序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇近代詩范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

近代蒙古社會文化的這場前所未有的巨大變遷改變了自16世紀以來安于一隅的塞外蒙古人與外部世界的關系及對外部世界的基本態度，為他們的世界觀、人生觀及倫理價值觀念帶來了巨大的沖擊，并由此改變了他們的心性結構、精神氣質和情感模式。而這種社會審美文化的變遷過程在體現民風民意最為直接的蒙古族文學價值取向變化中得到了充分的印證。筆者曾在2012年度國家社科基金特別項目“北部邊疆歷史與現狀研究”中的立項課題《內蒙古近代農耕化與蒙古族文化變遷研究》中，分別以近代蒙古族書面文學、民間文學和抒情文學為例論證了近代蒙古族社會、文化、文學之間變遷互動的過程。篇幅所限，本文僅選擇該課題成果的部分內容，以近代蒙古族民間文學說唱藝術的繁榮現象為切入點，通過解析其審美意識的變遷實據，論證了內蒙古近代農耕化的社會文化效應，解讀了社會變遷與文化變遷、文學變遷之間的互動關系。

近代之前，蒙古族說唱文學以散韻結合的英雄史詩為主。自十三世紀中期到十九世紀中期，蒙古英雄史詩雖然經歷了發展期和消亡期，但仍有《格斯爾》、《江格爾》等數十部長、短篇史詩作品存留傳唱至今。這些作品以夸張的手法記載草原人類蒙昧初開時的原始記憶，形成散文式“說”與韻文式“唱”交叉搭配的固定模式。直到19世紀，蒙古族說唱文學的傳統內容增添了嶄新的構成元素———本子故事。從審美意識而論，蒙古族歷史悠久的民間說唱藝術與漢民族的文學藝術交融產生的說唱文學新形式———本子故事一改以往英雄史詩“尚虛幻，貴夸張”的傳統風格，整體呈現出“由虛向實”、“貴神向重人”轉變的新趨勢。

“本子故事”是指蒙古族藝人口頭說唱的故事，是蒙古地區自古盛行的胡爾齊故事的一種，屬于民間文學范疇。傳統胡爾齊故事的內容來源于蒙古族古老而豐富的英雄史詩（包括莽古斯故事）。自十九世紀上半葉起，在蒙漢文化交匯廣、交融深的卓索圖盟等東南蒙古地區開始流行說唱本子故事，其后逐漸普及到內蒙古全境和外蒙古廣闊地區。值得一提的是，本子故事的盛行不僅活躍和豐富了蒙古民眾的文化生活，更是刺激和帶動了蒙古族文人書生參與故事本子的翻譯或創作。由此，屬于民間文學范疇的本子故事和屬于書面文學范疇的故事本子相互依存，相互促進，在近代蒙古文學領域掀起一股由民間藝人———文人作者———聽眾群體（讀者）三方有機互動的民間文學小。對于近代蒙古族本子故事的興起淵源，俄羅斯學者李福清在其《書本故事與口頭文學的聯系》中曾有論到：“從18世紀到20世紀，在現今中國的遼寧省和內蒙古一帶顯然還形成了一種特殊的口頭敘事文學。當地將這種廣泛流傳的說書文學稱之為“本生烏力格爾”，即“書面故事”。這種文學以翻譯過來的漢文小說題材為內容。它是兩種不同傳統的奇妙結合：一種是源于漢族口頭說書的遠東章回小說傳統；另一種是高度發展的純屬于蒙古人的史詩傳統。拉著胡琴的說書人按照自己的需要對翻譯過來的作品進行改編，突出描述草原蒙古人所喜愛的駿馬和騎士，極力采用傳統的史詩手法和民族曲調。這樣，久而久之，兩種原本不大相同的文化經過一個復雜的過程，終于結合在一起了。”筆者認為，近代蒙古本子故事的繁榮盛行不僅僅是“漢族口頭說書傳統與蒙古人的史詩傳統相互結合”的文學現象，更是蒙古文學、文化的傳統積淀、族群生存、生活的現實語境以及民族文化選擇、吸收的機動能力相互交融的立體體現。

首先從文化傳統而論，本子故事的繁榮繼承并注解了蒙古書面文學與民間口傳文學之間歷史悠久的親緣關系。我們面對口口相傳，代代相承的蒙古族民間文學與史筆相傳，風骨相繼的蒙古族書面文學之間經緯縱橫的復雜關系時，仍可從文化學的視域梳理出貫穿其始終的主干血脈。從肇端于13世紀的《蒙古秘史》、復興于17世紀的《黃金史》和《蒙古源流》直到突起于19世紀的《青史演義》，縱觀整個蒙古族文學的發展史絡，筆者從創作與接受兩個角度簡括其傳統特色為“創作態度上民間文學與書面文學互通不排異，史學與文學互融不排斥；審美意識上雅俗不對立，貴賤不對峙，沒有陽春白雪與下里巴人涇渭分明的門檻隔閡”。因此說，繼承和發揚蒙古族文學、文化傳統特點的近代蒙古族說唱文學由藝人負責說唱本子故事，由文人擔當創作故事腳本的良性互動模式既保障了說唱文學的娛樂性，也提高了說唱文學的藝術性，從而為民間文學與書面文學交互發展的蒙古文學史開創了一個雙贏的良好局面。

其次，從族群的生存語境而論，本子故事的繁榮迎合并體現了近代蒙古族在多元社會中的跨文化生存現實。眾所周知，清朝初期時“嚴禁蒙漢相互容留、雜居，甚至要蒙古部落內所有的漢人、漢人村內所有蒙民各將彼此附近的地畝照數調換，分別集中居住，不許混雜。”〔1〕但是，事實證明，清廷的禁令從未能制止漢族移民為生計糊口而奔向塞外的腳步。直到19世紀初葉，蒙古民眾沉醉于新興的本子故事時，其中夾雜的大量漢語音譯詞匯并未成為他們欣賞理解的障礙。可見，此時，蒙漢雜居已成規模，蒙古人接受漢文化影響已成風氣。當世代農耕的漢族文化開始染指游牧蒙古人世代安居的朔漠草原，并與其博弈彼此的文化話語權之時，新興的本子故事在滿足蒙古聽眾的娛樂需求之余責無旁貸地承擔起了促進文化交流的使命。本子故事的興盛一方面推動了更多說唱藝人的涌現，另一方面促進了蒙古族文人從事故事本子新作的創作或去翻譯和改寫講史演義類、英雄傳奇類和公安類小說等適合說唱的漢族文學作品。我們用影響理論解析近代蒙古族文學發展史略，可清晰地梳理出從譯作到仿作再到創作的三個較為完整的發展環節。從模仿漢文小說譯本到創作中原故事的發展過程中，本子故事的興盛環節恰恰完成的是從翻譯漢文小說向創作以本民族現實生活為題材的獨立小說過渡的重要中介任務，其在蒙古文學史上的理論意義和現實貢獻實不可沒。再次，從民族文化的選擇能力而論，本子故事的繁榮展示并證明了蒙古文化對異文化的吸收和改造能力。創作者們的創作態度以蒙古族固有審美情趣為宗，不僅迎合了當時對內地歷史文化有興趣而缺乏深層溝通的蒙古族讀者的實際欣賞水平，更是襯托出創作者在多元文化交融的環境中注重民族文化主體性的思維定式和創作能動性。

本子故事最早興起的漠南蒙古地區靠近我國蒙古族英雄史詩流傳分布三大中心之一的扎魯特———科爾沁史詩帶，其傳統文化底蘊非常雄厚。這一地區蒙漢雜居的生存環境、京師屏藩的地理位置，具備了能夠與內地頻繁交流互動的天然優勢，為文化事業的發展提供了良好的社會條件。到了近代，來自漢文化圈的新的審美意趣在蒙古族民眾的精神文化領域廣泛地滲透擴展。以說唱中原內地故事為主要吸引手段的本子故事即是伴隨著漠南蒙古蒙漢交雜，移墾加劇，農耕日甚的社會變遷進程悄然升起，并以星火燎原之勢遍及內蒙古全境以及漠北的外蒙古地區。但是，我們從深受蒙古人喜愛的本子故事中仍可捕捉到他們注重民族傳統審美理想的文化選擇。當時，本子故事的來源渠道可分為二：其一，漢文小說的蒙古文譯本及改寫本，如《封神演義》、《水滸傳》等；其二，產生于蒙古地區的以描寫中原內地戰爭為主要內容的作品，如《寒風傳》、《說唐五傳》等。這些作品無論是說唐、講漢還是言宋，都是以保家衛國，英雄征戰的故事為主。這種高揚愛國主義與英雄主義的審美取向和欣賞趣味讓人很容易聯想到蒙古族歷史悠久的英雄史詩傳統。即使是蒙古文人創作的故事本子新作雖然標以內地戰事為題，但是，究其本源則是作者從本民族的審美理想出發，仿照漢文“說唐”故事，借鑒和擇選清代流傳的各類漢文講史演義和公案類小說的細節，經過藝術虛構創作出來的。譬如，“說唐五傳”之一的《苦喜傳》中，作者開篇介紹唐朝紫輝皇帝“力敵萬夫”的描述顯然屬于蒙古化之筆。蒙古族自古重騎射、部落首領需要以武功服眾。即使是撰者生活的清代，蒙古貴族多勤于騎射，致力由軍功晉升。因此，本子故事中出現“力敵萬夫”的唐朝皇帝，反映出作者是在遵循自己的生活經驗和本族的審美標準進行創作的事實。這些故事本子新作中頻頻出現與漢族文化傳統不相符合的結構方式和情節描寫，一方面是作者對中原漢文化尚缺乏深刻了解所致，但另一方面則證實了這些作品依托蒙古族英雄史詩傳統，尊重本民族文化特質的事實。本子故事粗線條的敘述方式、重復情節的處理手法以及對英雄的崇拜和以征戰為主線的題材，無不表露出英雄史詩的痕跡。這些滲透著蒙古文學傳統和文化底蘊，融合語言魅力和情節引力于一身的本子故事不僅僅是近代蒙古民眾茶余飯后的娛樂消遣，更是民族文化在多元語境中的吸收能力和創新活力的動態體現。

