序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來(lái)了七篇現(xiàn)代文學(xué)論文范文，愿它們成為您寫作過(guò)程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

與古代詩(shī)歌相對(duì)應(yīng)的是現(xiàn)代文學(xué)，大致是從“”開(kāi)始產(chǎn)生，并在新民主主義時(shí)期得到廣泛的推崇。雖然在形式上，現(xiàn)代文學(xué)在很多角度都延續(xù)了古代詩(shī)歌的表達(dá)方式和類型結(jié)構(gòu)，然而糾其本體來(lái)看，現(xiàn)代文學(xué)與古代詩(shī)歌是大不相同的，在社會(huì)主義現(xiàn)代化社會(huì)中，現(xiàn)代文學(xué)自然而然地融入了更多的時(shí)代特征，如小說(shuō)、新詩(shī)雜文、散文詩(shī)歌，新的文學(xué)題材不斷產(chǎn)生，并加強(qiáng)了抒情、議論、描寫、敘事等多種方式的完善，在敘述手段方面也是更加多種多樣。隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，火車、輪船、汽車、飛機(jī)等交通工具大量普及，并進(jìn)入人們的生活中，智能手機(jī)、平板電腦等通訊工具迅速產(chǎn)生，使世界開(kāi)始形成一個(gè)有機(jī)整體，經(jīng)濟(jì)全球化的發(fā)展為我國(guó)的現(xiàn)代文學(xué)提供了更多的機(jī)遇，我國(guó)的現(xiàn)代文學(xué)正在以一定的發(fā)展速度向世界范圍內(nèi)融合，通過(guò)體現(xiàn)現(xiàn)代思想的白話文和科學(xué)民主思想的帶動(dòng)和支持，現(xiàn)代文學(xué)正在積極地“走出去”，向更廣闊的舞臺(tái)發(fā)展。縱觀我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展過(guò)程，其風(fēng)格的演變?cè)诤艽蟪潭壬线€要依賴國(guó)外的先進(jìn)文化傳播，如鑒真東渡、鄭和下西洋等也都為我國(guó)學(xué)習(xí)西方先進(jìn)的文化經(jīng)驗(yàn)奠定了基礎(chǔ)。現(xiàn)代文學(xué)作品已經(jīng)從不同的題材和不同的分析角度體現(xiàn)出了獨(dú)特的文化傳承內(nèi)涵，在作品的情感坐標(biāo)和價(jià)值取向上都讓廣大讀者產(chǎn)生了共鳴，一些現(xiàn)代文學(xué)作品甚至可以直接通過(guò)發(fā)表途徑來(lái)影響國(guó)家政策的制定和實(shí)施，可謂我國(guó)的現(xiàn)代文學(xué)的地位和影響是多么的不可估量。

二、古代詩(shī)歌在現(xiàn)代文學(xué)中的應(yīng)用

（一）古詩(shī)的思想發(fā)祥性代表

古詩(shī)的產(chǎn)生從某種意義上能代表我國(guó)古代文化的發(fā)祥地，無(wú)論人們追求的或憎惡的是什么，總是可以通過(guò)某篇章或某一類型的詩(shī)歌得到恰當(dāng)?shù)捏w現(xiàn)，如《詩(shī)經(jīng)》，作為我國(guó)第一部詩(shī)歌總結(jié)，收集了從西周到春秋時(shí)期五百多年的詩(shī)歌共305篇，在詩(shī)歌中的絕大多數(shù)篇章都是記錄了作者對(duì)美好生活的向往和對(duì)美人的審美欣賞，如“窈窕淑女，君子好逑”、“巧笑倩兮，美目盼兮”等經(jīng)典語(yǔ)句，無(wú)一不顯示出作者所處社會(huì)的和平與美好。而《離騷》詩(shī)中卻形象闡釋了作者對(duì)小人的厭惡，對(duì)社會(huì)惡劣環(huán)境的不滿，比如在看到秋天花落之時(shí)會(huì)讓人情不自禁聯(lián)想到生命的脆弱。杜甫的“八月秋高風(fēng)怒號(hào)，卷我屋上三重茅”，八月里秋深，屋外狂風(fēng)怒號(hào)，狂風(fēng)卷走了我屋頂上好幾層茅草，這首詩(shī)創(chuàng)作于唐肅宗上元二年，當(dāng)時(shí)杜甫已經(jīng)處于晚年，報(bào)國(guó)無(wú)門的那種悲涼的心境通過(guò)詩(shī)中進(jìn)行流露彰顯，表現(xiàn)除了深深的憂國(guó)憂民的情感。通過(guò)他的詩(shī)，很容易引發(fā)人們的深思，吸引人們探究杜甫的生活現(xiàn)狀，也進(jìn)一步現(xiàn)實(shí)出了古詩(shī)的思想發(fā)祥性，這一點(diǎn)對(duì)現(xiàn)代文學(xué)作品的研究和創(chuàng)作有很大的作用，當(dāng)前有大量的人都將屈原、杜甫或其他的古代著名詩(shī)人作為論點(diǎn)進(jìn)行分析，融入現(xiàn)代人們的思想和價(jià)值觀念，讓人們領(lǐng)悟到我國(guó)古代的思想文化及其發(fā)祥地。現(xiàn)代文學(xué)作品的很多境界都是從古代詩(shī)歌中的詩(shī)境和思想中吸收進(jìn)來(lái)的，由于古代詩(shī)歌層次鮮明、內(nèi)容大方，且作者在寫作時(shí)大多善于結(jié)合自身的處境和經(jīng)歷，能將生活中最具代表性的一面展現(xiàn)在世人面前，讓現(xiàn)代學(xué)者不斷領(lǐng)悟不斷當(dāng)時(shí)的思想和文化發(fā)源，也為歷史文化的傳播和現(xiàn)代化推行起到了積極的作用。

（二）寫作方法的運(yùn)用

在古代詩(shī)歌的寫作中，十分注重虛實(shí)結(jié)合，無(wú)論是對(duì)人或事物形象的刻畫還是對(duì)情感的表達(dá)，都是本著“虛中有實(shí)，實(shí)中有虛”的原則，給人以無(wú)限遐想，且這種寫作方式融入了藝術(shù)化的表現(xiàn)手法，如擬人、排比、形象比較等，有時(shí)還會(huì)采用留白的方式讓讀者自行理解，這些寫作方式都沿用到了現(xiàn)代的文學(xué)作品當(dāng)中。古代詩(shī)人注重寓情于景，經(jīng)常是在欣賞到優(yōu)美的景象或飲酒之后有感而發(fā)，如“詩(shī)仙”李白，他一生創(chuàng)作990多首詩(shī)，其中絕大多數(shù)都是酒后所作，他的詩(shī)歌內(nèi)容豐富、形式多樣、辭采高華，一個(gè)主要的特點(diǎn)是自由奔放，不受詩(shī)歌格律形式的束縛，盡情抒發(fā)自己的內(nèi)心，靈活采用樂(lè)府詩(shī)和古風(fēng)體的形式創(chuàng)作了大量具有浪漫主義色彩的文學(xué)作品，如我們熟知的《將進(jìn)酒》，李白借酒消愁，并通過(guò)詩(shī)歌發(fā)泄出了自己的憤懣不平，對(duì)功名利祿的不屑一顧和對(duì)美好生活的無(wú)比向往；《夢(mèng)游天姥吟留別》一詩(shī)顯示出了他奇特的想象力，善于運(yùn)用比喻和夸張的修辭手法，將人間的事物、天上的星辰自由發(fā)揮并淋漓盡致地運(yùn)用到了詩(shī)歌中，形象鮮明，引人深思。不僅如此，我國(guó)古代大量的詩(shī)歌創(chuàng)作者都注重寫作方法的運(yùn)用，不同的詩(shī)人有著自身獨(dú)特的寫作特點(diǎn)，但是大體都是采用特定的修辭手法，如比喻、通感等，為詩(shī)句本身賦予了形象化的表達(dá)，讓詩(shī)歌滲透到生活中，讓大自然為之敞開(kāi)懷抱。古代詩(shī)歌大多強(qiáng)調(diào)對(duì)仗工整，而現(xiàn)代詩(shī)歌也是在這一結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上加入了線索并立，讓議論文的寫作更加注重起承轉(zhuǎn)合，通過(guò)古代詩(shī)歌想象力的指導(dǎo)為現(xiàn)代文學(xué)作品增添了新的韻味，也為現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)的傳承和發(fā)展打開(kāi)了大門。

