實現升級換代，實現由電影大國向電影強國的轉變。

作者：范志忠 唐朱勇 單位：浙江大學國際影視發(fā)展研究院

電影創(chuàng)作論文:校園微電影創(chuàng)作論文

一、培養(yǎng)創(chuàng)造力

微電影創(chuàng)作的首要步驟是劇本創(chuàng)作，它是微電影創(chuàng)作的基礎。如何讓主題和故事情節(jié)不落俗套，這就需要學生去發(fā)揮自己的創(chuàng)造力，在學習、生活中提煉出有意義的故事情節(jié)。在確定好主題和故事情節(jié)之后，必須把它寫成劇本，這種文本格式小學生未曾學過，只有通過網絡自學，并改變自己慣常的寫作思維和方法去編寫，這是學生創(chuàng)造力得到培養(yǎng)的另一種表現。最后，還要把劇本轉化為分鏡頭，對小學生來說，這一過程是最困難的，學生以前未曾考慮過怎樣用鏡頭來表現劇本內容，未曾體會過鏡頭與文字的差異：有時一段復雜的文字只需要一個長鏡頭就可以表達，有時一句短短的話卻需要幾個分鏡頭來體現。一組學生一般只有一部DV攝像機，這更增加了構思分鏡頭的難度。學生要學會像導演一樣去思考鏡頭的機位、演員的表演，以及影片的蒙太奇思維等。這一過程是最具“頭腦風暴”的，學生的創(chuàng)造力也就在此中得到不斷提高和升華。

二、傳遞正能量

一部微電影，要表達什么、弘揚什么，是創(chuàng)作者首要考慮的問題。小學生涉世未深，明辨是非的能力不夠，對于事件的對錯、現象的美丑辨別不清，所拍的內容大多是自己感興趣的東西，沒有明確的觀點，有時連自己拍攝的微電影要表達什么都不知道，這時候教師要耐心加以引導，鼓勵學生對所要拍攝的內容進行研究：影片中的人物做法對嗎？你對影片中的故事有什么看法？影片結尾對人物或事件的對與錯是否有明顯的觀點表達？讓學生在創(chuàng)作小組中交流探討，或向家長請教，或在書籍和互聯網中尋求答案。經過思考和探索，學生制作出來的微電影就會具有正確的是非觀，具有正面的教育意義。作為創(chuàng)作團體中的一員，學生在創(chuàng)作中思考、探索，對影片內容深有感觸，所受教育也最深，而其他學生在觀看影片時，由于與創(chuàng)作者年齡相仿、心理特點和想法相近，加上影片內容與自己的學習生活緊密相關，因而更容易引起共鳴，更容易接受影片所要表達的觀點，從而實現正能量的傳遞。

三、磨煉意志力

一部微電影的制作，撇開其他步驟不說，單“正式拍攝”就已經花掉了學生大部分的時間：小學生控制能力差，拍攝過程容易笑場，拍一個鏡頭可能要NG好幾次；一個小組一般只有一臺攝像機，對某些多機位拍攝一次就能拍完的鏡頭，實際操作中學生要停下好幾次，利用僅有的一臺攝像機從不同的機位來拍攝，演員也要重復演幾次，這無疑增添了拍攝的難度，延長了制作時間；學生的拍攝時間一般定在周末，如果其中的某位學生不能如約前來拍攝，那下周同一時間整個團隊未必能按時繼續(xù)拍攝，原因可能是某位學生的家長要帶小孩出去辦什么事，也可能是另一個興趣班時間有改動等。微電影創(chuàng)作其中的一個步驟就已經如此耗時，可以想象，完成全部創(chuàng)作對小學生而言是多么艱巨！確實有不少學生因為困難而中途放棄了，但也有更多的學生堅持下來并成功制作出一部部微電影，他們的意志力也在此過程中得到了磨煉，得到了提高。