“說唐五傳”是最受近代蒙古民眾歡迎的說唱本子故事。據傳，清代卓索圖盟土默特左旗（今遼寧省阜新蒙古族自治縣）瑞應寺喇嘛恩和特古斯創作了這些本子故事新作。所謂“說唐五傳”包括《苦喜傳》六十回、《全家福》六十回、《尚堯傳》九十回，《偰僻傳》一百二十回，《羌胡傳》一百九十九回。這些作品的主要材料來源于清代中原地區盛行的小說和評書《說唐前傳》、《說唐后傳》、《說唐三傳》以及《封神演義》、《三俠五義》和《隋唐演義》等諸多歷史演義小說和公案小說。這些深受蒙古民眾喜愛的本子故事和故事本子“那既龐大而又簡潔清晰的結構和脈絡，那莊重、嚴肅、不事詼諧的故事內容和敘述方式，那對英雄的崇敬和以國家、群體利益為重的精神，包括那些一再出現的充滿神秘感的斗法情節，以及同一主題經過反復結構故事而不斷深化，從而形成小說群落形態，都深深印記著蒙古英雄史詩的胎記。”〔2〕但是，與蒙古族傳統的英雄史詩相比較，近代新興起的“五傳”等本子故事則在藝術審美上明顯呈現出“由虛向實”，“去神化、貴人事”的新取向，清晰昭示著近代蒙古族社會的變遷烙印。

我們知道，作為一種大型的民間文學樣式，英雄史詩不同于作家創作的書面文學屬于個人行為，而是一個民族全體人民聰明與智慧的結晶。從最初產生到廣泛流傳，從不斷加工到長期保存始終與全民族的集體有著密切的關系。他們用本民族的眼光審視和解讀周圍的世界，運用本民族的語言把自己民族獨特的心理素質、道德觀念和風俗人情烙印在史詩的字里行間，體現著本民族特有的激情和理想。史詩所贊美的英雄人物都是“民族精神的十足的代表，他們往往通過自己的個性來表現出民族的全部的充沛力量，它的實質精神的全部詩意。”蒙古族英雄史詩《江格爾》就是這樣一部愛國主義與英雄主義的詩篇。主人公江格爾身上集中體現了蒙古族人民的機智勇猛、強悍粗獷、不畏、疾惡如仇等最優秀的品質。他智勇雙全，神力過人，心胸坦蕩，知人善任。為了消滅落后的分裂勢力，實現各部族的統一，為了消除外來的侵略戰爭的隱患，保衛家鄉的安全，捍衛本不足人民的利益，他團結了六千又十二名“個個像神仙一樣的勇士”，南征北戰，除暴安良；他在戰爭中身先士卒，以身作則，運用各個擊破的戰術，先后征服了七十個可汗的領地，創建了擁有五百萬居民的“像天堂一樣幸福吉祥的寶木巴聯盟，實現了蒙古族人民千百年渴望并為之奮斗的和平統一的美好愿望。江格爾成為促進統一的英雄象征，猶如文中的唱詞所言：“在東方的七個國家，江格爾是人民美好的夢想；在西方的十二個國家，江格爾是人民崇高的希望。”但是，我們從史詩大膽瑰麗的想象和天馬行空的描寫中也不難發現其神話與歷史相結合，幻想與現實相交融的藝術特色。史詩的內容往往天人不分，人神相交，英雄的業績與神力的夸張扭結在一起。英雄史詩《格斯爾》中，主人公格斯爾就是為了“降服妖魔，救護生靈，使善良百姓都過上太平安寧的生活”，接受觀音菩薩和白梵天王的派遣，降臨人間的。他既是母體血肉之胎所生，從事著放牧、揉皮子、挖野菜、掏地鼠等極其普通的勞動生產，過著常人一樣的生活。但是，作為天神的兒子，格斯爾又具備了凡人無法比擬的神奇本領。當他還在母腹中的時候便會唱歌說話、告知自己的身世和未來的神通，一歲捕殺魔鴉，二歲治死惡魔，三歲殺鼴鼠精，四歲鎮壓七妖，五歲施展分身術、障眼法放出毒蜂和虻蟲俘獲五百商人，十四歲獨闖龍宮逼婚，十五歲起便開始了馳騁疆場保衛家鄉的征戰生涯。成人后的格斯爾更是神通廣大法力無邊，上達天國招呼天神，下入地府役使鬼怪，真可謂為所欲為，無所不能。這些荒誕不經、離奇古怪的故事情節、上天入地、瑰麗宏偉的戰爭場面使得史詩中的英雄人物神化幻化，罩上了一層撲朔迷離的神奇色彩。但是，當我們把比較的目光投向近代同樣以英雄保家衛國為主題的“五傳”等本子故事時會發現傳統英雄史詩“貴夸張，尚虛幻“的審美取向漸趨淡化的傾向。

“五傳”講述了跨越百年的唐朝興衰故事。其中，外事戰爭征伐和朝廷內部爭斗內容占了絕大篇幅。可以說，保衛社稷和反抗侵略是貫串這五部系列作品的主脈絡。綜觀故事全文，唐朝先后與匈奴、吐蕃、突厥界利汗、北燕、南越、東遼、西遼、羌胡、契僻等眾多國家交戰。這些戰事都是因對方挑起事端，侵犯唐朝引起。“五傳”以唐朝反抗侵略的勝利保障了正義戰勝邪惡的藝術效果。作者通過不遺余力地歌頌正面英雄不屈不撓，誓死捍衛國家的奮斗精神，更加突出了作品反抗侵略，保家衛國的中心思想。“五傳”塑造了程公葉、程四海、程忠乃、秦人杰、秦龍、秦孫表、羅舒玉、羅孟、羅雄、羅強、尉遲嵩勛、尉遲顯德、尉遲芳、徐云、徐西里、薛嵩、薛邯等一大批以保衛大唐社稷，反抗外敵侵略為己任的英雄人物形象。他們作為唐朝反侵略戰爭的中堅力量，不貪財、不戀色，不求享樂，一心只為唐朝社稷的安危殫精竭慮。他們也像清代蒙古王公貴族一樣，承襲著從祖輩傳下來的爵位，世世代代供奉于朝廷。在“五傳”跨越百年的宏偉敘事中，這些英雄人物一代承接一代地為保衛大唐江山，反抗敵國的侵略前仆后繼，奮斗不息。但是，他們既沒有傳統英雄史詩《格斯爾》、《江格爾》中主人公上天入地，呼風喚雨的神通，也不像史詩英雄不死不滅，永恒戰斗的神奇。“五傳”的主人公都是凡人俗子。他們人生有限，生命無常，所致力的事業也處于不斷的循環反復之中。

他們超越個人的存在方式就是子承父業，代代相傳的家族存在方式。五傳之一的《苦喜傳》中，秦瓊的九世孫秦龍年僅十一歲便掛帥出征匈奴國。其父鎮國公秦人杰雖然心懷擔憂，但更多的則是后繼有人的由衷欣慰。作為長輩的秦人杰在送別酒席上揮淚告誡這些少年英雄們：“看你們六個人的舉止，日后必能成為國家柱石般的良臣，你們要努力向前，莫要像我們這些愚鈍的父輩們，有所閃失。”可鑒，英雄們自小從父輩那里接受了要為國家盡忠盡力的傳統教育，確立了努力成為國家棟梁之才，終身效力社稷的人生目標。近代蒙古族學者羅布桑卻丹在其著《蒙古風俗鑒》中記載蒙古族在喜慶宴席上，年長者在接受晚輩敬酒時，會祝福他們“要孝敬父母，要忠于額真諾諺，要把力量先給國家。”我們從“五傳”中與蒙古族的禮儀習俗如出一轍的情節描寫中著實感受到蒙古族崇尚集體主義、英雄主義的傳統文化烙印。而且，究本溯源，正是得力于這些不怕死、樂于獻身國家的英雄及其信奉的英雄主義和集體主義精神，“五傳”能夠在蒙古地區廣受喜愛，經久不衰，流傳至今。

“五傳”重實在，不事虛幻乖張的筆鋒與其產生的時代、社會背景有直接的關系。“五傳”的作者生存生活的時代已不是古代的部落社會，而是統一的多民族清朝。蒙古族自隸屬清朝，被分旗而治，使得反映部族戰爭為要的古老英雄史詩日漸衰落，代之而起的便是保衛統一王朝的“五傳”一類本子故事和故事本子新作。在清朝統一全國的戰爭中，蒙古族發揮了舉足輕重的作用。此后長達二百余年里，軍政合一的各旗蒙古騎兵一直是清廷借以震懾全國，維護國家統一的王牌勁旅。“五傳”作者以古諭今，視唐朝為當下清廷之象征。在其筆下，進犯唐朝的外敵中有些原本是唐朝屬國如羌胡國、西夏國等，還有一些則是唐朝委派鎮守一方的封疆大吏如鐵松海的燕國等。因此，我們說唐朝反擊這些與其說是入侵者更像是背叛者的勝利戰爭不僅是作品對維護國家統一，反對分裂的正義之舉的肯定，更像是創作者獻給清王朝實現和維護中國統一大舉的一首頌歌并不為過。“五傳”等本子故事的興起恰逢近代中國外侮日甚，內患迭起的動蕩時期。由殖民主義、帝國主義侵略以及清王朝腐朽統治造成的空前的民族危機和社會危機使得中國作為古代文明大國的光輝形象從清代前朝逐漸暗淡，到了清朝道光二十年（1840年），的失利，最終導致這“天朝大國”淪為受他人強制的半殖民地半封建社會，成為帝國主義列強瓜分豆刨的對象。在近代反抗帝國主義侵略的戰爭中，世居朔漠的蒙古族也做出了重大犧牲。從第一次開始，清廷多次從內蒙古各旗征調蒙古騎兵，派往前線抵抗外強。僅在1860年的保衛天津大沽和京城八里橋戰役中就有數千蒙古騎兵陣亡。

篇(2)

1、首先是中搜索華民族救亡圖存，窮則思變的結果。

2、其次是中國文學自身發展演變的結果。

3、外國文學，文化的巨大影響。

篇(3)