（三）主題思想上的應(yīng)用

藝術(shù)作品的創(chuàng)作都是來(lái)源于個(gè)人的思想主體，無(wú)論是古代詩(shī)歌還是現(xiàn)代文學(xué)，在創(chuàng)作上都是為了體現(xiàn)一定的主題、反映一定的社會(huì)問(wèn)題，在古代詩(shī)歌當(dāng)中，詩(shī)人大多善于用簡(jiǎn)短的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)問(wèn)題所在，通過(guò)詩(shī)歌主題展現(xiàn)出作者對(duì)美好事物的贊美、對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中不良現(xiàn)象的抨擊、對(duì)英雄事跡的歌頌之情等，通過(guò)這些主題思想，讀者很容易了解到作者的寫作目的，即作者為什么要寫這篇詩(shī)歌或作品？他想表達(dá)一種怎樣的主題？通過(guò)作品可以顯示出作者對(duì)生活怎樣的期待等等，這也是古代詩(shī)歌對(duì)現(xiàn)代文學(xué)的應(yīng)用方式之一，現(xiàn)如今，眾多散文家家、小說(shuō)家、暢銷書作家絡(luò)繹不絕，在現(xiàn)代文學(xué)史上創(chuàng)造了卓越的成就，如魯迅、老舍、沈從文、余光中、莫言等，都為我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展增添了璀璨的光芒。拿魯迅、聞一多這類愛(ài)國(guó)主義作家來(lái)說(shuō)，他們的主題思想很多時(shí)候就來(lái)源于杜甫、陸游、屈原等愛(ài)國(guó)詩(shī)人的靈感和創(chuàng)作方式，汪曾祺、林清玄等近代文學(xué)家筆下的傳統(tǒng)民俗特征也都是借鑒了陶淵明、歐陽(yáng)修等人的主題形式。以現(xiàn)代詩(shī)歌為例，雖然在創(chuàng)作手法和藝術(shù)形式上相比古代詩(shī)歌有了很大的變化，但都是對(duì)作者真情實(shí)感的形象刻畫，顯示出了我國(guó)博大精深的傳統(tǒng)文化和人民對(duì)精神生活的追求。《詩(shī)經(jīng)》是我國(guó)第一部詩(shī)歌總集，通過(guò)現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)容主體顯示出了勞苦百姓生活的貧困，以及對(duì)統(tǒng)治者濫征苛捐雜稅的不滿，這一思想對(duì)現(xiàn)代文學(xué)的影響力是十分顯著的，魯迅的大量作品都采用了這種語(yǔ)言風(fēng)格，成為一種主流的現(xiàn)代文學(xué)代表。總結(jié)本文針對(duì)我國(guó)的古代詩(shī)歌在現(xiàn)代文學(xué)中的應(yīng)用進(jìn)行了細(xì)致的分析，首先介紹了古代詩(shī)歌的特點(diǎn)，其次分析了現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展和創(chuàng)新，最后結(jié)合二者進(jìn)行了統(tǒng)一的結(jié)合，總結(jié)出了我國(guó)古代詩(shī)歌對(duì)現(xiàn)代文學(xué)作品產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響。現(xiàn)代文學(xué)在很大程度上都采用了古代詩(shī)歌的創(chuàng)作手法和創(chuàng)作風(fēng)格，并將現(xiàn)代文學(xué)家的思想和對(duì)社會(huì)世界的客觀反映融合進(jìn)了現(xiàn)代文學(xué)作品中，使得現(xiàn)代文學(xué)具備了更廣闊更形象的內(nèi)涵，這也是現(xiàn)代文學(xué)作品一脈相承的必要條件。

三、結(jié)語(yǔ)

篇(2)

作為一名合格的教師應(yīng)該能夠“授之以漁”，將教給學(xué)生閱讀的方法與能力作為自己最終的任務(wù)。使用合適的閱讀方法與方式，能夠正確理解所閱讀的文學(xué)作品的內(nèi)容，可以有效的增加學(xué)生的閱讀興趣。教師是學(xué)生進(jìn)行閱讀的指導(dǎo)者，所以他有義務(wù)讓學(xué)生在大量的閱讀訓(xùn)練中掌握閱讀要領(lǐng)，找尋出適合自己的閱讀方法，從而可獲得最佳的閱讀效果。在閱讀中根據(jù)讀物的性質(zhì)選擇略讀或中學(xué)語(yǔ)文現(xiàn)代文學(xué)作品的閱讀指導(dǎo)研究吉林師范大學(xué)王春陽(yáng)是精讀的方式。所謂的略讀是指教師只給出文章的提綱挈領(lǐng)，由學(xué)生自己去體會(huì)。而精讀則是指教師進(jìn)行精細(xì)的指導(dǎo)。在指導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行現(xiàn)代文學(xué)作品的閱讀時(shí)應(yīng)該懂得因材施教，依據(jù)兩種閱讀方式的原則，因人靈活運(yùn)用。教師在給學(xué)生灌輸先進(jìn)的閱讀原理時(shí)，比如向?qū)W生講授“閱讀主體”在“接受美學(xué)”原理中的概念和功能時(shí)，要提倡學(xué)生進(jìn)行個(gè)性化閱讀，不能阻礙學(xué)生自生的發(fā)展。而是應(yīng)該以學(xué)生為中心，讓學(xué)生有機(jī)會(huì)根據(jù)自己的生命體驗(yàn)與生活經(jīng)歷有個(gè)性的發(fā)展，對(duì)所閱讀的文章獲得不同的感悟與理解，最終令學(xué)生懂得閱讀也是一個(gè)十分有個(gè)性的可再創(chuàng)造的活動(dòng)。

2.積極進(jìn)行小結(jié)評(píng)價(jià)，擴(kuò)大中學(xué)生語(yǔ)文現(xiàn)代文學(xué)作品的閱讀面

在這一環(huán)節(jié)中，運(yùn)用各種檢查獎(jiǎng)勵(lì)的方法來(lái)準(zhǔn)確衡量學(xué)生掌握閱讀的情況，從而達(dá)到提高學(xué)生閱讀能力的目的。中學(xué)生在進(jìn)行閱讀時(shí)，不但想在最短的時(shí)間內(nèi)就有較豐富的讀書心得，并且希望得到老師與同學(xué)的贊許和認(rèn)可，以滿足自己的成就感。教師可以根據(jù)學(xué)生這一特點(diǎn)組織學(xué)生在閱讀后進(jìn)行互相交流并評(píng)議從中獲得知識(shí)，學(xué)會(huì)正確的閱讀方式并鞏固自己的閱讀興趣。例如：教師在教授朱自清先生的《荷塘月色》一文，可以先向?qū)W生提出一系列的思考問(wèn)題，比方說(shuō)作者在文章開(kāi)頭為什么會(huì)“心里頗不平靜”，為什么在到了家門口又“突然嚇了一跳”等。然后給學(xué)生預(yù)留出自己思考的時(shí)間進(jìn)行自學(xué)，并讓他們根據(jù)自己的理解來(lái)解答這些問(wèn)題。然后教師再組織學(xué)生進(jìn)行討論，最后讓學(xué)生自己總結(jié)各個(gè)同學(xué)的發(fā)言并評(píng)議，這樣既可以讓學(xué)生展示自己的所學(xué)，又可以給學(xué)生提供向其他同學(xué)學(xué)習(xí)閱讀方法的機(jī)會(huì)。

另外，教師可以鼓勵(lì)學(xué)生互相交流所讀的現(xiàn)代文學(xué)作品。學(xué)生可以將自己喜歡的某篇文章介紹給大家，并將自己的感受及見(jiàn)解與同學(xué)們一起交流與分享。或者學(xué)生可以組成小組，根據(jù)文章內(nèi)容來(lái)把文中故事改編成劇本，并表演給大家看。還可以通過(guò)舉行講故事競(jìng)賽、朗誦比賽、讀書經(jīng)驗(yàn)交流會(huì)等活動(dòng)，來(lái)激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情。在這些活動(dòng)當(dāng)中，運(yùn)用競(jìng)賽的方式進(jìn)行評(píng)價(jià)，并使得學(xué)生閱讀現(xiàn)代文學(xué)作品的全程都有評(píng)價(jià)。通過(guò)評(píng)價(jià)使得學(xué)生更加重視現(xiàn)代文學(xué)作品的閱讀，最終提升學(xué)生的全面的語(yǔ)文素質(zhì)。

3.結(jié)論

篇(3)

進(jìn)入城市后，鄉(xiāng)村女性的現(xiàn)實(shí)生活又是怎樣的呢？從憧憬城市到走進(jìn)城市，再到逐漸熟悉城市，鄉(xiāng)村女性忽然發(fā)現(xiàn)，其實(shí)城市生活并不像他們想象中的那么美好，甚至城市對(duì)她們來(lái)說(shuō)是相當(dāng)陌生的。城市里有她們不熟悉的人，不熟悉的事，還有不熟悉的生活規(guī)則。在城市中，因?yàn)樾詣e因素，在謀生和報(bào)酬等方面，女性農(nóng)民工與男性農(nóng)民工相比，依然處于劣勢(shì)。為了改變這種境地，女性農(nóng)民工力圖重新尋找和發(fā)現(xiàn)自己的優(yōu)勢(shì)，掌握進(jìn)入城市的捷徑。然而，最終她們只發(fā)現(xiàn)自己的性別和身體的優(yōu)勢(shì)。葉紹鈞《這也是一個(gè)人》是最早寫女性農(nóng)民工悲劇的作品之一。女主人公連名字都沒(méi)有，被稱呼為“伊”。她“沒(méi)有享過(guò)‘呼婢喚女’‘傅粉施朱’的福氣”。她完全是被當(dāng)做動(dòng)物的，可以自由買賣。15歲被父親賣到了夫家，成為勞動(dòng)力，倍受公婆和丈夫的折磨，痛失愛(ài)子后逃進(jìn)城里做傭人，但最終在丈夫死后，又被賣掉。她在城里的命運(yùn)和鄉(xiāng)下一樣，都是被奴役的。魯迅《祝福》的得祥林嫂也是一個(gè)不幸的進(jìn)城者形象。她逃婚隱瞞身份來(lái)到城市做女傭，她的第二任丈夫病逝，她的兒子被狼吃掉，接二連三的厄運(yùn)是她很無(wú)助。本以為在城市能找到一點(diǎn)做人起碼的安慰，但是城里只給祥林嫂提供了謀生的手段，城里的文化禁忌使祥林嫂背上了沉重的精神負(fù)擔(dān)，城里其實(shí)也容不下祥林嫂。在城市的生活遠(yuǎn)沒(méi)有想象中的那么美好，甚至可以說(shuō)是糟糕的。城市永遠(yuǎn)是城里人的城市，鄉(xiāng)村婦女做再大的努力，也無(wú)法真正的融入城市。無(wú)論是主動(dòng)還是被動(dòng)，離鄉(xiāng)進(jìn)城的鄉(xiāng)下廣大婦女于孤獨(dú)、無(wú)助的漂泊感之外，還要經(jīng)歷著種種在城的不能承受之重。眾多的文學(xué)作品中，鄉(xiāng)村女性歷經(jīng)千辛萬(wàn)苦，想要在城市里謀得一個(gè)生存空間，我們卻很難發(fā)現(xiàn)一個(gè)成功的案例，看到的都是只能各種的不幸。