四、建立團隊意識

校園微電影創(chuàng)作，是一個團隊的運作：它需要組織者的統籌帷幄，也需要隊員的分工協作；它需要隊員有鐵的紀律和精確的時間觀念，也需要隊員有強烈的團隊意識，顧全大局，犧牲小我，完成大我。而以上這些，恰恰是大多數小學生所欠缺的。校園微電影創(chuàng)作，讓學生“不得不”去建立這種團隊意識，否則將無法如期完成創(chuàng)作。筆者執(zhí)教的班級有個以陳圳曉同學為首的團隊，準備拍一個反映老人摔倒后該不該扶的微電影《扶不扶》，筆者本來對該團隊抱有很大的期望。三周以后，查問進展，竟然連一個鏡頭都沒拍出來，究其原因，說第一次是陳圳曉遲到，第二次陳圳曉臨時換角色，一個隊員因為自身的角色由男2號降為配角，想不通而鬧矛盾；第三次是一個隊員沒來，原因是“陳圳曉第一次也遲到了”。哭笑不得后，筆者只能把隊里的成員全部找來，告訴他們：團隊就是一臺精確運轉的機器，每個隊員都是機器的一個組成部件，雖然分工不同，但是同樣重要，缺少其中任何一件，機器都不能正常運轉……這個團隊最終如期完成了創(chuàng)作，作品雖不太理想，但還算完整。筆者覺得，能夠讓學生在微電影創(chuàng)作過程中學會去建立起團隊意識，也就足夠了。

五、提高綜合能力

在專業(yè)電影拍攝中，場地、飲食、時間、道具等都有專人安排。小學生拍攝微電影，則要自己去解決這些問題。這就需要學生有較好的組織協調能力、統籌能力、溝通能力和應變能力，筆者把以上這些統稱為綜合能力。這種綜合能力在微電影創(chuàng)作過程中是逐步培養(yǎng)出來的，如拍攝過程隊員內部有分歧，要學會去調解；節(jié)假日要進校園拍攝，要學會與門衛(wèi)溝通；有些鏡頭需要“群眾演員”，要學會去尋找等。通過處理這些問題，每個隊員的綜合能力都得到不同程度的提高，團隊組織者無疑是受益最深的，某些學生這方面的能力表現得異常出色，李煜煒就是其中一個。在拍微電影《青澀愛戀》時，她的團隊原定于在暑假期間開始拍攝，沒想到女主角臨時被家長帶回老家去，李煜煒主動打電話與女主角的媽媽溝通，“曉以大義”，最終成功地把人“要”了回來。另一次是她的團隊無法在上午完成預定的拍攝任務，下午又有隊員要上興趣班不能繼續(xù)拍攝。李煜煒果斷地決定利用中午時間完成拍攝，但是吃飯成了問題：回家吃吧，不夠時間拍；在外面吃吧，又不夠錢。她聰明地給筆者打來電話，讓筆者代向學校門衛(wèi)借錢，最后大家吃上了飯，順利地完成了拍攝任務。她們的作品《青澀愛戀》最終代表學校參加了深圳市首屆“雛鵬獎”校園影視大賽。在輔導學生校園微電影創(chuàng)作中，筆者常說的一句話是：“你拍出來的不一定是最好的，但你的拍攝經歷卻是最美的。”只有經歷過艱辛的拍攝過程，才能體會到個中的酸甜苦辣，才能讓自己的綜合素質得到不斷提高！校園微電影創(chuàng)作，不僅極大地豐富了校園文化生活、營造了良好的育人環(huán)境，而且有效地培養(yǎng)了小學生綜合素質，在實施素質教育，優(yōu)化學校德育途徑方面起到了重要作用。