【關鍵詞】 幽遠；清蒼；詩物

何振岱（1867―1952），字梅生，又字心與、覺廬，年60后改字梅叟，號南華老人，祖籍福清，后遷居福州。何振岱一生主要著作有《我春室文集》、《我春室詩集》、《我春室詞集》、《覺廬詩存》、《心自在齋詩集》、《天香室詩集》、《天香室詞集》、《壽春社詞抄》、《西湖志》，其中詩歌共計一千余首。

何振岱作詩主張“詩言志”，極推崇《詩經》，他在《答人論詩題書》中云：“凡詩皆無題目，有即非詩。君之無詩，自是胸中少感發耳。”1他主張詩無題，詩歌應是隨性而發，隨情而就，而不是用一個題目將其桎，從而缺少創作主體的個中真情。他在《與人論詩書》中說：“肯讀與寫，即所謂修其性情而力量亦在其中。”2主張多讀書多寫作，重視積累與實踐對創作主體的感發作用，從而培養真性情。同時，何振岱作詩不喜用典，《答所親書》中云：“詩以寫性情，與數典何關？”“大概讀書多，蘊趣足，自然華實兼至；不然者，典與不典，全無是處。”3終歸，何振岱重性情，講求自然，詩發乎情，反對以目束情，堆砌典故，這就是他的詩學思想。

下面擬從四個方面來具體的研究何振岱的詩歌。

（一）清蒼孤淡之詩物

“同光體”閩派詩歌尚青蒼幽峭，何振岱繼承了這一詩風，在其早期的詩作中，不少詩充滿清蒼、孤淡、峭厲之感的意象，如“幽亭”、“蒼雪”、“古松”、“素琴”、“晚菊”、“蒼苔”、“殘月”、“寒澗”等。如《畫意》云：

睡醒畫意忽崔嵬，起映晴窗染麝煤。郁作長松依翠竹，靜添紅葉點蒼苔。一憑孤賞隨心寫，何限秋光繞筆來。更為小齋添供養，裝潢拓本古樽。4

詩中“翠竹”、“蒼苔”的冷色調營造了清蒼幽峭的意境。《鶴澗小坐》云：

地天忽自通，一碧不可絕。舉眸悚陰森，恐入神靈窟。萬篁爭奮挺，叢楠皆聳拔。橋行俯寒澗，自古流蒼雪。智偎忌，冥冥鶴跡沒。出山衣蘚香，湖光湔不滅。5

詩中“寒澗”、“蒼雪”表現出枯冷、峭厲的詩境，寄托了孤高絕俗、空靈雋永的情懷。

詩歌意象的選擇奠定了詩歌表達的感情基調，何振岱詩中清蒼孤淡之詩物表達了詩歌槿懷齔盡⒌宕清遠的情懷。

（二）清言見骨之詩語

何振岱的詩歌多以別致景物、親歷之事、與友交游為題材，因此，他的詩歌語言以清新見骨、自然平淡見長。陳衍《石遺室詩話》云：“君詩語能自造，而出以自然，無艱澀之態。”王賡《今傳是樓詩話》云：“閩縣何梅生振岱，……清言見骨，戛戛獨造，而又不失艱澀，亦云難矣。”6可見，何振岱的詩歌自然不失情調，平淡不失韻味。

(1)素描寫意畫式

何振岱雖不富裕，但是他活的愜意，他不喜歡為官，淡泊出世，因此他能以平淡樸實的心，態成就素描寫意畫式的詩語。如《福塘途中雜詩》云：

夕陽帶層塔，薯蕷交平疇。農家有健婦，勤力晚未休。孤桿領白鴨，長牽青牛，數家深樹中，門前即溪流，一翁如知漁，曬網橫輕舟。耕釣信足樂。吾生夫何求？7

這首詩描繪出一幅黃昏時分，夕陽未落，農婦牽著牛，趕著白鴨走在田邊，門前的溪旁，一老翁在收舟曬網的農家樂意畫。看似簡單的幾筆線條，沒有耀眼的顏色，卻勾勒出清新自然寧靜的畫面，讓人身心都得到梳洗和緩適，向往著勞作帶來的快樂和平靜的農家生活。

又如《途往一山，詢里人無知名者》云：

去村數十里，有山當我前。盤盤百十級，仰視惟云煙。o衣度絕壁，下見千頃田。風松墜寒綠，鳥銜過山巔。蕭寒無所聞，吹耳惟寒蟬。好山雖不名，無害青掃天。巖居僧且老，亦自忘歲年。頻問得一答，至理元渾然。8

此例極有“詩中有畫，畫中有詩”的美感，巍巍青山擋在面前，薄如輕紗的云煙繚繞在山間，詩人仰頭站在山腳，在大山面前，感到人是如此的渺小。被風吹的搖曳多姿的松樹，幾片松葉隨風飄零，鳥兒銜著樹葉飛過山巔，詩人偶遇一老僧，趕忙前去搭問。這是一幅多么蕭索、素雅的寫意畫，白描的手法描繪出仙境一般的纖然無塵的空靈幽遠的境界。

以上數例無不是用白描的手法，讓讀者在詩中自然的描繪出一幅素描寫意畫。正如汪國垣《光宣詩壇點將錄》云：“何梅生振岱……語能自造，而出以自然，是皆能以白描見長者。”9

（2）樸實真摯式

正是由于何振岱善用白描寫意手法，因此他的詩歌語言自然流露出樸實真摯的感情。

何振岱作詩極重性情，自云：

感故有詩，若索漠無感，則頑然一心，不得為人，安得有詩？故好為有題目詩，必好和韻，其弊正多，不可盡言也。10

何振岱主張有感而發，重性情，因此他的詩都是發乎情，源于心，真性情耳，給人自然、樸實，真摯，韻味無窮之感。

例如《紀別》云：

佳蔬侑晨餐，臨行食欲噎。中歲別哀親，誰能腸似鐵？去為就食鳧，忍托狀游說。去年謂今年，家居戒不出。今年如去年，嚴裝催早發。今年視母鬢，又白去年發。小舟凌夜行，太舟傍午發。海水自彌天，兒心惟繞膝。11

這首詩用樸實真摯的語言表達了濃濃的母子之情，平淡無奇，卻感動人心。

又如《雨夜寄劉墨泉，君時將赴廣州》云：“有如小稱意，告慰約互并。”12陳衍《石遺室詩話》謂此句“樸實親摯之言，不啻骨肉。13

（3）富于哲理式

何振岱的詩不僅是感情的流露，心境的透射，同時也是哲理的彰顯。例如《偶題》云：“一息自含生滅理，觀身觀物兩悠然。”14突出“生”和“滅”的矛盾相對，表達悠然處世待物之理。又有《營睡不成，聞鄰房薛翁鼾聲，書此》云：“世間只有苦心者，一夢能甜古難得。”15再看《樓坐》云：“讀書簡欲尋歸宿，涉世難如度石灘。”16此種例子繁多，不勝枚舉，這里不一一探討。這些詩都會心微妙，富含哲理，從而透析出何振岱的人生觀、世界觀，同時亦教誨了讀詩者的為人處事之理。何振岱詩歌語言清言見骨，從其素描寫意之手法，樸實真摯之情感富于哲理之思考可見一斑，將詩顯于畫，情融于景，理見于詩，渾然天成，圓融一體。

（三）淡泊雋永之詩心

何振岱淡泊名利，與世無爭，逸出塵外，寧靜沖澹的心性在其詩作中處處散發著強大的人格魅力。陳衍《石遺室詩話》云：“鄉人中能為深微淡遠之詩者，有何梅生。”17又：“然梅生詩詞，幽遠精深，一時罕有其匹，其詩人之詩也。”18錢仲聯《近百年詩壇點將錄》亦云：“讀何梅生詩，如置身九溪十八澗間，雋秀刻深，雖無弘偉之觀，無愧山澤之癯。”19又《近代詩評》云：“何梅生如空山鼓琴，幽微獨絕。”20可見何振岱之詩雋永深微，淡遠獨絕。下面試舉例析之。

如《廣意》云：

紛紛蛙紫攻聽睹，坐亂人意令失真。適然閑靜理我素，始脫蟲窖仍為人。無書嘿坐亦欣豫，偶夢得句能嶙峋。信知酬酢有至苦，悲悅殊趣奚疏親？我生R正坐此，故為緣物成愛嗔？力微不足攝群動，乃令方寸生荊榛。出門一笑吾過矣，高云寥廓無纖塵。21

此末句“出門一笑吾過矣，高云寥廓無纖塵。”此中之心性堪比李白“仰天長笑出門去，我輩豈是蓬篙人。”之曠達幽微。

縱觀何振岱的詩歌，正如許承堯的評價：

梅叟詩心如嚼雪，凈澈中邊清在骨。因物賦形了無著，神理綿綿故超絕。沖然不廢花竹喜，適爾時成山水悅。遙情澹契孤見賞，懷袖書陳香未歇。22

正是空山鼓琴，空靈雋永，疏宕幽逸，深微淡遠。

作者簡介：王 娟，女，福建師范大學文學院中國古代文學專業碩士研究生。

注釋

1 劉建萍、陳叔侗點校《何振岱集?書》，第73頁。

2 劉建萍、陳叔侗點校《何振岱集?書》，第74頁。

3 劉建萍、陳叔侗點校《何振岱集?書》，第76頁。

4 劉建萍、陳叔侗點校《何振岱集?覺廬詩存》，第143頁。

5 劉建萍、陳叔侗點校《何振岱集?覺廬詩存》，第151頁。

6 同上。

7 劉建萍、陳叔侗點校《何振岱集?覺廬詩存》，第139頁。

8 劉建萍、陳叔侗點校《何振岱集?覺廬詩存》，第140頁。

9 錢仲聯錢仲聯主編《清詩紀事?光宣朝卷》，第13967頁。

10 劉建萍、陳叔侗點校《何振岱集?師友詩代序》，第73頁。

11 劉建萍、陳叔侗點校《何振岱集?覺廬詩存》，第148頁。

12 劉建萍、陳叔侗點校《何振岱集?覺廬詩存》，第148頁。

13 鄭朝宗、石文英校點《石遺室詩話?第十七卷》，第271頁。

14 劉建萍、陳叔侗點校《何振岱集?覺廬詩存》，第140頁。

15 劉建萍、陳叔侗點校《何振岱集?覺廬詩存》，第152頁。

16 劉建萍、陳叔侗點校《何振岱集?覺廬詩存》，第157頁。

17 鄭朝宗、石文英校點《石遺室詩話?第六卷》，第94頁。

18 鄭朝宗、石文英校點《石遺室詩話?第六卷》，第503頁。

19 錢仲聯主編《清詩紀事?光宣朝卷》，第13967頁。

20 同上。

21 劉建萍、陳叔侗點校《何振岱集?覺廬詩存》，第136頁。

22 劉建萍、陳叔侗點校《何振岱集?師友詩代序》，第455頁

篇(4)