二、回鄉(xiāng)

進(jìn)城的女性農(nóng)民工懷著對(duì)城市生活的憧憬來(lái)到了城市，經(jīng)歷了艱難的掙扎和巨大的心理落差，承受著巨大的苦難。在城里，他們做著最辛苦的工作，拿著最微薄的工資，卻還得不到與城里人一樣的基本待遇。在精神上還要承受異樣的冷漠和拒絕，甚至歧視。他們的城市夢(mèng)不僅沒(méi)有實(shí)現(xiàn)，卻陷入了另外一種貧窮。當(dāng)鄉(xiāng)村女性在城市里找不到她們的理想生活，所有的努力都付之一炬時(shí)，她們只能做最后的打算——回鄉(xiāng)。她們真的還能回去嗎？即使回去了，她們還能適應(yīng)鄉(xiāng)下的生活嗎？實(shí)際上回鄉(xiāng)只是一種設(shè)想，因?yàn)榛剜l(xiāng)的路和進(jìn)城的路一樣困難重重。且不說(shuō)他們的土地已荒廢已久，種地?zé)o望，她們已習(xí)慣在城市的生活節(jié)奏，不愿再回到貧窮落后的鄉(xiāng)村。回鄉(xiāng)是再一次的尋找。

三、困惑

篇(4)

1．1現(xiàn)代文學(xué)教學(xué)方式生硬

當(dāng)前現(xiàn)代文學(xué)的教學(xué)方式仍以老師傳授、學(xué)生聽(tīng)為主，老師生硬和晦澀難懂的言辭嚴(yán)重影響現(xiàn)代文學(xué)教學(xué)質(zhì)量。我國(guó)高校現(xiàn)代文學(xué)老師在進(jìn)行授課時(shí)應(yīng)該避免炫耀深厚的文學(xué)功底，應(yīng)該用樸實(shí)易懂的講述引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)入廣闊的文學(xué)作品之中，對(duì)于一個(gè)剛剛進(jìn)入高校的學(xué)生，其認(rèn)知能力和社會(huì)閱歷是有限的，所以老師需要給予很好的引導(dǎo)。另外就是有的高校現(xiàn)代文學(xué)老師沒(méi)有全面、深刻領(lǐng)會(huì)到現(xiàn)代教學(xué)的實(shí)質(zhì)，過(guò)多強(qiáng)調(diào)“認(rèn)識(shí)論”，忽略了引導(dǎo)學(xué)生從不同的角度對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行鑒賞。在教學(xué)過(guò)程中一味強(qiáng)調(diào)說(shuō)教，淡化了現(xiàn)代文學(xué)作品的生命力和學(xué)生的想象力，說(shuō)教式的授課使得課程變得沒(méi)有生氣，不能調(diào)動(dòng)學(xué)生的積極性和想象力，長(zhǎng)此以往，學(xué)生對(duì)現(xiàn)代文學(xué)的熱情自然會(huì)降低。

1．2學(xué)生缺乏對(duì)現(xiàn)代文學(xué)的興趣

當(dāng)前社會(huì)十分浮躁，學(xué)生急功近利。高校學(xué)生在選擇專業(yè)的時(shí)候大多以就業(yè)為導(dǎo)向，其判斷一個(gè)專業(yè)好壞并不是處于自己愛(ài)好，而是為了畢業(yè)后謀取一份不錯(cuò)的工作。現(xiàn)在市場(chǎng)對(duì)中文學(xué)科專業(yè)的學(xué)生需求較少，中文學(xué)科的大學(xué)生就業(yè)壓力巨大，這樣的學(xué)科就成為了冷門學(xué)科。即使是就讀于中文學(xué)科的高校學(xué)生，為了迎合市場(chǎng)需求，熱衷于考取計(jì)算機(jī)、英語(yǔ)或者其他專業(yè)技能證書，對(duì)自己所學(xué)專業(yè)知識(shí)興趣不大，在課余時(shí)間很少或者根本沒(méi)有閱讀現(xiàn)代文學(xué)作品，即使專業(yè)課程也是為了應(yīng)付考試。

2我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)教學(xué)對(duì)策

2．1提升學(xué)生處世能力

教育的本質(zhì)是對(duì)人進(jìn)行教育，使其在精神上得到充實(shí)，我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)教學(xué)亦是如此，然而現(xiàn)在的教育體制卻忽視了對(duì)人的教育，重視專業(yè)知識(shí)的教授。現(xiàn)代文學(xué)教育要解決的問(wèn)題是通過(guò)教育來(lái)培養(yǎng)什么樣的人，讓學(xué)生通過(guò)這門課程學(xué)會(huì)做人處事。文學(xué)所涉及的面十分廣泛，包括歷史、藝術(shù)、哲學(xué)和政治等，它是人生經(jīng)驗(yàn)、社會(huì)經(jīng)驗(yàn)、情感經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)、生活經(jīng)驗(yàn)的結(jié)晶。

2．2提升學(xué)生審美能力

審美教育是提升在校大學(xué)生審美能力的最佳途徑，它通過(guò)對(duì)美的鑒賞來(lái)提高學(xué)生的審美趣味，培養(yǎng)和鍛煉學(xué)生鑒別、欣賞和創(chuàng)造美的能力。現(xiàn)代文學(xué)是語(yǔ)言美、形象美、意境美等的結(jié)晶，教師可以通過(guò)現(xiàn)代文學(xué)的講授來(lái)提升學(xué)生的審美能力。審美能力的培養(yǎng)不等于專業(yè)知識(shí)的灌水，而是需要培養(yǎng)學(xué)生的文學(xué)感覺(jué)，讓你徜徉于文學(xué)作品中，自己去領(lǐng)會(huì)其中的美，老師需要做的是通過(guò)合理授課方式積極引導(dǎo)。為了達(dá)到好的效果，老師不僅僅需要對(duì)文字和字句進(jìn)行透徹的分析，還需要引領(lǐng)學(xué)生挖掘文章中深層次意味，即對(duì)“言外之意”、“景外之景”的感悟。把審美教育與我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)教學(xué)有機(jī)的結(jié)合起來(lái)，充分挖掘現(xiàn)代文學(xué)作品中的審美因素，培養(yǎng)、提升學(xué)生的審美能力。在現(xiàn)代文學(xué)教學(xué)中融入培養(yǎng)學(xué)生審美能力，無(wú)疑給老師提出了更高的要求，要求老師有著良好的文學(xué)基礎(chǔ)，把個(gè)人對(duì)文學(xué)的興趣、感覺(jué)、熱情等盡情發(fā)揮、展現(xiàn)出來(lái)，通過(guò)自己對(duì)文學(xué)作品的領(lǐng)悟去感染學(xué)生。

2．3提升學(xué)生寫作能力

為了提高現(xiàn)代文學(xué)教學(xué)質(zhì)量，應(yīng)該讓該課程與寫作結(jié)合起來(lái)，通過(guò)訓(xùn)練學(xué)生的寫作能力來(lái)提升教學(xué)質(zhì)量。現(xiàn)代文學(xué)教學(xué)不僅僅需要學(xué)生理解文學(xué)作品思想，形成正確的價(jià)值取向，還應(yīng)該要求學(xué)生從寫作學(xué)視角闡釋現(xiàn)代文學(xué)作品的內(nèi)容，要求學(xué)生把自己的觀點(diǎn)通過(guò)寫作表達(dá)出來(lái)。

篇(5)

現(xiàn)代文學(xué)課程是高等院校中文系大學(xué)本科的基礎(chǔ)核心課程，開(kāi)設(shè)時(shí)間是一學(xué)年，3個(gè)學(xué)分。現(xiàn)代文學(xué)通常被界定為現(xiàn)代中國(guó)人用現(xiàn)代語(yǔ)言表現(xiàn)在現(xiàn)代過(guò)程中產(chǎn)生的思想、感受的文學(xué)。現(xiàn)代文學(xué)在思想表現(xiàn)、審美感受、語(yǔ)言形式上都區(qū)別于傳統(tǒng)的古典文學(xué)，這門課主要擔(dān)負(fù)的是培養(yǎng)學(xué)生對(duì)現(xiàn)代社會(huì)、文化、文學(xué)語(yǔ)言新質(zhì)的了解和掌握能力。筆者以自己所承擔(dān)的現(xiàn)代文學(xué)課程為例，淺談一下在現(xiàn)代文學(xué)教學(xué)過(guò)程中學(xué)生主體性培養(yǎng)的相關(guān)策略與步驟。