作者：江毓光 單位：廣東省深圳市東曉小學

電影創(chuàng)作論文:后現代個性風格電影創(chuàng)作論文

一、蓋?里奇電影中典型的后現代個性風格

(一)電影的表述更加游戲化

與傳統的電影創(chuàng)作不同之處在于蓋?里奇的電影表述方式更加游戲化。整個故事的表述更像是一場有趣的游戲，在表述的過程中甚少涉及戲劇的沖突，也不引申一些較為深層次的寓意。例如在《轉輪手槍》這部電影的表述過程中蓋?里奇就運用了很多的殺人場景，這些動畫方法成了其后現代個性風格的游戲化的轉變。而在拍攝《偷騙拐搶》的時候，蓋?里奇又根據其故事情節(jié)的不同選用了非常規(guī)拍攝這一特殊的表述方式，可以說將電影的游戲化表現得淋漓盡致。蓋?里奇在電影創(chuàng)作中運用的表述方式的游戲化很大一方面是由于其人生經歷及其成長的大環(huán)境而造就其反抗意識，這種反抗意識正是其后現代個性風格的一種具體的表現。在蓋?里奇的世界里他將自己的電影看成是自己手中的一個玩偶，因此也就可以無限進行游戲。蓋?里奇的電影理想與追求就是將無數的觀眾拉進自己的世界里，從而與觀眾一起玩自己手中的玩偶，從而實現票房神話。因此在其電影創(chuàng)作的過程中他無視社會的使命以及歷史的責任，而是專心進行后現代個性風格電影的創(chuàng)作，在努力改革傳統的敘述方式使其更加游戲化的過程中他找到了一種相對較為規(guī)范的電影生產準則，從而加工出人們更加喜歡的電影作品。蓋?里奇由于中途輟學以及單親家庭的生活環(huán)境，其思想里存在著一定的叛逆因素，正是這些叛逆的思想所帶來的離經叛道的行為與變現方式成為了蓋?里奇獨特的電影視聽語言。蓋?里奇以其玩世不恭的電影創(chuàng)作理念和游戲化的敘事方式給人們帶來了一種另類的電影作品。在這些電影作品中夾雜著極度亢奮的視覺影像奇觀，成為后現代電影作品的典范。

(二)敘事結構的破碎，情節(jié)的無序

從電影的敘事結構上看，蓋?里奇的電影大多呈獻出的是破碎化的結構，其將一個本應該完整的故事進行破碎化的處理，將其拆分成了多個碎片，如此一來加大了觀眾對于故事情節(jié)的理解困難。正是由于其電影創(chuàng)作中敘事情節(jié)的破碎以及無序，使得蓋?里奇的作品深受大家的喜愛，成為后現代個性風格中一道亮麗的風景。在蓋?里奇的電影創(chuàng)作中對于敘事的處理顯現出的結構破碎具體表現在對于故事開端與結尾的模糊與不重視，進行故事交代的過程中并沒有延續(xù)傳統的敘事方式，即“開始———發(fā)展———高潮———結尾”的線型敘事方式，而是將具有一定故事情節(jié)的碎片拼湊在一起，運用多線并行的方式為觀眾呈現出整個故事。這種敘事情節(jié)的運用更多的是將故事內在的結構進行排列組合，并通過零散的、隨機的拼貼手法將故事情節(jié)湊在一起，顯得沒有順序，但是卻獲得了一種全新的體驗與意味。很多時候人們會在這種破碎化的敘事結構中感到混亂與費解，特別是對于無序的情節(jié)更是難以理解，但是在蓋?里奇的電影中并沒有讓這種混亂與費解的感知貫穿整個故事。隨著故事情節(jié)的不斷敘說及其內部故事的發(fā)展，觀眾可以通過這些零碎的故事碎片拼湊成一個完整的故事，心中的謎團被一一揭開，弄清楚了故事的起因與發(fā)展，也就更加深刻感受到整個影片的魅力之所在。對于觀眾來說，后現代電影最精彩的地方就在于使自己一直處于“介入”的狀態(tài)，因此看電影的過程就像是一場智力游戲，通過將這些碎片放在特定的位置而完成了一場拼圖游戲，最終完成的喜悅已經超越了電影本身。這種后現代的電影創(chuàng)作個性風格不僅調動了觀眾對于電影觀賞的積極性，還對其產生了強烈的興趣與快感。