摘要：日本的杜甫研究于20世紀后半期由吉川幸次郎推向頂峰。目前，日本有兩大杜甫全詩譯注規劃正在進行，有望以此為契機再度激活杜甫研究。其一即為松原朗本人發起并參與規劃和執筆的講談社學術文庫叢書《杜甫全詩譯注》，該著嚴格遵循仇兆鰲《杜詩詳注》注解，專設“補充說明”一欄以介紹最新研究成果，該著以“面向21世紀之杜甫詩注”為學術目標、以嚴格確保學術品格為編輯方針進行編譯。

中圖分類號：I206.2文獻標志碼：A文章編號：1009-4474（2016）06-0042-08

一、近代日本的杜甫研究（一）近代日本的杜甫研究譜系

杜甫詩集東渡日本的時期，一般認為是在平安時代的后期（即11世紀后半期）。在記錄大江匡房（1041～1111年）談話的《江談抄》中，業已可見《注杜工部集》的書名。然而，將杜甫詩集作為正式文學作品來接受，卻始見于自日本南北朝時代至室町時代的中世紀禪宗寺院。其中，虎關師煉（1278～1346年）對杜甫的頌揚與宣傳均作出了重要的貢獻①。

到了江戶時代，杜甫的文學已在知識人之間得到了廣泛的傳播。松尾芭蕉（1644～1694年）可為一例：松尾芭蕉被尊為“俳圣”，即俳句界中世界圣人般的人物，俳句的文學形式與漢詩不同，但他竟能將吸收于杜甫的養分靈活自如地應用在自己的俳句文學創作中。

明治時代以降，杜甫研究作為一門近代學問，即于如此傳承基礎之上得以展開，而其中尤以以下三人所作貢獻為大。換言之，近代日本的杜甫研究，可謂由此三人所開創。

首位開山者即為鈴木虎雄先生（1878～1963年）。鈴木虎雄畢業于東京帝國大學文科學院漢學專業。1908年就任京都帝國大學文科學院助教授，1910年升任教授，1938年榮休后榮膺京都帝國大學名譽教授。被譽為日本近代中國古典文學研究開拓者的鈴木虎雄，培養出了吉川幸次郎等學者。而其杜甫研究著作則有《杜少陵詩集》全4卷（1922年，國民文庫刊行會），此部著作至今仍可謂日本唯一的杜甫全詩譯注。此外，1978年日本圖書中心復刻了此部《杜少陵詩集》，改稱為《杜甫全詩集》全4卷并出版發行，通行至今。

位列第二的杜甫研究開拓者則可謂吉川幸次郎先生（1904～1980年）。吉川幸次郎畢業于京都帝國大學文學系文學專業，師從狩野直喜和鈴木虎雄。1928年至1931年，吉川幸次郎與倉石武四郎曾一起赴北平留學（順及：2002年中華書局出版有《倉石武四郎中國留學記》）。1947年至1967年吉川幸次郎擔任京都大學文學系教授，而執教京都大學之“最終講義”即為其《杜甫的詩論與詩歌》。榮休后吉川幸次郎先生榮膺京都大學榮譽教授。

西南交通大學學報（社會科學版）第17卷第6期松原朗近代以來日本的杜甫研究――兼及《杜甫全詩譯注》吉川幸次郎著作中僅個人獨立著作就已超50部，以下只列舉其兩種全集性著作：《決定版吉川幸次郎全集》（全27卷，筑摩書房1984-1987年出版）；《吉川幸次郎遺稿集》（全3卷，筑摩書房1995年出版）。

而關于杜甫，吉川幸次郎個人獨立著作即有下列七種，而其中之最者非皇皇20冊《杜甫詩注》莫屬，遺憾的是其生前僅有下列5冊得以出版：

《杜甫私記》，筑摩書房1950年出版，1965年改版。

《杜甫筆記》，創元社1952年出版；另由新潮文庫1954年出版，并于1970年改版。

《杜甫ⅠⅡ世界古典文學全集（28-29）》，筑摩書房1967年至1972年出版。

《杜甫詩注》第1至3冊，筑摩書房1977年至1979年出版。

吉川幸次郎辭世后，日本出版了其以下三套遺稿：

《杜甫詩注》第4至5冊，筑摩書房1980年至1983年出版。

《杜詩論集》，由筑摩書房作為《筑摩叢書》1981年出版。

《華音杜詩抄》（附有朗讀錄音帶），筑摩書房1981年出版。

而位列第三的杜甫研究開拓者乃黑川洋一先生（1925～2004）。黑川洋一畢業于京都大學文學系中國文學專業，師從吉川幸次郎與小川環樹兩位先生。黑川洋一畢生執教于大阪大學，1989年榮休后榮膺大阪大學名譽教授。

黑川洋一先生有關杜甫研究的個人獨立著作則有如下七種：

《杜甫》，巖波書店1957年至1959年出版之《中國詩人選集》系列其一，全2卷。

《杜詩》，巖波書店1963年到1966年以“巖波文庫”方式出版，全套8冊。黑川洋一從鈴木虎雄所著杜甫全詩譯注《杜少陵詩集》中，精選了其中由乾隆御定《唐宋詩醇》所收杜詩的三分之一，編纂而成。

《杜甫》，筑摩書房1973年出版之《中國詩文選15冊》其一，乃杜甫評傳。

《杜甫研究》，創文社1977年出版之《東洋學叢書》其一。

《與杜詩同行》，創文社1982年出版。

《杜甫中國古典鑒賞》，角川書店1987年出版；其部分則另以《杜甫》為名，由角川索菲亞文庫2005年再版。

《杜甫詩選》，巖波書店1991年出版之《巖波文庫》其一。

由以上三位杜甫研究先進之先行研究可知，日本京都大學自有一套杜甫學研究譜系，此譜系乃由鈴木虎雄先生所首創，20世紀后半期經由吉川幸次郎先生推向高峰，再經黑川洋一先生繼承發展，從而成就了傳承有序的完整研究譜系。然盛極則衰，吉川時代也被認為是達到了杜甫研究的飽和點，隨后日本的杜甫研究也就漸次偃息了下去。

（二）近年來日本的盛唐與中唐文學研究概況

由杜甫研究而及盛唐文學研究，則可順及回顧日本之盛唐與中唐文學研究概況。

若論東瀛之盛唐文學研究，就李白而言，則有早稻田大學的松浦友久先生；就王維而言，則有島根大學的入谷仙介先生。然自兩位先進身后，日本盛唐文學研究就未必能夠梅開二度了。

承繼于盛唐文學研究，日本的中唐文學研究登上了歷史舞臺。自上述兩位集大成者之后，日本唐代文學研究的重點則明顯轉移至中唐文學之上。如1990年日本則設立“中唐文學會”，并創辦學會學術雜志《中唐文學會報》；而2000年則另創辦發行了《白居易研究年報》等，從中可窺日本唐代文學研究之轉向。時至今年，則有京都大學名譽教授川合康三先生等人出版的《韓愈詩譯注》第一冊，亦可視為日本轉向重視中唐文學研究之佐證。

日本唐詩研究之所以出現了由盛唐到中唐的重點轉移，追溯其因，可總括為以下五點：一則確因日本盛唐詩歌之基礎性研究已告一段落；二則相對于盛唐詩歌研究而言，中唐詩歌依然尚有眾多領域需做基礎性研究；三則由于中唐乃“唐宋變革”起點，因可預見，中唐文學自身即已孕育有其后文學方向的若干萌芽；四則仍需顧慮到，以往由于兼有“盛唐”與“中唐”之傳統稱呼，并將傳統稱謂之“盛唐”看作唐詩頂峰時期，因而就忽略了對中唐應有的注意，如今則已從此傳統認識的束縛中解放出來了；五則除上述緣由之外，就日本之中唐文學研究而言，仍應特別顧及日本所特有之兩大因素：

其一，江戶中期荻生徂來（1666～1728）學派提倡吟誦盛唐詩歌，故而李攀龍編選的偏重于李杜之《唐詩選》被指定為入門書籍而廣受傳閱。從《唐詩選》之流通情況則可判明，此類偏重李杜之傳統傾向一直持續至1970年代為止。而自彼以降，此獨尊盛唐之勢即被急速扭轉了過來，并延續至今。

其二則與日本中古（即平安時代）的文學研究相關。一般認為，平安時代《源氏物語》的出現標志著日本古典文學達到了巔峰，關于《源氏物語》的研究則一直持續至近代，且經久不衰。如此一來，由于限定于“和文系列”的文學研究漸近于飽和，就需將同時代之“漢文系列”文學亦納入研究視野之中。而成立于1983年的“和漢比較文學會”即為體現此種需要之個例。加之白居易乃平安時代最喜聞樂見之漢詩詩人，因而當時平安時代日本的“和文學”研究者們也就從白居易樂府開始轉入研究日本平安一代文學，而同時日本的中國文學研究者亦與之相呼相應，繼而得以產生一個良性循環。

若論今日日本中唐文學研究之盛行，上述兩大特有因素則不可不及。

二、近年來日本的杜甫研究狀況有論者認為，日本近年來之杜甫研究正處于從偃旗息鼓走向重新發展的轉折點之上。

首先來看日本當下杜甫研究成果的出版情況。當前業已出版的杜甫研究專著中，則當以后藤秋正、古川末喜、谷口真由美等三位學者的著作為代表，三位全力撰寫杜甫論文，且各自皆有著述結集付梓。北海道教育大學返聘教授后藤秋正先生出版的杜甫研究專著有：