(1)首先注重課程教學(xué)中創(chuàng)建問(wèn)題意識(shí)，引導(dǎo)學(xué)生回應(yīng)、質(zhì)疑、進(jìn)行獨(dú)立思考的能力。如在現(xiàn)代文學(xué)教學(xué)中講到上世紀(jì)20年代新文學(xué)初創(chuàng)時(shí)期的話劇發(fā)展，可以拋出一個(gè)富有啟發(fā)性的問(wèn)題:話劇與傳統(tǒng)戲曲的關(guān)系問(wèn)題。新文學(xué)以西方為標(biāo)尺，以西方強(qiáng)調(diào)“寫實(shí)”的戲劇取代中國(guó)講究唱腔、做念、寫意的傳統(tǒng)戲曲，但是話劇在整個(gè)20世紀(jì)的歷史中其中國(guó)化都是極不成功的，傳統(tǒng)戲曲在不斷的批判下又一蹶不振。這種批判給今天的文化建設(shè)留下了怎樣的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)?可以說(shuō)，具有問(wèn)題意識(shí)的啟發(fā)式教學(xué)，有助于培養(yǎng)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣和獨(dú)立思考的意識(shí)，促成學(xué)生主體性的形成。

(2)閱讀原著、文獻(xiàn)查閱及相關(guān)理論的學(xué)習(xí)。主體性培養(yǎng)需要發(fā)展學(xué)生個(gè)體獨(dú)立、能動(dòng)、自主地發(fā)現(xiàn)和解決問(wèn)題的能力。就現(xiàn)代文學(xué)教學(xué)而言，提倡學(xué)生作為主體對(duì)文學(xué)作品的感知力和深度解讀的能力，原著閱讀獲得基本的感性體驗(yàn)是第一步，相應(yīng)地，文獻(xiàn)資料查詢及方法要領(lǐng)的運(yùn)用是外在條件，卻是基本的學(xué)術(shù)訓(xùn)練的重要過(guò)程，學(xué)生通過(guò)文獻(xiàn)的掌握可以了解最新的學(xué)術(shù)進(jìn)展，進(jìn)而進(jìn)入學(xué)術(shù)創(chuàng)新的可行性。相關(guān)理論背景的學(xué)習(xí)可以提供觀照的視角和深度，有利于學(xué)生的能力提升和創(chuàng)新意識(shí)的形成。

(3)專題討論。現(xiàn)代文學(xué)教學(xué)既要照顧到“史”的線索，又要兼顧作家作品的解讀。在當(dāng)前現(xiàn)代文學(xué)課程極度壓縮的情況下，教學(xué)過(guò)程中就必須采取以點(diǎn)帶面的方法，其中，專題討論是其中最為可行的方法。專題討論的形式有助于培養(yǎng)學(xué)生合作性學(xué)習(xí)意識(shí)，也有利于培養(yǎng)一種探究式的學(xué)習(xí)態(tài)度。以趙樹(shù)理《小二黑結(jié)婚》為例，學(xué)生對(duì)小說(shuō)中的“三仙姑”、“二諸葛”的形象給出了創(chuàng)造性的看法。他們認(rèn)為趙樹(shù)理塑造的這兩個(gè)人物非常具有喜感，批判中蘊(yùn)含了有感情的認(rèn)同，是用了民間文學(xué)、戲曲中詼諧、戲謔的手法去表現(xiàn)這兩個(gè)啼笑皆非的人物的，有著臉譜化的痕跡，與戲曲中的人物塑造相似。學(xué)生多角度多層面的創(chuàng)造性解讀從不同層面進(jìn)入到文學(xué)經(jīng)典豐富世界的領(lǐng)悟，這種有探究式的學(xué)習(xí)態(tài)度有利于培養(yǎng)學(xué)生的主體性。

(4)鼓勵(lì)學(xué)生的社會(huì)調(diào)研和科研參與。主體性、創(chuàng)新性能力不僅在課堂中，更需要在延伸性的社會(huì)實(shí)踐中獲得不斷提升，這樣才能促進(jìn)學(xué)生的可持續(xù)發(fā)展。教師應(yīng)該有意識(shí)地在課程進(jìn)行中鼓勵(lì)學(xué)生的社會(huì)實(shí)踐和科研參與意識(shí)。在上述講到的話劇與傳統(tǒng)戲曲的關(guān)系中，鼓勵(lì)學(xué)生利用寒假在各自家鄉(xiāng)做傳統(tǒng)戲曲發(fā)展現(xiàn)狀的相關(guān)調(diào)查。同學(xué)給出的結(jié)果是讓人相當(dāng)驚喜的。一些同學(xué)表示傳統(tǒng)戲曲在其家鄉(xiāng)事實(shí)上是有很大的市場(chǎng)需求，但這種需求當(dāng)前卻不能給予相應(yīng)的滿足，傳統(tǒng)戲曲亟待發(fā)展振興以滿足群眾的文化需要。一些學(xué)生還提供了當(dāng)?shù)貜?fù)興傳統(tǒng)戲曲的成功案例。這次實(shí)地調(diào)查培養(yǎng)了學(xué)生的問(wèn)題意識(shí)，加強(qiáng)了他們的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷和社會(huì)責(zé)任感，也進(jìn)行了一次科學(xué)研究的初步嘗試，培養(yǎng)了學(xué)生的主體性。

(5)小論文寫作。小論文的寫作基本上呈現(xiàn)了一次完整的學(xué)術(shù)訓(xùn)練過(guò)程，從最初提出觀點(diǎn)到搜集資料、查閱文獻(xiàn)，反復(fù)思考，錘煉觀點(diǎn)，尋求論證，到寫作成文，學(xué)生在這個(gè)過(guò)程中初試“做學(xué)問(wèn)”的感覺(jué)和路子。小論文寫作不僅能夠深化對(duì)課程知識(shí)的領(lǐng)悟，還能有效地引導(dǎo)學(xué)生對(duì)知識(shí)與規(guī)范的內(nèi)化，這個(gè)過(guò)程也是一次探究性、創(chuàng)新性學(xué)習(xí)的訓(xùn)練，對(duì)大學(xué)學(xué)生主體性的培養(yǎng)至關(guān)重要。

2．主體生成與前瞻目標(biāo)

2．1主體生成

現(xiàn)代文學(xué)相比古典文學(xué)，具有內(nèi)容和審美的異質(zhì)性和陌生性。學(xué)生接觸現(xiàn)代文學(xué)往往缺乏古典文學(xué)的熟稔感和親切感，學(xué)習(xí)熱情不高，學(xué)習(xí)缺乏主動(dòng)性;再加上傳統(tǒng)教學(xué)方式主要是教師講、學(xué)生聽(tīng)，學(xué)生缺乏興趣，因而整個(gè)課堂顯得死氣沉沉，制約了學(xué)生的個(gè)性發(fā)展。開(kāi)展主體性教學(xué)后，主要圍繞學(xué)生展開(kāi)教學(xué)活動(dòng)，強(qiáng)調(diào)發(fā)揮學(xué)生在學(xué)習(xí)過(guò)程中的主體性、能動(dòng)性、創(chuàng)造性，教師扮演好在其中的引導(dǎo)者、協(xié)調(diào)者的角色，實(shí)踐證明這種教學(xué)方式有利于學(xué)生的個(gè)體成長(zhǎng)。主體性教學(xué)的實(shí)施為學(xué)生的創(chuàng)新性學(xué)習(xí)奠定了初步基礎(chǔ)。學(xué)生意識(shí)到學(xué)習(xí)是一件“學(xué)生去做的事，而不是為他們做好的事”，這種實(shí)踐性的學(xué)習(xí)方式不僅可以激勵(lì)學(xué)生對(duì)自我潛能的開(kāi)發(fā)，有利于培養(yǎng)他們的創(chuàng)新性能力，同時(shí)能夠讓他們?cè)趯W(xué)習(xí)過(guò)程中能體會(huì)到一種人的自由和自我實(shí)現(xiàn)的快樂(lè)。教育能夠促進(jìn)個(gè)體的完善與自我生成，這應(yīng)該是教育應(yīng)有的本質(zhì)規(guī)定性。

2．2前瞻目標(biāo)

(1)研究型教學(xué)。現(xiàn)代高等教育“以學(xué)生為中心”的教學(xué)理念的深度變革，根源上是與人才創(chuàng)新性的深度需求直接相關(guān)，研究性教學(xué)主要側(cè)重培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新性思維和能力。美國(guó)高等教育半個(gè)世紀(jì)以來(lái)執(zhí)行“以學(xué)生為中心的研究型大學(xué)”的創(chuàng)辦理念，注重培養(yǎng)學(xué)生研究意識(shí)和創(chuàng)新潛力，促進(jìn)了美國(guó)經(jīng)濟(jì)在世界上的遙遙領(lǐng)先。黨的十提出了當(dāng)今世界知識(shí)經(jīng)濟(jì)的重要性，提出當(dāng)前國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)日趨激烈的背景下，國(guó)力之爭(zhēng)主要演變?yōu)槿瞬胖疇?zhēng)。研究型教學(xué)有利于培養(yǎng)學(xué)生的主體性、創(chuàng)新性，進(jìn)而滿足新時(shí)代對(duì)創(chuàng)新性人才的迫切要求。