(三)炫酷式語言與酒神式狂歡

由于蓋?里奇并沒有進入電影學院接受專業(yè)的教育，因此其視聽語言顯得更加隨意，很少有教條式的約束，這也成為其電影創(chuàng)作中的一大特色。在蓋?里奇的電影創(chuàng)作過程中存在著很多受過專業(yè)教育人員所無法想象到的炫酷式的語言，這種語言風格主要是通過其多年的MV、音樂錄影帶以及廣告拍攝的經驗得來的，轉化到電影中就成為后現代電影中炫酷式語言的代表。在電影創(chuàng)作中蓋?里奇追求癲狂化、奇觀化、游戲化的鏡像語言，在類似于玩笑的語言中表現出其粗俗、暴力的夸張?zhí)幚恚⑼ㄟ^不規(guī)則的構圖、拼接式鏡頭的運用以及對于相似蒙太奇轉場和卡通人物的介入等多種手法營造出了無人企及的炫酷式個人鏡像語言風格，體現出了酒神式的狂歡。在蓋?里奇創(chuàng)作的《偷拐搶騙》《兩桿大煙槍》《轉輪手槍》以及《搖滾黑幫》等多部耳熟能詳的作品中我們不難看出許多搞笑的鬧劇都是經過導演精心設計和準備的巧合與誤會。在這些喜劇因素相互融合的過程中又穿插進了各種狂歡的鏡頭與打斗的場景。從而實現了通過表現小人物之間的相互打斗而體現出黑色幽默的同時，放大人們外在的動作所折射出的內心欲望。這也成為了現今影視制作者競相學習與模仿的一種電影制作的方式。把快樂理解為對于感官刺激和肉體縱樂的另類屈從，從而消解掉屬于歷史遺跡思想的深度與厚重感。由此可見后現代更多的是運用較為平面、淺層的表述手法，但是這并不能阻止其對于炫酷式語言與酒神式狂歡的追求與表現，這也是后現代電影中的個性風格的一部分。

(四)人物玩偶化與行為幽默化

蓋?里奇所創(chuàng)作的電影主角人物一般都是邊緣人物或者是城市里的小人物，這些人物可能隱沒在城市的某個角落里，他們可能是賭徒，是殺手或者混跡在黑幫，總之是在從事著種種地下犯罪的活動，例如偷盜、殺人、販毒、甚至是賭博等等。在他們身上我們無法分出大善與大惡，他們僅僅是一群為了生存而搏殺與爭奪的人，正是因為他們的生活環(huán)境才決定了其社會地位以及生存方式的艱辛。這群人常常受到他人的掌控，也常常疲于奔命。但是在蓋?里奇的電影中卻將這些人物剝離了現實的生活現狀，讓他們如同一個玩偶一樣根據蓋?里奇的意愿進行一系列的行為活動，從而為后現代個性風格中的游戲化的表示方式服務。因此蓋?里奇電影中的人物形象缺少了其他電影制作者所宣揚的飽滿的人物性格，更加像是一個滑稽的小丑。正是這種玩偶化的人物形象使得其人物的行為所表現出的動機與故事結局之間出現了間離，通過對電影中角色的可笑行為與失意結果所進行的夸張?zhí)幚恚憩F出導演對于社會的調侃。與此同時導演將一個節(jié)點的粗俗、暴力以及人物行為繼續(xù)放大，從而實現擴大幽默效果的作用。例如在《偷拐搶騙》中文尼和阿索兩人進入地下賭場搶劫的情節(jié)中，蓋?里奇就通過一系列的陰差陽錯的情節(jié)設置，先是遇到了一位臨危不懼的冷漠的女招待，拒絕交出錢款，接著兩人在抓狂的狀態(tài)中亂打一氣卻無濟于事，最后只得提著得來的一袋硬幣逃竄，卻不料又被一扇門攔住了去路，兩人歇斯底里地對著門又踹又打，卻沒能打開，正當兩人感到絕望之時，黑人哥們兒卻從外把門打開走了進來，原來門是向里開的。通過人物在一種抓狂的狀態(tài)中放棄理性的指引，而流露出最真實的人性本色。

二、結語

由此可見，蓋?里奇所創(chuàng)作的電影具有濃郁的后現代個性風格，他的電影囊括后現代電影的所有特點。與此同時，蓋?里奇的電影還具有時尚的魅力，因此能夠吸引很多現代的觀眾觀賞。可以說，蓋?里奇的電影是一個速食文化的代表，也是后現代電影創(chuàng)作的代表。

作者：李燕娟 單位：凱里學院外國語學院