2011年10月研文出版社《東西南北之人――杜甫的詩歌和詩歌語言》；

2012年11月研文出版社《何日是歸年――杜甫詩話》；

2014年9月研文出版社《山青花欲燃――杜甫詩話（續）》。

佐賀大學古川末喜教授出版的杜甫研究專著則有：

2008年8月知泉書館《杜甫農業詩歌研究――8世紀中國的農事與生活之歌》；

2014年12月知泉書館《杜甫的詩歌與生活――現代訓讀文的解讀》。

而長野縣立短期大學谷口真由美教授出版的杜甫研究專著為：

2013年2月汲古書院《杜甫的詩性葛藤與社會意識》。

此外，另有一冊與杜甫相關的文庫叢書值得一讀，即巖波書店于2012年10月出版的“巖波新書”系列之《杜甫》，作者系京都大學名譽教授川合康三先生。此書雖為面向普通讀者所編纂之文庫口袋讀本，然書中所表現出的卓越的杜甫評述，對杜甫研究方家亦可謂開卷有益。

除上述所舉杜甫研究專著以外，或可忝列方家的還有2013年10月研文出版社出版的由筆者本人編著的《紀念杜甫誕生一千三百年杜甫研究論文集》，刊有10篇日本學者及4篇中國學者之杜甫研究論文。

其次可看日本現在正在進行中的杜甫全詩譯注的兩大規劃。

其一是吉川幸次郎生前計劃出版的共20冊的《杜甫詩注》，先生生前已由筑摩書房出版了其中五冊，仙逝后巖波書店又出版了包括生前既出五冊的總計十冊，現還在陸續出版，并規劃將其20冊完全發行。吉川先生遺稿只保有10冊左右，而這10冊則由興膳宏先生進行補寫，這將是一個宏偉大氣的計劃（但第10冊之后如何出版目前則尚無定論）。

另一個規劃則是由筆者本人作為計劃發起人之一的《杜甫全詩譯注》，該書業已列入日本講談社之“學術文庫”，全套4冊計3700頁，已于2016年6月出版了第一冊，并于2016年10月業已出齊了全四冊。其編著方針有二：一要完全依據仇兆鰲《杜詩詳注》注解，二要力爭做到日文譯注簡明扼要。本譯注編譯委員會調集日本37名學者共同執筆，其中4名校對負責人已從各自角度對全書原稿完成了審閱與調整。

三、《杜甫全詩譯注》的編譯說明由于《杜甫全詩譯注》是由編譯委員會37名成員集體編譯，或會因執筆人各自為政而損及全書之整體統一性，因此必須執行通用編譯基準，由此確定了共同采用同一本具有高度信賴性之注釋用書的編譯方針。早在該書規劃之際，發起同仁就決定采用清代仇兆鰲（1638～1717年）之《杜詩詳注》為注釋基準用書。在此基礎上，以“詞語釋義”及“補充說明”的形式補充介紹最新研究成果，以此確保本書面向21世紀之杜甫詩歌注釋的學術品質。

藉此，采用清代仇兆鰲《杜詩詳注》則幾為唯一之選。成書于清中葉的《杜詩詳注》，集歷代優秀注釋成果之大成，書名“詳注”名副其實，仇著確系詳細周密之杜詩注釋，至今仍被視為代表“中國標準”的杜甫詩注。無論陳貽{先生《杜甫評傳》中之杜詩現代漢語解釋，亦或韓成武教授等之《杜甫詩全釋》，原則上皆遵循仇兆鰲《杜詩詳注》，此亦眾所周知。

（一）仇氏《杜詩詳注》之特色

作為截至清中葉杜詩注釋的集大成之作，仇氏《杜詩詳注》并非僅為簡單拼湊，實顯示出仇氏本人獨特的精彩見解。最為精彩之處即為，當歷代解釋出現對立糾紛之際，仇氏并非僅僅將各家說法簡單羅列出來，而是作出了自己的判斷。如此考量既可見其對注釋文責態度之認真嚴肅，亦可窺其集大成之抱負。所以該書雖為清代中期之作，但即以當今學術標準苛求之，仇注亦可謂見解獨到，令人嘆服。

歷經如此精心周到功夫之后，《杜詩詳注》以確鑿的訓詁和用典對比為基礎，并依據詩歌大意來追索杜詩核心詩意，從而獲得了一種能夠充分引導讀者正確理解杜詩的說服力。在歷代汗牛充棟之杜甫詩注之中，仇氏《杜詩詳注》至今仍可得到青睞，蓋緣于此。

（二）本叢書針對仇氏《杜詩詳注》“問題注釋”而采取的補充說明

《杜詩詳注》的確可稱為一部經過精心籌備的杜詩注釋用書。如若細心精讀，該書解釋的結構框架大體是清楚的，但偶爾亦有不甚明了之處。本書在實際譯注中發現并解決了以下三個具體問題。

問題之一：有的情況下，《外注引古》中所引典故之注釋隱于文內而未明言，使人難以察覺。在此情況下，本書將參照其文內注釋以進一步明確仇氏的解釋。

如《三川觀水漲二十韻》，原注“天寶十五年七月中避寇時作”，描寫的是杜甫率家人自奉先北去~州避難途中遭遇暴雨之情形：

及觀泉源漲，反懼江海覆。漂沙圻岸去，漱壑松柏禿。

乘陵破山門，迥斡裂地軸。交洛赴洪河，及關豈信宿。

應沈數州沒，如聽萬室哭。穢濁殊未清，風濤怒猶蓄。

《杜詩詳注》于此段落《內注解意》中，有一個頗為中肯的解釋：“此記川水之漲。江海覆有似倒流也。漂沙，言其突沖。漱壑，言其橫撼。破山，言其高涌。裂地，言其深入。赴河及關，言其勢急。數州沉沒，言其害大。穢濁四句，憂水漲未平，亦以起下。”

上文“漱壑”之語令人費解。據仇氏解釋之大意“漱壑，言其橫撼”可知，“漱壑”之意為：河水的大浪猛烈地沖撞并撼動著溝壑，然“漱”字本身并無“橫撼”之意。

于是本叢書編者又查看了《外注引古》的用典說明，其解曰：“江賦：漱壑生浦”。若僅止步于此解釋，則“漱”字之意仍然不甚明確。所幸閱讀《杜詩詳注》之后即可獲得其他途徑以供佐證。江淹《江賦》收于《文選》，而《文選》正文則是與《文選》注釋不相分離之一整體。關于上面“漱壑”二字，李善注釋中有“周禮曰：善為溝者水漱之。鄭玄曰：漱，嚙也。”

綜上可知，仇氏之判斷依據是：杜甫“漱壑松柏禿”乃據江淹《江賦》“漱壑生浦”一句而來，由此可推知仇氏乃是參照了文選李善注“鄭玄曰：漱，嚙也”這一注釋，從而向讀者直接提示出“漱壑，言其橫撼”之此番大意來。

《杜詩詳注》對注釋解析得如此細心周全，自令人稱道，然難免亦有少許令人遺憾之處。今日一般讀者閱讀江淹《江賦》“漱壑生浦”之時，讀者自己何以如仇氏般悟出其背后所隱藏之李善之注也。況仇氏作注之際，即便所設定之讀者乃飽學鴻儒，亦宜將李善注解增附其后方更為穩妥。從此點來看，《杜詩詳注》似有考量不周之處。

問題之二：有的情況下，由于仇氏引用《外注引古》時篇幅過于短小，以致仇氏注釋的真意有時令人難以捉摸。此時，本書將參照引用部分的上下文加深對《杜詩詳注》注解之理解。

下文乃長安時代之杜甫為求得翰林學士張之注意而獻呈的一首詩。張乃盛唐著名宰相張說之次子，因娶玄宗之女寧親公主為妻而得以晉為駙馬都尉。詩之末尾如下：

贈翰林張四學士

……無復隨高風，空余泣聚螢。此生任春草，垂老獨漂萍。儻憶山陽會，悲歌在一聽。

此處“任春草”之意頗費思量。《杜詩詳注》釋為“春草嘆卑微”，如此，則“此生任春草”之意即為“自己這一生盡活在居于人下的悲嘆之中了”。但僅僅如此解釋，“任春草”之意依舊不甚明朗。因此，有關“任春草”之解，各家說法錯綜紛紜，莫衷一是。下文僅列舉一些有代表性者。

九家注：春草，言不實流落。漂泛，如萍之在水也。趙（次公）云：此言任春時之草生幾度，更不管年華之去耳。此憾慨之言。

黃鶴注：此生棄擲，如春江野草任車馬踐踏。

杜詩鏡詮：言隨遇而安。

全釋：此生勤奮苦讀，任憑池塘春草風光誘人。卻不料年紀將老一事無成。

杜甫全集校注207頁：周甸（《杜釋會通》）曰：“春草賤物，漂萍無定蹤，言賤固委之命矣。老而蹤跡不定，實可傷也。”邵寶（《刻杜少陵先生分類集注》）曰：“言此生棄擲如春江野草，任從車馬踐踏也。獨漂萍，言萍草無根，任風漂泊也。”趙次公曰：“此言任春時之草生幾度，更不管年華之去耳。此憾慨之言”。

最后所舉為蕭滌非等之《杜甫全集校注》，將周甸、邵寶、趙次公三說合一，卻并無明確結論。此外，周甸和邵寶皆將春草釋為賤物，此點意見相同；趙次公卻認為春草象征反復再生的生命力，與以上兩人看法完全不同。

那么日本之注釋如何呢？鈴木虎雄和吉川幸次郎的注釋可代表日本學者之意見。

鈴木虎雄注釋：依照愚見，“任春草”所用乃《楚辭》“王孫游兮不歸，春草生兮萋萋”之典。意即：即使春草生長，自己也流浪在外不回故鄉。

吉川幸次郎注釋：“春之草”一方面在夸耀大自然的生命力，一方面在嘲笑懷才不遇的流浪兒。《楚辭》中有“王孫游兮不歸、春草生兮萋萋”之句。意即吾輩此生即便任萋萋春草嘲笑，也要流浪在外。

關于“任春草”之句，不同解釋有如此之多，要在其中選擇唯一正解又談何容易。且看仇氏是如何解釋的呢？

篇(5)