篇(6)

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代性；多元；跨界；文化中國(guó)

什么是“現(xiàn)代性”？自20世紀(jì)中后期以來(lái)，隨著世界政治經(jīng)濟(jì)格局的整體性變遷，人們的生活世界也發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變。而在此日新月異的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)變背景中，作為現(xiàn)代社會(huì)的根本精神，“現(xiàn)代性”便成櫓泄學(xué)界討論任何問(wèn)題都無(wú)法回避的知識(shí)背景。

這一名詞在當(dāng)下現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究中也頻頻出鏡，影響幾乎已經(jīng)輻射到了整個(gè)學(xué)科研究領(lǐng)域――自90年代以來(lái)，可以說(shuō)，絕大多數(shù)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究著述中都使用到了此概念。然而進(jìn)入實(shí)際運(yùn)用中，這一概念卻一直沒(méi)有一個(gè)確切統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，往往顯得大而無(wú)當(dāng)，指代模糊不清，且常常被泛化、乃至被誤用，如溫儒敏就曾批判過(guò)當(dāng)下學(xué)界對(duì)“現(xiàn)代性”的過(guò)度闡釋[1]。這一問(wèn)題甚至體現(xiàn)在了海外漢學(xué)界對(duì)“現(xiàn)代性”概念的研究中，一如論文集中福格斯（Alexander Des Forges）[2]所說(shuō)，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究有一種對(duì)“現(xiàn)代性”的“本質(zhì)性的拜物癖”現(xiàn)象。

針對(duì)這一學(xué)界現(xiàn)象，美國(guó)羅福林（Charles A.Laughlin）教授以消除現(xiàn)代性研究中簡(jiǎn)單的二元邊界為主旨，憑借一種廣泛比較的全球性眼光，取鑒多元，聽(tīng)取各方聲音，主編了一本名為《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)眾說(shuō)紛紜的現(xiàn)代性》的論文集。論文集中匯聚了北美漢學(xué)界12位年輕學(xué)者的論文成果，從小說(shuō)、戲劇、電影和文學(xué)史等多個(gè)視角，探討中國(guó)“現(xiàn)代性”的迷思，展現(xiàn)了中國(guó)文化生產(chǎn)者所開(kāi)拓出的與西方經(jīng)驗(yàn)所不同、屬于中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)特有的現(xiàn)代性。從該論文集中也可以管窺美國(guó)漢學(xué)界現(xiàn)代性研究的一些思路。

一、現(xiàn)代性

現(xiàn)代性是一個(gè)眾說(shuō)紛紜的話題，也是一個(gè)內(nèi)涵極其豐富的概念。關(guān)于“現(xiàn)代性”的概念，北京大學(xué)社會(huì)學(xué)系謝立中教授曾專門著文《“現(xiàn)代性”及其相關(guān)概念詞義辨析》[3]，來(lái)一一闡明“現(xiàn)代性”（modernity）及與其密切相關(guān)的“現(xiàn)代”（modern）、“現(xiàn)代主義”（modernism）、“現(xiàn)代化”（modernization）等詞的界定問(wèn)題。謝立中教授在其文章中指出，在西方文獻(xiàn)的實(shí)際運(yùn)用中，這幾個(gè)詞的涵義常常是模糊不清，互相混淆的。可以說(shuō)，“現(xiàn)代性”這一范疇在西方近兩三百年的發(fā)展積累過(guò)程中，幾乎已經(jīng)可以用于包含所有的東西。對(duì)于究竟什么是“現(xiàn)代性”，研究者們都基于自身的立場(chǎng)和語(yǔ)言背景，而引發(fā)出了各自不同的觀點(diǎn)――由此可見(jiàn)，一個(gè)統(tǒng)一的定義是不可能的，而且研究者無(wú)論側(cè)重哪個(gè)方面，都會(huì)有片面化之嫌疑。

因此，當(dāng)代學(xué)者紛紛開(kāi)始嘗試從多元的角度解讀現(xiàn)代性，甚至產(chǎn)生了“多元現(xiàn)代性”（mutiplemodernities）這一新概念。“‘現(xiàn)代性’作為一個(gè)能包容各種異質(zhì)因素的觀念，它的使用可以說(shuō)打破了多年來(lái)人們所習(xí)以為常的一元論文學(xué)史完整圖景，各種差異、悖論、矛盾得以發(fā)掘呈現(xiàn)。”[4]正是因?yàn)楝F(xiàn)代性具有“不斷更新”（continuous renewal）的本質(zhì)，才能使得“現(xiàn)代”這一概念能夠在歷史發(fā)展的連續(xù)性中，與“傳統(tǒng)”分裂開(kāi)來(lái)。

然而往往在此類對(duì)于現(xiàn)代性的認(rèn)知中，因?yàn)槔碚摫旧矸且辉奶刭|(zhì)，導(dǎo)致“現(xiàn)代性”最終被當(dāng)成了一種可無(wú)限推廣的知識(shí)體系，即被稱作是“無(wú)邊的現(xiàn)代性”的理論隱憂。在此類研究中，甚至還產(chǎn)生了許多自相矛盾的悖論。例如類似于60年代興起的許多“革命樣板戲”的“現(xiàn)代性”意義，在今天的文學(xué)評(píng)論中，有批判和“紅色經(jīng)典”美稱兩種評(píng)價(jià)并存的諷刺性對(duì)比。[5]

故而對(duì)于中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中“多元的現(xiàn)代性”的研究到底該如何展開(kāi)，是一個(gè)值得人思索的話題，這也是羅福林論文集所嘗試解決的問(wèn)題。

二、論文集內(nèi)容

《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)眾說(shuō)紛紜的現(xiàn)代性》論文集緣起于2000年在哥倫比亞大學(xué)召開(kāi)的一次題為“有爭(zhēng)議的現(xiàn)代性：20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的視角”的學(xué)術(shù)會(huì)議。這次會(huì)議的不同議題和學(xué)術(shù)報(bào)告都顯示了現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)文學(xué)研究的一個(gè)共同發(fā)展趨勢(shì)：打破傳統(tǒng)的二元法研究方式，從概念和方法論上重新架構(gòu)現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)文學(xué)研究。論文集的核心觀點(diǎn)認(rèn)為，現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)文學(xué)研究不應(yīng)該再被各種傳統(tǒng)的分野所束縛，歷史的宏大敘述和日常經(jīng)驗(yàn)的對(duì)立，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)立，中國(guó)本土與海外僑民的對(duì)立，城市和鄉(xiāng)村的分解，性別的區(qū)分，社會(huì)階級(jí)的差異，甚至不同文學(xué)體裁之間的區(qū)分，所有這些二元分界都是可變、可商榷的，是應(yīng)該被重新審視的，并意圖探索各種傳統(tǒng)二元分野中的互動(dòng)和流動(dòng)性。論文集分為“重寫文學(xué)史”，“日常生活的末日啟示錄”和“全球資本下的道德主體”三個(gè)部分展開(kāi)。

作為一本論文集，本書最重要的思想傾向表現(xiàn)在羅福林教授所撰寫的前言及文集選材、編撰上，雖然本書中收錄的所有論文，可能并沒(méi)有完全表現(xiàn)出羅福林對(duì)中國(guó)文學(xué)的整體認(rèn)知和重新整合。但是此論文集的誕生，仍體現(xiàn)了一種具有啟發(fā)性、值得繼續(xù)的嘗試。尤其是羅福林教授所作的序言，更是對(duì)北美漢學(xué)界中國(guó)文學(xué)研究的過(guò)去、現(xiàn)狀和未來(lái)作出了精彩的論述。

在序言中，羅福林著重強(qiáng)調(diào)“現(xiàn)代性”這個(gè)詞在1989年之前的20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)研究中很少使用，它是個(gè)來(lái)自于西方的名詞；同時(shí)因?yàn)槭艿綄?duì)西方的推崇，在中國(guó)，“現(xiàn)代化”與“西方化”的意義往往不自覺(jué)的被等同了。借用愛(ài)德華.薩義德的理論，羅福林指出因?yàn)楸旧砜梢哉f(shuō)是一個(gè)有東方主義色彩的運(yùn)動(dòng)（強(qiáng)調(diào)西方文化霸權(quán)，認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)文化落后的慣性思維），以及五四一代相關(guān)的理論造成西方漢學(xué)界學(xué)者研究中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)時(shí)的特殊心理，形成了雙重“東方主義”[6]的認(rèn)識(shí)局面。因此便產(chǎn)生了這樣一個(gè)問(wèn)題：要如何在全球化的語(yǔ)境中研究中國(guó)當(dāng)代文學(xué)及其現(xiàn)代性，同時(shí)避免將現(xiàn)代性與西方化等同，避免受到西方霸權(quán)文化的影響？《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)眾說(shuō)紛紜的現(xiàn)代性》論文集告訴我們，或許應(yīng)當(dāng)拓展視角，將文學(xué)與中國(guó)文化相結(jié)合、加以全球化的眼光來(lái)進(jìn)行解讀。例如本部論文集中，各位作者的研究范疇十分多元，無(wú)論是現(xiàn)代性理論、研究現(xiàn)象，還是含有現(xiàn)代性因素的文本以及現(xiàn)代性文化（城市、影像、流散文學(xué)）都是他們的研究對(duì)象。