[關鍵詞]葉維廉 道家美學 抒情 直觀

[中圖分類號]1206，2　[文獻標識碼]A　[文章編號]1000-7326(2008)05-00148-05

20世紀70年代，葉維廉在比較華茲華斯名詩《汀潭詩》和山水詩人王維《鳥鳴澗》時，曾指出：“王維的詩，景物自然興發與演出，作者不以主觀的情緒或知性的邏輯介入去擾亂眼前內在生命的生長與變化的姿態；景物直觀讀者目前，但華氏的詩中，景物的具體性漸因作者介入的調停而喪失其直接性”。他強調了景物直觀在禪詩中的直接性，認為最能體現中國詩歌特性的正是山水詩對知性的排斥和對具體經驗的親近。

談詩卻避開主觀情緒，同樣具有海外游學經歷的夏志清對此頗不以為然，他說：“其實中國傳統詩歌也是一身‘情’、‘景’并重，王維那幾首最為人傳誦、帶有禪味的有‘景’無‘情’的絕句，在中國詩里絕不多見，在王維詩集里占的比例也極小”。看來，僅以有限的幾首禪詩立論證據不足，這遮蔽了中國詩歌的主流和本相，實在是以偏概全。他在批評中國舊詩時說，“中國舊詩之所以超不出定了型的情感，實在是中國文字宜于抒情，而不宜于‘戲劇’，是幾千年來詩人們只向抒情方面發展的結果”。可見，夏志清是從表現的角度談中國詩歌抒情特質的。而中國文字宜于抒情。這正是再現性敘事性極強的戲劇在中國不發達的原因。究竟在何種意義上中國詩歌是抒情的?以王維為代表的中國山水詩人，其情感表達方式是否合乎抒情傳統?這是造成葉夏之爭的根本原因，也是其學術分野之處。有必要首先清理這兩個問題背后的一段學術史，以期更為準確地觸摸抒情性在其間的蹤跡。

一、中國詩歌抒情性的確認

以情論詩，是中國詩學的一個主脈。朱自清曾言“我們的文學批評似乎始于論詩”，又說作為“開山的綱領”的“詩言志”，早期雖然有鮮明的政治、教化意味，“但《詩大序》既說了‘在心為志，發言為詩’，又說“隋動于中而形于言’，又說‘吟詠情性’；后二語雖可以算是‘言志’的同義語，意味究竟不同。”《詩大序》那兒早見“詩緣情”的端倪。直到魏晉五言詩的發達，才使得陸機得以鑄成“詩緣情而綺靡”這樣普遍性的詩學語言，明確地以情感作為詩的特質之一。這也可以看出，早期的中國文學與政教是合一的。在這正統觀念籠罩下，詩人終究覺得“吟詠情性”非止于禮義，有興浮志弱之弊。梁裴子野作《雕蟲論》就批評了當時這種“擯落六藝”，以“文破典”為功的現象。

中國文學在起源上不僅是一個文學現象，更是一個政治現象。即便“詩言志”這樣后來帶有個人情感內涵的命題，在早期卻體現了政治功用的思想，“獻詩陳志”、“賦詩言志”、“教詩明志”和“作詩言志”，都與社會或個人交往意圖有直接聯系。禮教樂制是規范社會活動和個人言行的準則，文學在這樣的功利氛圍下自然傾向于政治和道德的維度。載負著教化意味的文學實不足以引出現代意義的中國文學觀念。而現代學者確認中國詩歌的抒情傳統，實有賴于20世紀以來西學的輸入。朱自清就曾說：“這種局面不能不說是袁枚的影響，加上外來的‘抒情’意念――‘抒情’這詞組是我們固有的，但現在的涵義卻是外來的――而造成的”他認為中國詩歌的抒情性得以確認一方面得益于傳統內部袁枚所標舉的“性靈”說，另一方面是外來抒情觀念的影響。

在傳統內部，中國文學中詩歌是正統(小說和戲劇之類的敘事文學，直到現代以來受純文學觀念的影響地位才得以提升)，抒情詩發達是自《詩經》以來的一個傳統，正如袁枚所言“《三百篇》半是思婦率意言情之事”(《隨園詩話》)；另一方面，隨著早期中國詩學的綱領“詩言志”與政教的分離，詩人地位得以獨立，詩學中的“詩緣情”一脈逐漸成了主流和經典。“詩言志”以來，經陸機的“詩緣情”到袁枚的“性靈說”，中國詩學對“情”的文學意義有著一貫的表述。

而朱自清所言的“外來觀念”即指西方浪漫主義以來對情感的推崇。啟蒙時代的康德就認為倫理上、宗教上、及哲學上的標準與藝術作品的價值毫無關系，在審美判斷中遵循的是情感原則。這為浪漫主義的情感理論提供了哲學依據。當時中國學者運用西方現代的文學觀念，對傳統“文學”中的合理成分與不合理成分進行了分割，他們對文學下定義時所運用的術語諸如情感、想像等等正是在西方現代文學觀念的浸下所產生的。這種新興的文學觀念對于當時人們發生影響的媒介是從英文或日文翻譯過來的文學理論、文學思潮史、文學研究法等方面的著作。當時人們引用最多的是西方近代坡斯耐特(Pos-nett)、韓德生(W.H.hundson)、亨特(Theodore W.Hunt)、溫切斯特(Winchester)等人對文學所下的定義。如亨特認為文學是思想藉想像、感情和趣味的文字的表現。溫切斯特認為堪稱文學者不僅所含之理有永久價值，必其書之自身有訴諸感情之力為文學之要素，他列感情、想像、思想和形式為文學的四要素，以此為準則判斷文學與非文學。

近代的王國維就承此一脈重新界定了中國文學。王國維論詩詞，強調“情”的興發意義，“昔人論詩詞，有景語、情語之別。不知一切景語，皆情語也”。(《人間詞話》刪稿，第10則)在王國維看來，景雖然起著感發志意的作用，但辭以情發，詩歌表達最后還是會染上作者的情感色彩。他又說“境非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界”。(《人間詞話》，第6則)顯然，王國維既沒有循先秦道家和宋學家邵雍的思路而否定情感作為文學基質的地位，也沒有循叔本華的悲觀人生學說走向佛教寂滅的空巷。王國維雖然反復強調人生之苦痛及其欲望對人意志的折磨，但并沒有因此為他的理論添加道家或佛教的空寂色彩，而是充分肯定了“情”之于文學的原質性意義。20世紀以來的中國文學史、中國文學批評史的撰寫，特別強調“情感”作為文學要素的基礎性意義，王國維實開其先河。

郭紹虞的《中國文學批評史》就認為周、秦時的文學批評，唯儒家思想最重要，因儒家偏尚實用，其文學觀不免有文道合一的傾向，僅足為雜文學張目，不足為純文學發展之助力。而道家思想，雖與文學批評無直接關系，其精微處卻與文藝的神秘息相通，成為純文學發展之助力。可見，郭紹虞還是循著上述思路，從純文學和雜文學的分別這一角度論述情感在文學中的地位的。正如他在論述南朝文學時說，“熱情騰涌而噴薄出之以流露于文字間者，當時的批評家往往稱之為性情或性靈。這是文學內質的要素之一――情感。”這是近代以來中國詩歌的抒情性得以確認的開端。

純文學觀念明確了抒情在文學中的基礎性地位。中國詩歌的抒情性隨著近代以來中國文學現代性進程中純文學觀念的建立而得以確認。中國詩學存在著緣情一脈，但對它進行價值確認實有賴于西方觀念的介入。近代以來的學人以西方現代的文學觀念對舊有的大文學觀念進行“遠觀”和改造。對抒情性的

確認實質上滲透了學者們的價值傾向，那就是文學的審美意識形態性質。純文學觀念突破了以詩為正宗的舊觀念，確立了戲劇和小說等敘事性作品在文學中的地位。

承此一脈，海外華人學者對中國文學的抒情傳統作了另一種探索。他們將抒情性上升到中國文學的特質這一高度，并將文學的疆界擴展到音樂、繪畫等藝術類型，從而使抒情性獲得了一種普遍意義。中國古典文學藝術的獨特品格被許多學者體認為與主體表現相聯系的抒情特性。海外華人學者從跨文化的相對主義視角將中國文學的抒情性歸因于中國文化的特殊性，中國抒情傳統是源自其文化中強固的集體共同感通意識。

而葉維廉所謂抒情的純粹境界卻有別于上述路徑。正如葉維廉在談及道家“超乎語言的自由抒放”的理想時所言，“這個立場常被抒情詩論者所推許，所以道家的美感立場也可以稱為‘抒情的視境’，lvrical vision：我要加英文，是因為中文‘抒情’的意思常常是狹義的指個人的情，但‘抒情’一語的來源，包括了音樂性、超個人的情思及非情感的抒發。例如不加入個人情思的事物自由的直觀便是”葉維廉以道家的美感立場闡釋“抒情的視境”，主張超越性的抒情，顯示了另外一種學術策略，即廣義的抒情主義。

二、“以物觀物”與抒情的純粹境界

在道家美學那里。抒情的純粹境界是一個明澈的狀態。葉維廉認為，狹義的抒情主義(情詩或情信)是對白式的，是節拍激動的；而廣義的抒情主義即“抒情的純粹境界”最顯著的特點，一是冥想式的獨白，一是節拍緩慢的出神狀態。在葉維廉看來，小說要達到抒情的純粹境界，要解決兩個問題。“(一)如何在傳統的敘述方式里暗藏主觀經驗。(二)如果為了敘述上的需要而牽及許多外象的呈露時，如何可以將之粘在一起，而不必使每一個外象都射入內心世界。(射入內心世界的是粘在一起的一組外象所形成的氣氛)”在這樣的境界里，作者隱去，而非“作者‘替’主角設身處地想”；外象的有機整體的呈現在一剎那的律動中與主觀經驗相融。

對于這樣一個表達和詮釋的循環，葉維廉描述到：“現象(由宇宙的存在及變化到人的存在及變化)本身自成系統，自具律動。語言的功用，在藝術的范疇里，只應捕捉事物伸展的律動，不應硬加解說。任事物從現象中依次涌出，讓讀者與之沖擊，讓讀者參與，讓讀者各自去解說或不解說”。之于作者的表達，不需加太多解說；之于讀者的詮釋，則有一個身臨其境的參與和融入過程；之于作品，則事物、事件明澈的一面從現象中涌出，經驗的本身得以顯現其原有姿勢。這樣一個作者傳意和讀者釋意的循環，才使得意義能夠擺脫語言的限制而產生無窮的意味。

作者和讀者隱去，外物以最為自然透徹的方式進入了視境。而這抒情的純粹境界，正是道家任物無礙的興現的“以物觀物”態度。葉維廉認為“以物觀物”才是中國美感領域和生活風范的代表，這是中國詩歌區別于“以我觀物”的西方詩歌的最大特點。在他看來，“道家美學”特別是從《老子》、《莊子》激發出來的觀物感物的獨特方式下主體虛位，從宰制的位置退卻，我們才能讓素樸的天機回復其活潑的興現，正如他所言：“道家因為重視‘指義前的視境’，大體上是要以宇宙現象未受理念歪曲的直現方式去接受、感應、呈示宇宙現象。這一直是中國文學和藝術最高的美學理想，求自然得天趣是也”。而直觀的事物最大程度地接近真實世界，使其保持本來姿勢、勢態、形現，演化，正是中國詩的最大特點。

從廣義的抒情主義出發，葉維廉批判了浪漫主義詩人華茲華斯的抒情主義。其一，詩人將原是用以形容上帝偉大的語句轉化到自然山水來。其結果之二是：詩人常常有形而上的焦慮和不安。以浪漫主義詩歌和中國山水詩進行比較，突出了道家對自然本真的親近和對狹隘情感的否定。葉維廉在反思20－30年代中國作家對浪漫主義的熱情時說，“早期的中國新詩人選擇以情感主義為基礎的浪漫主義而排拒了由認識論出發作哲理思索的浪漫主義，在多大程度上是緣由于中國本土的興情傾向呢?”在他看來，正是道家天道自然、自然而然的宇宙和美學思想幫助了中國作家避開了形而上的自我焦慮。

以廣義的抒情主義衡量浪漫主義詩歌的質地，認為浪漫主義狹隘的個人情感和形而上的焦慮與道家美學和受其影響的中國山水詩自然而然的思想傾向是無法相提并論的。這是葉維廉思索的起點，也是其論述的終點。葉維廉對道家自然情感的推崇，對道家絕圣棄智境界的向往，成為了他維護中國山水詩之獨特性的思想來源。相應地，葉維廉因此遮蔽了“緣情”一派在中國詩學中的份量，以及自然情感與生活情感的關聯。這也正是遭到夏志清非難的要害之處。同理，夏志清對中國詩歌的界定遮蔽了另一個問題，即情感是否是構成中國詩歌的必要條件。

法國當代哲學家雅克?馬利坦從感知的角度分析東方藝術時說，“東方藝術是西方個人主義直接的對立物。東方藝術家是羞于想到他的自我，羞于在他的作品中表現他自己的主觀性。他首要的責任是忘掉他自己”，“存在并貫穿于東方藝術家身上的那種令人欽佩的超然性的和朝向事物的純粹的努力，呈現在事物的純客觀性中”。因此，“中國藝術家反倒抓住了事物自身內在的精神”。在馬氏看來，正是中國藝術家能夠“忘卻自我”，其感官也得以凈化，從而能夠在這種純客觀的傾向中發現事物的內在精神。馬利坦的研究提出這樣一個反證，即自我情感并非藝術的充分條件，中國藝術家也正因此與事物融為一體。

馬利坦雖然發現了中國藝術“朝向事物客觀性”的努力，但他并沒有真正發現中國藝術重感知而廢情感的源頭，所以他不得不以“客觀性的傾向”描述中國藝術家的這種審美經驗。其實，這種審美經驗在中國美學中被描述為“以物觀物”。此論主張排除先見、自我和情感之累，回復人心原本清明透徹的狀態對待外物。道家一派對個人情感和偏好的否定，意味著對自然本真狀態的肯定和親近。這滋生了詩學的另一種可能，即在自然真實顯現中達到意義的明澈境界。

荀子曰：“性之好惡喜怒哀樂謂之情。”(《荀子?正名》)莊子對于這種現實情感并不看好。他說：“吾所謂無情者，言人之不以好惡內傷其身，常因自然而不益生也。”(《莊子?德充符》)這種“無情之情”，正如《莊子?大宗師》曰：“若然者，其心忘，其容寂，其顙頹；凄然似秋，暖然似春，喜怒通四時，與物有宜而莫知其極。”莊子的“無情之情”是去除心機、私欲和自我的自然之情。因“喜怒哀樂不入于胸次”而破自我執著，故能達本我之真；因“審乎無假而不與物遷”(《莊子?德充符》)而除外物役使，故能達自然之真。“無情之情”是無我無物，有我有物，物我想忘的境界。也正因為它不關心物我之別和是非之別，超越了任何目的而能達到精神的純粹自由境界。而這自由境界，正是美和藝術的最高境地。

浪漫主義詩人主情感，相應地增加了來自自我的束縛，這是其雖索求自由而終不能人于自由，雖向往自然而終不能人于自然的原因。中國“傳統詩論畫論里特別推重作品中自然的興發，要作品如自然現象本身呈露、運化、成形的方式去呈露、結構自然。這個美學的理想要把自然(物象不費力不刻意的興現)和藝術(人為的刻意的努力)二者間的張力緩和統合”。由于道家精神的超越性，自然和藝術的緊張關系得以消解。

正是葉維廉發現了道家美學滋生的這種詩學可能和美學境界。從中西山水美感意識的差異入手，剖析和彰顯道家美學的民族個性，他對道家美學的發現具有鮮明的比較意識。這種比較意識正如他所言，是對文化“模子”作尋根認識。

三、結語

第一，在占主流的純文學情感論的籠罩下，葉維廉以道家美學作支持，傾向于廣義的抒情主義，這是浪漫主義詩歌遭到葉維廉垢病的原因，也是葉維廉與夏志清的學術分野之處。看來問題的根底不僅僅在于葉維廉和夏志清口味不同，更為重要的是其學術策略不同。夏志清所謂“情感”其實正是葉維廉所謂“狹義的個人的情”，即表現性的情感。

篇(6)

古往今來的紅豆詩，多將紅豆來記述男女間的愛情。晚唐詩人韓在《玉合》詩中吟道：“中有蘭膏漬紅豆，每回拈著長相憶。”溫庭筠在《南歌子》中曰：“玲瓏骰子安紅豆，入骨相思知不知?”前蜀牛希濟《生查子》云：“新月曲如眉，未有團欒意。紅豆不堪看，滿眼相思淚。”通過紅豆寄托了男女的朝暮相思，情深意長。明人伍瑞隆的《竹枝詞》寫道：“蝴蝶花開蝴蝶飛，鷓鴣草長鷓鴣啼。庭前種得相思樹，落盡相思人未歸。”作者濃墨渲染了庭前相思樹花開花落、紅豆“落盡”而“人未歸”的情景，凸現了閨中長久相思的深切情懷。近代詩人劉大白也寫有一首紅豆詞：“一封書，珍重緘將兩粒珠，嘉名紅豆乎。樹全枯，卻重蘇，生怕相思種子無，天教留半株。”情意纏綿，表達了對紅豆的珍愛。

在王維的《相思》之后，人們又給紅豆詩注入了思鄉、思國等相思之情。溫庭筠《錦城曲》中的“怨魄未歸芳草死，江頭學種相思子。樹成寄與望鄉人，白帝荒城五千里”，表明紅豆在那時已成為寄與友人作為紀念的物件。明末抗清志士屈大均《紅豆曲》：“江南紅豆樹，一葉一相思。紅豆尚可盡，相思無已時。”作者將相思與懷念故國融為一體。近代中國著名的愛國詩人丘逢甲，早年寫作《臺灣竹枝詞》40首，其中第20首云：“牛車轆轆走如雷，日日城東去復回。紅豆滿車都載過，相思載不出城來。”臺灣漫山遍野皆植相思樹，丘逢甲借“紅豆滿車”為載體，抒發了思念臺灣人民、抗擊外敵的愛國情懷。

清末思想家梁啟超亡命海外時，曾赴臺灣一游，其《相思樹》詩云：“終日思君君不知，長門買賦更無期。山山綠遍相思樹，正是江南草長時。”抒發了對日寇鐵蹄下備受苦難的臺灣人民的思念和復土無望、報國無門的悲愴之情。他改編臺灣民歌而寫成的10首《臺灣竹枝詞》，抒寫了恩愛夫妻難分難舍的情景。詞句借女子對郎君的思念隱寓臺灣遺民對大陸同胞的血肉情誼，其中第5首寫道：“相思樹里說相思，思郎恨郎郎不知。樹頭結得相思子，可是郎行思妾時。”描寫了女子與郎君分離、相思的痛哭，表現了臺灣人民熱望與祖國大陸團圓的強烈愿望。

篇(7)

關鍵詞：奇詩 浪漫主義 本色 南社交游

一、導言

晚清政治砥礪，作為中國最后一代傳統文人，蘇州狂人黃人異軍突起，藝苑游騁，其首著的煌煌《中國文學史》被錢仲年先生譽為“牛腰巨挺，為國人自著文學史之嚆矢”，②其所著的戲曲被王永健先生譽為“文界之異軍蒼頭”，③黃人，這座在清末民初文學界引起軒波的豐碑正逐步走進學人的研究視野，但因其文學作品散佚較多，加其曲高和寡，故一般人很難探其堂奧，遑論得其驪珠者也，鄙人草莽，欲懷先生“先著祖鞭”之志，廁追尋者之列，踵前人之足跡以觀先生風雅之志。

二、黃生不怕人不識，變幻離奇逞神力

黃人是南社早期重要詩人。且在文學史論、小說理論、小說著譯、辦刊結社乃至詞典編纂諸方面均有建樹。他創造了近代文壇上五個“最早”：（1）最早編寫《中國文學史》。（2）最早提出小說美的特殊本質。（3）最早編寫百科大辭典。（4）最早刊載沈三白的《浮生六記》。（5）最早創辦白話報。