第一部分的標(biāo)題是“重寫文學(xué)史”，羅福林借用了這個(gè)自20世紀(jì)80年代中期就開(kāi)始盛行于中國(guó)學(xué)術(shù)界的概念。無(wú)論是中國(guó)學(xué)者還是海外學(xué)者，“重寫文學(xué)史”的目的都是為了打破以五四文學(xué)傳統(tǒng)為正宗的“經(jīng)典”書寫模式，來(lái)重新拷問(wèn)、思索和發(fā)掘那些在歷史書寫過(guò)程中長(zhǎng)期被忽視、低估的作家、作品，以及文學(xué)現(xiàn)象，進(jìn)而重建動(dòng)態(tài)的文學(xué)世界。文學(xué)史需要被重新審視，但是該“如何”重寫則是本書關(guān)注的重點(diǎn)所在。

在這一部分中，福格斯（Alexander Des Forges）借用弗洛伊德的“拜物癖”理論，提出自二十世紀(jì)六十年代夏志清先生的《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》起，在美國(guó)漢學(xué)界所迷戀和依賴的幾個(gè)重點(diǎn)大詞匯中，“現(xiàn)代性”是最突出的一個(gè)。文學(xué)現(xiàn)代性常常被定義為一種始于五四時(shí)期的一場(chǎng)與“傳統(tǒng)”的裂變。這些研究往往接納歐洲的理論結(jié)構(gòu)，總是事先假設(shè)中國(guó)存在一種龐大、并且堅(jiān)如磐石的中國(guó)傳統(tǒng)，然后，再把這一傳統(tǒng)與現(xiàn)代文學(xué)相對(duì)立起來(lái)，而無(wú)視中國(guó)文學(xué)中存在的真實(shí)文本。此外，由于是以西方的文學(xué)經(jīng)典為參照系，早期漢學(xué)家不得不時(shí)常為他們所研究的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中充滿“次等作品”而發(fā)出嗟嘆，憂國(guó)憂民的感嘆中國(guó)的偉大作品少之又少。

而楊曉濱（Xiaobin Yang）則是從中國(guó)學(xué)界對(duì)“后現(xiàn)代”這一熱門概念的討論出發(fā)，揭示出這類對(duì)于中國(guó)“后現(xiàn)代”先進(jìn)性的鼓吹，其實(shí)本質(zhì)上依然是一種對(duì)于“現(xiàn)代性”的戲仿和解構(gòu)，仍體現(xiàn)出一種歷史目的論的舊有觀念。因此，楊曉濱在此后提出用“后毛鄧”理論，來(lái)強(qiáng)調(diào)中國(guó)式的“后現(xiàn)代”在全球“后現(xiàn)代”話語(yǔ)中獨(dú)特性。

“重寫文學(xué)史”也體現(xiàn)在用顛覆性的視角和理論來(lái)挑鷸髁鞴勰睿而女性主義研究就承擔(dān)了這一作用。如杜林（Amy D.Dooling）對(duì)白薇與文學(xué)左派的研究，不僅使那些被公眾和學(xué)術(shù)遺忘的作者重回歷史的舞臺(tái)，也糾正了我們對(duì)中國(guó)現(xiàn)代婦女的認(rèn)識(shí)。杜林認(rèn)為以白薇為代表的女作家標(biāo)志著婦女在20世紀(jì)中國(guó)社會(huì)變革中逐漸發(fā)揮作用的開(kāi)始，因此，她更強(qiáng)調(diào)“創(chuàng)作的女性”，而不是“女性的創(chuàng)作”。她的研究強(qiáng)調(diào)的是從現(xiàn)代性出發(fā)，重新思考，甚至重新定義什么是女性，展示了在男權(quán)社會(huì)中”新女性”如何形成的過(guò)程。梅根?費(fèi)里（Megan M.Ferry）的論文則闡釋了現(xiàn)代文學(xué)是如何借“女性主義”，把女性作家整合到民族、國(guó)家話語(yǔ)之中的。鄧津華（Emma J.Teng）則試圖在她的論文中跳出中國(guó)內(nèi)地文學(xué)的范圍，在更廣闊的地理觀念上探討什么是“中國(guó)文學(xué)”，“中國(guó)文學(xué)”到底是一個(gè)政治、文化、語(yǔ)言概念，還是一個(gè)種族概念？有“中國(guó)性”的中國(guó)臺(tái)灣、海外華人社會(huì)、非中文的華裔文學(xué)到底算不算是“中國(guó)文學(xué)”？她的論文幾乎打破了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)和新興中國(guó)流散文學(xué)之間的界限。

所有的作者在本節(jié)抵制、解構(gòu)了那種對(duì)于本質(zhì)主義和專制主義的癡迷，即所謂“中國(guó)現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性”、“經(jīng)典”、“華人”或“新女性”。這種反本質(zhì)主義的實(shí)現(xiàn)本身，可以說(shuō)是從某種層面上實(shí)現(xiàn)了“重寫文學(xué)史”的目標(biāo)，而不是組建成另一種擁有“另類”外表的現(xiàn)代性。

本書的第二部分從歷史的宏大敘述中拯救對(duì)“日常生活”的表現(xiàn)，同時(shí)也結(jié)合了1989年以來(lái)文學(xué)創(chuàng)作和日常體驗(yàn)中所折射的末日感。人們對(duì)清末以降文學(xué)創(chuàng)作與活動(dòng)的研究與書寫，常常局限在黑格爾的歷史目的論中，或者過(guò)于強(qiáng)調(diào)物質(zhì)基礎(chǔ)的決定作用，重視“大歷史”的書寫，而忽視了個(gè)人的、私人的、日常的經(jīng)驗(yàn)。在論文集中看來(lái)，歷史一樣可以從個(gè)體的角度來(lái)理解，張恨水、張愛(ài)玲等人的創(chuàng)作充分地說(shuō)明了這一點(diǎn)。金介甫（Jeffrey C.Kinkley）對(duì)20世紀(jì)末小說(shuō)的研究就體現(xiàn)了這種在現(xiàn)代性中發(fā)掘世紀(jì)末情懷的意圖，他在“歷史小說(shuō)”中看到的就是一種歷史的重復(fù)性或毀滅性。康開(kāi)麗（Claire Conceison）的論文則研究了留學(xué)生話劇《大流放》新穎、怪異的表現(xiàn)形式，以及導(dǎo)演借助表面膚淺、戲謔的形式所表達(dá)的對(duì)個(gè)人危機(jī)和文化沖突的深刻思考。20世紀(jì)90年代的中國(guó)臺(tái)灣電影和戲劇也常常表現(xiàn)歷史大背景下的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)。柏佑銘（Yomi Braester）的論文則探討了賴聲川、蔡明亮和楊德昌電影中的臺(tái)北市――與城市一起拆毀的不僅僅是集體意識(shí)，更是對(duì)身份的毀滅。但另一方面，當(dāng)公共空間和私人領(lǐng)域的分野消亡，當(dāng)城市的公共與私人的邊界不再分明時(shí)，可滲透性提供了另一形式的重建。與這部分其他幾篇論文相呼應(yīng)，吳文思（John B.Weinstein）的研究強(qiáng)調(diào)李國(guó)修和他的“屏風(fēng)表演班”其實(shí)是在以笑和幽默來(lái)應(yīng)對(duì)后“解嚴(yán)時(shí)代”臺(tái)灣那些驚人的發(fā)展和變化，并再次說(shuō)明在李國(guó)修看似輕松的系列喜劇中，緩緩呈現(xiàn)的其實(shí)仍是不可忽略的末日景象。

本書第三部分更進(jìn)一步表現(xiàn)了對(duì)于日常生活和個(gè)體行為的關(guān)注。這一部分的三篇文章都將個(gè)體作為道德與非道德的競(jìng)技場(chǎng)，關(guān)注對(duì)那些邊緣化的、不合常規(guī)的個(gè)體的書寫。在歷史變遷的過(guò)程中，個(gè)體的選擇可能符合歷史的走向和發(fā)展，更可能與歷史的發(fā)展相逆；個(gè)人對(duì)道德價(jià)值的認(rèn)知可能與社會(huì)、國(guó)家認(rèn)可的道德價(jià)值相左。王玲珍（Lingzhen Wang）的文章探討了20世紀(jì)90年代女性作家充滿自傳色彩的創(chuàng)作，認(rèn)為這一時(shí)期的寫作以“消費(fèi)性”為手段，共同表現(xiàn)了一種重新定義對(duì)自我身份的認(rèn)知、探求自身欲望和主體性的特點(diǎn)。魏若冰（Robin Visser的研究關(guān)注在從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)到市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)變過(guò)程中，都市小說(shuō)中所展現(xiàn)出的私人與公共領(lǐng)域的倫理道德困惑、變化與暖昧性。桑稟華（Deirdre Sabina Knight）則以個(gè)案研究的方式重讀了余華的小說(shuō)《許三觀賣血記》，從啟蒙和人文主義的視角來(lái)審視許三觀的道德困境。

本書的三個(gè)部分共同體現(xiàn)了西方漢學(xué)界中國(guó)現(xiàn)代性研究的多元性，歷史、虛構(gòu)、民族、流散、性別、情感、日常生活、歷史……的邊界被打破。通過(guò)跨界，多重話語(yǔ)在這里對(duì)話、融合、共生，有著鮮明的跨文化、跨學(xué)科、跨語(yǔ)際交流的特征。在論文集中，為了避免跨界中“無(wú)邊的現(xiàn)代性”情況的出現(xiàn)，羅福林和論文作者們選擇使用一個(gè)與歷史無(wú)關(guān)的標(biāo)題――“文化中國(guó)”去將這些離散的現(xiàn)象捆綁在一起。

可以說(shuō)雖然學(xué)術(shù)背景、出場(chǎng)語(yǔ)境、問(wèn)題意識(shí)、研究方法等仍存在著差異，但在以對(duì)話與交流為主調(diào)的當(dāng)代，打破觀念性、時(shí)間性、空間性的自我設(shè)限，尋求跨地域、跨科際的學(xué)術(shù)整合，早已成為一種必須而且可行的研究路向。

《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)眾說(shuō)紛紜的現(xiàn)代性》這一論文集表現(xiàn)了一種新興的現(xiàn)代中國(guó)的文化研究景觀的輪廓――一種不再僅僅是補(bǔ)救或補(bǔ)漏的術(shù)語(yǔ)定義，而是代之以概念重構(gòu)，挑戰(zhàn)或顛覆了傳統(tǒng)的假設(shè)和框架。總之，正如羅福林在前言中所說(shuō)：“這個(gè)會(huì)議主要是關(guān)于用什么樣的手段來(lái)繪制和協(xié)定這些邊界，對(duì)我來(lái)說(shuō)，這件事本身就是打開(kāi)這一領(lǐng)域歷史的新一頁(yè)。” 雖然論文集中所提及的關(guān)于現(xiàn)代性的問(wèn)題可能尚有很多仍然懸而未決，而且所談?wù)摰闹袊?guó)現(xiàn)代文化的源頭也還沒(méi)有一個(gè)明確的答案，但是文集總當(dāng)前的討論已經(jīng)為制定了進(jìn)一步如何解決關(guān)于中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代性復(fù)雜問(wèn)題提供了一個(gè)重要試金石。

⒖嘉南祝

[1]參考溫儒敏：《談?wù)劺_現(xiàn)代文學(xué)研究的幾個(gè)問(wèn)題》，《文學(xué)評(píng)論》，2007年06期，第110～118頁(yè)。文中提及對(duì)現(xiàn)代性的“過(guò)度闡釋”會(huì)導(dǎo)致三個(gè)“危險(xiǎn)”：一是現(xiàn)代性被當(dāng)作可無(wú)限推廣的知識(shí)體系，其理論向度被無(wú)休止的夸大和擴(kuò)展，成了“無(wú)邊的現(xiàn)代性”。再者，這類現(xiàn)代性探尋的出發(fā)點(diǎn)與歸宿都主要是意識(shí)形態(tài)批判，文學(xué)不過(guò)是這種批判的材料或通道。其三，現(xiàn)代性研究中被反復(fù)引證的某些基本概念會(huì)在不斷重復(fù)的論述中定型成新的簡(jiǎn)單化的模式，進(jìn)而束縛對(duì)復(fù)雜豐富的文學(xué)史現(xiàn)象的想象力。

[2]見(jiàn)羅福林《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)眾說(shuō)紛紜的現(xiàn)代性》論文集中第17頁(yè)，福格斯所作《現(xiàn)代性的修辭和戀物癖的邏輯》（The Rhetorics of Modernity and the Logics of the Fetish）一文

[3]謝立中：《北京大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》，2001年05期

[4]溫儒敏：《談?wù)劺_現(xiàn)代文學(xué)研究的幾個(gè)問(wèn)題》，《文學(xué)評(píng)論》，2007年06期

篇(7)

論文摘要：郭沫若西方戲劇譯介中“翻譯詩(shī)學(xué)”的價(jià)值，是通過(guò)借鑒并民族的優(yōu)秀文學(xué)文化，或通過(guò)舞臺(tái)特定的語(yǔ)言化手段，傳送拯救人性心靈上的方法信息，使得作者與觀眾的心靈相通與共鳴，讓作者的良好愿望滲透到觀眾的心靈世界加以教化和感知。這抓住了戲劇中神奇的想象力和內(nèi)在的靈感效應(yīng)，把它運(yùn)用于中國(guó)的傳統(tǒng)文化中，可以促進(jìn)本民族新文學(xué)文化的再生。這種戲劇譯介的“翻譯詩(shī)學(xué)”思想的創(chuàng)建，滋生出一種新的文學(xué)文化的思維方式，豐富中國(guó)幾千年延續(xù)承傳的文化精神。

引言

20世紀(jì)初，中國(guó)現(xiàn)代主義一些作家眼光開(kāi)闊，除了極好地繼承我們已有的戲劇創(chuàng)作成就，并加以改造創(chuàng)新之外，還把西方戲劇通過(guò)文字翻譯介紹到中國(guó)，使得中國(guó)的文學(xué)愛(ài)好者的戲劇欣賞視野大開(kāi)。郭沫若的西方戲劇翻譯，涉及到了較為深入的人生意義價(jià)值理解，并讓我們借鑒真正的藝術(shù)表現(xiàn)方式，開(kāi)展救國(guó)救民的光輝大業(yè)。同時(shí)，郭沫若把西方戲劇文學(xué)的精髓通過(guò)深刻的感悟，加以改造以適合中國(guó)國(guó)情，使得中國(guó)人對(duì)西方戲劇的理解產(chǎn)生了實(shí)質(zhì)性的改變。他們不再認(rèn)為西方戲劇只是在舞臺(tái)上靠著肢體語(yǔ)言展示人生價(jià)值和社會(huì)問(wèn)題，而是通過(guò)舞臺(tái)特定的語(yǔ)言化手段，傳送拯救人性心靈上的方法信息，從而使得作者與觀眾的心靈相通與共鳴，讓作者的良好愿望滲透到觀眾的心靈世界加以教化和感知，這挖掘出了現(xiàn)代派戲劇中神奇的想象力和內(nèi)在的靈感效應(yīng)。郭沫若力圖以此完善的“翻譯詩(shī)學(xué)”創(chuàng)作風(fēng)格和方式，從戲劇形式上去展示一種新的譯介表現(xiàn)方式，讓“象征”性元素和理念在他的作品中肆意彰顯和張揚(yáng)，并把這種象征主義色彩大量地運(yùn)用到他的戲劇創(chuàng)作意識(shí)和想象當(dāng)中，這在當(dāng)時(shí)顯得獨(dú)樹(shù)一幟，極具代表性，也形成了他獨(dú)特的譯介風(fēng)格。

一、郭沫若戲劇“翻譯詩(shī)學(xué)”與信仰誕生

由于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中對(duì)于西方戲劇文學(xué)譯介最有成就的是郭沫若，其立足點(diǎn)則基于拯救中華民族于火熱，其譯介精神和手法也讓當(dāng)時(shí)中國(guó)一些戲劇作家大開(kāi)眼界、嘆為觀止。他的“翻譯策略”或“翻譯詩(shī)學(xué)”主要是體現(xiàn)在對(duì)西方戲劇文學(xué)的感知和感悟，著力挖掘以往任何譯介者未曾發(fā)現(xiàn)的、全新的戲劇文學(xué)的理解視角，尤其是他對(duì)于戲劇人物的特征性感悟。郭沫若在譯介過(guò)程中最為青睞的作品是德國(guó)歌德的表現(xiàn)主義戲劇《浮士德》，他的翻譯把浮士德博士一生的傳奇經(jīng)歷，按照表現(xiàn)主義的基本方式予以了概括性的總結(jié)，·帶有明顯的西方現(xiàn)代哲學(xué)和思想的合理化詮釋。其表現(xiàn)的“浮士德精神”象征著中國(guó)文學(xué)精神和信仰由“右翼”變成了“左翼”思想主題。

在20年代末，郭沫若西方戲劇譯介除了本身保留著中國(guó)現(xiàn)代話劇的基本元素之外，還顯現(xiàn)著西方現(xiàn)實(shí)主義戲劇的某些元素。郭沫若曾經(jīng)在創(chuàng)作他的歷史劇時(shí)，就表現(xiàn)出了他那西方表現(xiàn)主義的神奇想象，他的思維方式和那些躲在書齋里抒發(fā)懷古的幽思、彈奏個(gè)人哀愁的資產(chǎn)階級(jí)歷史劇家思維方式格格不入，他創(chuàng)作的歷史劇不是“為歷史而歷史”的游戲之筆和侃侃而談，也不是去單純追求情節(jié)神秘、古怪的獵奇之作。而是為了激發(fā)起“更多的志士仁人”的革命斗志和反叛熱情。可見(jiàn)，他對(duì)《浮士德》等戲劇作品的譯介，把人性靈魂的深刻探索領(lǐng)悟得淋漓盡致，他甚至能夠把它們提到一個(gè)較高的高度加以審視和考察，力圖在這樣的高度把人性特有價(jià)值予以反醒和質(zhì)疑，以期進(jìn)入他理想中的“真正把人當(dāng)成人”的時(shí)代，或者是以自己的鮮血，“獻(xiàn)給現(xiàn)實(shí)的蟠桃”①；為正在為新生活而奮斗的人們多爭(zhēng)得一些有效的利益和“得到一些好處”。②顯然，郭沫若的這種對(duì)于歷史劇的理解和創(chuàng)作方式，是受到譯介愛(ài)爾蘭戲劇家約翰·沁孤的《約翰·沁孤戲劇集》影響的。約翰·沁孤生于西方現(xiàn)代主義時(shí)期，所推崇的戲劇基本主題就是“人本”和“人性”觀念，尤其是極為崇尚“人性”價(jià)值的最終實(shí)現(xiàn)和完善。他期待把眾多的社會(huì)地層的人們的生活疾苦提到社會(huì)的關(guān)注上來(lái)，被更多的人所矚目和感受，以便可以為解脫疾苦而吶喊、斗爭(zhēng)。受此影響。郭沫若從來(lái)就是提倡戲劇文學(xué)創(chuàng)作能夠“為民眾開(kāi)花，為民眾結(jié)實(shí)，始于民眾，終于民眾。”③這表明，郭沫若在思考?xì)v史真實(shí)性再現(xiàn)與藝術(shù)真實(shí)的矛盾關(guān)系時(shí)，強(qiáng)調(diào)任何作家都不能局限于歷史細(xì)節(jié)的真實(shí)描寫，過(guò)分地去注重歷史的真切而忽略文學(xué)本身所要求的藝術(shù)化特質(zhì)，從而他強(qiáng)調(diào)“以虛代實(shí)”，用藝術(shù)的虛化去取代歷史的真實(shí)。