然而，作為一個具有進步意義的傳統文人，我們不應該忽視中國文學的正統主流文學形式――詩歌的研究，而這正是其思想精髓之淵藪。錢仲聯《近百年詩壇點將錄》點摩西為天煞星黑旋風，贊曰：“黃摩西，晚清之王仲瞿也。于書無所不讀，自詩、詞、小說，以及名學、法律、醫藥、內典、道籍，莫不窮究，兼通諸異術。慕黃石齋、黃陶庵、黃梨洲、黃九煙之為人，自顏其居曰‘石陶梨煙室’。詩兼仲瞿、定庵之長，而更為奇肆。《戊戌元旦日蝕詩》寄寓時事，可匹袁昶《地震詩》，而藻采過之。”④

三、“青蓮之逸，昌黎之奇，長吉之怪，義山之麗”――無所不師而無定師

從《黃人集》所收1500余詩來看，黃人詩于律、絕、古風、民謠、各類闋調皆有所作，題材遍及詠史、懷古、寫景、記事、論文、論詩等題材，如黃人的詩中有觸及時勢，反映清末政局，“寄寓時事，可匹袁昶《地震詩》，則藻采過之”⑤的《戊戌元旦日蝕》等長篇古風，黃人在這首詩借日蝕的自然現象，對晚清朝政進行了尖銳的批評與譴責。

黃人還寫了不少通俗易懂、朗朗上口的民謠。《勸種桑歌》從種桑的好處、用地、施肥、修剪到養蠶的要領、繅絲的方法都一一作了通俗說明，其中寫道：“玄貝蕉萃米囊肥，游手安飽績女饑。紡線織布雖平等，洋紗奪之利已微。”“朝愁租稅暮愁荒，一年辛苦不得償，有田有力總有法，何不聽我歌種桑。”⑥其闡述之明了，說理之清楚，既充分顯示了黃人的博學多才，又反映了他貼近生活的平民意識。

除了在詩歌題材上宏偉闊綽外，在風格上亦是“轉益多師是汝師”，如其在《前出塞和老杜韻》中的“生材必有用，殺賊好身手。七尺葬馬革，此志蓄之久”，以及在《偶書》中的“燕昭筑高臺，羅致天下士。士無賢不肖，概以黃金市”，此兩處均化用李白的詩典和事典。而在《夢游仙》中的“石破天驚補不平，當關鐵額尚猙獰”及《太平洋七歌》中的“赤彘云中赤帝子連弩驚天大魚死”句以及《天上遙》全篇則是凸顯的李長吉的奇特乖舛之風。而在《和退之此日足可惜韻寄耀堂》中則與韓詩風格絕類。

秦琪說黃人“古體跌蕩縱橫，雄奇瑰麗，骨蒼而韻逸，氣而趣博”。⑦姚曉雷在分析黃人《題長吉集》時寫道：黃人“是一個才華高妙且極富有創新熱情的人……他題詠李賀詩集，既肯定李賀的奇崛幽峭，裱麗凄清的浪漫主義風格，但又認為李賀并非不可企及和逾越，表達了黃人勇于創新的自信和自己獨特的風格”。⑧黃人的詩中“滿懷著驚人的奇氣，勢壓九州的奇情，其奇舉和奇句之馨香可直達天庭”。⑧

四、 “詩本天籟，出于自然”――黃人詩之真性美

摩西在其所著《中國文學史》中提出“詩本天籟”，“感情是自然的”主張。他不僅反對評論者“憑臆見”的各種說詩，也不贊成詩人專意于拗體、蜂腰、斷弦等等。⑨基于這種觀點，摩西主張詩歌要寫出“真意”，保持“本色”，具有“真性情”。摩西賦詩填詞和評論詩詞，強調“奇氣”、“奇情”、“奇舉”和“奇句”。因而奇偉、瑰異和恣肆，既是摩西詩詞的藝術風格，也是他對詩美的追求。

在摩西看來，“感情為自然的，而思想則為當然也。感情傾向于客觀的一方面，而思想則傾向于主觀的方面者也。感情之程度，其受感者，雖文野萬有不齊，而其能感者則一”。再者，欣賞天籟、自然之作，必然反對締飾雕琢。摩西論《詩之修詞法》曰：

雖全出天籟，而如風行水上，云在空中，瞬息千變，各呈奇巧。后世詞章家嘔心涸腦，自矜創獲，終不能遁出其范圍。是知瓊琚玉佩之莊嚴，終遜秋波一轉之剪彩；刻楮之工巧，何如春風一噓。一切格律、神韻、性靈之徑磋聚訟，皆盲人爭象耳。⑨

由于黃人所處的是一個“荊棘遍地，豺虎載道”⑩的時代，眾多文人萌生黍離麥秀之感，椎心泣骨之痛，于是尋求解脫，而黃人亦秉著抒發“本真之性”的創作原則，創作一些隱逸之詩，毫不矯揉造作。如其在《游虞山詩序》中所說：“獨念吾儕偃息承平，上之不能贊禹刊益烈之績，次之不能銘燕然溯昆侖，又不能筆蓬瀛為國家鼓吹，惟是放志林麓，借漁樵仙釋荒涼寂寞之境，以鳴其豫，良足感……三徑就荒，歸計未決。”此篇上追大禹之遺烈，下溯刻石燕然之勛功，而反躬自省，唯有放志山林，梅妻鶴子，方解荒涼之境，可謂感情真切直露。其在《小說林發刊詞》中亦云“鴟夷一舸，青冢一不失幽芬”，借用范蠡泛扁舟的典故，以及《金縷曲》中“娥眉自古招人妒。倒不如淮南雞犬，舐丹飛去”淮南王雞犬升天的故事來隱喻作者的心境。其真性情可見一斑。

五、近代浪漫主義之魁首

錢仲聯《夢苕庵詩話》評曰：近人論浪漫主義詩人，爭稱蘇曼殊。曼殊尚浮淺不足道。若吾邑黃摩西，則不愧近代浪漫詩人之魁首矣！此論良是。

摩西之詩構思奇特，往往通過奇異的想象，用奇情洋溢的奇句構成生動有魅力的形象，這類佳作真是不勝枚舉。

如《送窮》中“敝衣惡食古帝子，轉世又為后羿氏。門外神荼顏可怕，葦索飛來縛汝下，送與鐘馗佑除夜”以浪漫主義筆調寫出了勞動人民希望擺脫貧窮的淳樸愿望。《祭詩》詩具有一瀉千里的磅礴大氣，其中“欲祭詩，應祭我，祭我何如祭詩妥？我難不死詩長生，骨枯肉爛心血存”一句頗有“我以我血薦軒轅”之感。

他如《時疫盛行戲作》、《祝心淵望岳圖》、《暑劇戲作參用昌谷、玉川體》、《過湖蕩紀事》等等，都是充分顯示了浪漫主義特色的詩篇。而這些浪漫主義的體現主要是借助那奇崛的想象以及“妙手偶得”的語言氣勢，其雖不能與太白相儔，但亦軌其道，得其髓矣，此言豈為過乎？

但是，最為出奇而引人刮目相看的，當推《元旦日蝕詩》：“帝納芻蕘，布新除舊。三臺四輔，煥徹左右。群星壞政，或黜或宥。九天失色，出處列宿。姑釋勿問，以備四守。月卜其夜，日卜其晝。各安其位，不相刺謬，天眼復完，以矚宇宙。”

錢仲聯《夢苕庵詩話》指出：“雖使盧仝、徐積、劉基執筆，亦不能過。詩作于光緒戊戌，指斥金輪，語意極顯，詩家之董狐也。”即在古典詩詞史上，可與盧仝的《月蝕詩》和劉基的《二鬼詩》鼎足而三。全詩以寄托的手法，激昂的神態，瑰麗的詞藻，一展黃人胸中的豪氣。

當然有人說摩西之詩由“豪宕”而歸于“平淡”。應該強調的是，摩西詩風前后雖有變化，但萬變不離其宗，其浪漫主義的奇情壯采和奇氣瑰異特點，則是一以貫之的。何以會形成摩西這種恣肆的浪漫主義文風呢，秦琪的《摩西遺詩序》可以做佐證：“所為詩，近體高華秀拔，神骨天成。古體跌宕縱橫雄奇瑰麗，骨蒼而韻逸，氣而趣博，以其胸中所幽苦怨憤磅礴郁積者一發于詩。”

六、后記

黃摩西所處時代如李鴻章所言：“處數千年未有之奇局，自應建數千年未有之奇業。”歷史的特殊機緣使近現代成為一個奇人輩出的時代。亂世出英雄，這是著眼于政治的解讀，從文化學術的視角來看，也同樣可以說亂世出奇才。

正如文史專家時萌教授所言：“世稱摩西為‘奇人’、隆杰’，僅為其個性放浪不守繩墨之一面，其實先生亦有其莊正之一面。如戊戌年從容論政，辛亥時參與鼎革；既掩護章太炎力避緹騎于前，又吟詩寄懷太炎獄中于后；倡小說之新論，編弘揚新學之辭典，等等。先生存年四十八度春秋，歷經動蕩激變，其學其行，莫不與時代之遞變符節，惜乎長才未展，赍志而沒，然不愧為才氣踔厲之一代學人。”⑽

注釋

① 柳亞子.胡寄塵詩序[A]//孫之梅.南社研究[M].人民文學出版社，2003：382.

② 錢仲聯.蘇州奇人黃摩西評傳序[A]//王永健.“蘇州奇人”黃摩西評傳[M].蘇州大學出版社，2003.

③ 王永健.20世紀中國古代戲曲研究的拓荒者黃摩西戲曲理論批評簡論[J].東南大學報（哲學社會科學版），2000（01）.

④ 夢苕庵論集[M].中華書局，1993.

⑤ 近百年詩壇點將錄?天煞星黑旋風李逵[A]//夢苕庵論集[C].中華書局，1993.

⑥ 勸種桑歌[A]//江慶柏，曹培根.黃人集[M].上海文化出版社，2001：214.

⑦ 秦琪.摩西遺詩序[A]//江慶柏，曹培根.黃人集[M].上海文化出版社，2001：359.

⑧ 姚曉雷.黃人“題長吉集”析[A]//元明清詩鑒賞辭典[C].1994.

⑨ 中國文史?分論?韻[M].蘇州大學圖書館藏.

⑩ 與雷鐵書[A]//南社叢刻?第十三集[C].江蘇廣陵古籍，1996.