其實(shí)，在約翰·沁孤的戲劇劇本《騎馬下海的人》中，所表現(xiàn)的濃重悲劇氣氛就是西方戲劇家充滿想象里的特殊創(chuàng)作手法。這部作品在當(dāng)時(shí)被西方人認(rèn)為是20世紀(jì)最優(yōu)秀的獨(dú)幕悲劇。因?yàn)樗跇?gòu)思和結(jié)構(gòu)上有著古希臘悲劇的想象性和虛構(gòu)性成分，它一方面歌頌人與大自然的堅(jiān)忍不拔的頑強(qiáng)斗爭(zhēng)，另一方面又在表現(xiàn)生存的殘酷性和人對(duì)命運(yùn)的不可把握性。郭沫若的翻譯目的是要以此給中國(guó)的人們以感奮力量和拯救精神，雖然時(shí)常可能面對(duì)一些自然災(zāi)害，但是每一個(gè)人應(yīng)該堅(jiān)忍不拔、不屈不撓。這說(shuō)明，郭沫若在翻譯這部作品時(shí)，較好地抓住了這部悲觀主義海洋文學(xué)作品中表現(xiàn)的內(nèi)在感召性實(shí)質(zhì)和精神支撐，那就使得我們看到愛(ài)爾蘭象征主義劇作的《騎馬下海的人》中有典型的世紀(jì)末情緒，那就是對(duì)即將到來(lái)的下一個(gè)世紀(jì)的迷茫心理。同時(shí)。作者還讓劇本平淡的風(fēng)格中蘊(yùn)藏著巨大的人性戰(zhàn)勝自然的震撼力，這和中國(guó)現(xiàn)代時(shí)期要求人們起來(lái)掃除面對(duì)的各種艱難險(xiǎn)阻聯(lián)系起來(lái)。

二、郭沫若“翻譯詩(shī)學(xué)”的社會(huì)功能價(jià)值

郭沫若通過(guò)戲劇文學(xué)的譯介，展示了中國(guó)新文學(xué)時(shí)期翻譯文學(xué)的歷史功績(jī)的存在必要性，這與八十年代末期“重寫文學(xué)史”的提出～脈相傳。自1949年后很長(zhǎng)一段時(shí)間以來(lái)，翻譯文學(xué)卻一直被排除在現(xiàn)代文學(xué)的敘事研究和考察的范圍之外，解放后國(guó)內(nèi)出版的幾乎所有的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史著作，都無(wú)一例外地把翻譯文學(xué)拒之門外。不承認(rèn)翻譯文學(xué)的社會(huì)價(jià)值功能和意義，翻譯文學(xué)也成了文學(xué)史上不受寵愛(ài)的“棄兒”。其實(shí)，綜觀歷史資料，翻譯文學(xué)對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展的影響是客觀存在的、無(wú)法改變的，它的作用是造就了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)現(xiàn)代性的產(chǎn)生和發(fā)展，開(kāi)啟了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)家的創(chuàng)作思維和文化視野，并對(duì)現(xiàn)代作家的文學(xué)創(chuàng)作發(fā)生過(guò)巨大的沖擊。事實(shí)上，它與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)一起，曾經(jīng)擔(dān)負(fù)過(guò)中國(guó)現(xiàn)代時(shí)期的啟蒙、救亡、文化建構(gòu)等文學(xué)使命，無(wú)時(shí)無(wú)刻不在描述中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的歷史流變軌跡。

在“重寫文學(xué)史”的討論中，謝天振先生有著先見(jiàn)之明，曾極力呼吁，要恢復(fù)翻譯文學(xué)在現(xiàn)代文學(xué)史中的應(yīng)有的歷史地位，即為翻譯文學(xué)這個(gè)“棄兒”尋找歸宿。然而，在新近出版的一些中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史或者二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史等著述中，翻譯文學(xué)并沒(méi)有得到編撰者的真正重視而進(jìn)入現(xiàn)代文學(xué)史，作為“棄兒”的翻譯文學(xué)還是被排斥在現(xiàn)代文學(xué)史之外。這種現(xiàn)象的發(fā)生是不正常的，這在于人們對(duì)翻譯文學(xué)自身特質(zhì)的認(rèn)識(shí)偏差、理解偏離和歷史描述錯(cuò)位等方面因素造成的。雖然我們也知道，世界文豪們是隨著他們著作的漢譯本而進(jìn)入中國(guó)讀者的視野并占據(jù)了中國(guó)的文學(xué)和文化領(lǐng)地的，“有了朱生豪的譯本，莎士比亞才在中國(guó)誕生，有了傅雷的譯本，羅曼·羅蘭才在中國(guó)誕生，有了葉君健的譯本，安徒生才在中國(guó)誕生，有了汝龍的譯本，契訶夫才在中國(guó)誕生……”但是，由于譯本不是中國(guó)原創(chuàng)的民族文學(xué)，它們的文學(xué)史價(jià)值來(lái)自于文學(xué)翻譯的“創(chuàng)造性叛逆”和“就效果而論，翻譯就像臨畫一樣，所求的不在形似而在神似。”(傅雷《高老頭(重譯本序)》必須承認(rèn)，郭沫若對(duì)于西方戲劇文學(xué)的譯介，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)中國(guó)的新興知識(shí)分子和革命的新文學(xué)主義者力圖探索新的人生意義和價(jià)值趨向，以及尋求有效的革命理想實(shí)現(xiàn)的途徑的人生追求。這表明。西方的一些優(yōu)秀的戲劇文學(xué)作品完全能夠與中國(guó)的時(shí)代社會(huì)思想價(jià)值觀有效地結(jié)合起來(lái)，并與之產(chǎn)生深刻的共鳴。歌德的《浮士德》和席勒的《華倫斯坦》就是最好的應(yīng)證，它們的譯介不僅體現(xiàn)了他們兩人在西方社會(huì)語(yǔ)境中的人生追求，也深刻體現(xiàn)出大批的中國(guó)社會(huì)有志之士的時(shí)代精神追求。雖然《浮士德》是一部以德國(guó)民間傳說(shuō)為題材改變的詩(shī)劇，它是結(jié)合當(dāng)時(shí)整個(gè)歐洲文藝復(fù)興以后的德國(guó)和歐洲的社會(huì)現(xiàn)實(shí)為背景而創(chuàng)作的政論性詩(shī)劇，刻畫了一個(gè)熱衷于政治和人生追求的新興資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的形象。但是，這一形象也展示了中國(guó)當(dāng)時(shí)知識(shí)分子的不滿現(xiàn)實(shí)和無(wú)法改變現(xiàn)實(shí)的矛盾心理，他們苦于對(duì)于人生意義和社會(huì)理想生活道路的努力探索。郭沫若在譯介中，切實(shí)把握住了文學(xué)作品譯介的基本要領(lǐng)，把主人公浮土德，這位文藝復(fù)興時(shí)代德國(guó)的一個(gè)充滿政治和理想追求的巨人形象，歸納為世界上任何國(guó)家都有可能產(chǎn)生的人生追求精神，這無(wú)疑體現(xiàn)了全世界資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子共有的奮斗精神和進(jìn)取精神風(fēng)貌。《浮士德》本身刻畫了一個(gè)永不滿足的、個(gè)性化的、執(zhí)著于追求政治和美學(xué)目標(biāo)的浮士德博士的藝術(shù)形象，郭沫若在1919年最初翻譯時(shí)，就感其內(nèi)容實(shí)際上體現(xiàn)了我國(guó)“五四”運(yùn)動(dòng)的時(shí)代精神。郭沫若當(dāng)時(shí)的思想狀況也是厭倦那些枯燥無(wú)味的無(wú)庸知識(shí)，對(duì)自己選擇的學(xué)醫(yī)道路倍感失望，內(nèi)心充滿苦悶，對(duì)科學(xué)產(chǎn)生了反感，認(rèn)為“學(xué)枷智梏”。可見(jiàn)，郭沫若是把作品從一國(guó)文字轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪粐?guó)文字，既沒(méi)有因語(yǔ)文習(xí)慣的差異而露出生硬牽強(qiáng)的痕跡，又能完全保存原有的風(fēng)味，那就算得入于“化境”，⑥而且，“化境”的翻譯是永無(wú)止境的。