序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇近代文學(xué)論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

論文摘要:近代文化產(chǎn)品的市場(chǎng)化率很高，稿費(fèi)足這一市場(chǎng)的最重要組成鉀分，也是中國近代文化市場(chǎng)繁榮的重要因素，中國近費(fèi)制有其自身的產(chǎn)生、價(jià)格和形式，對(duì)近現(xiàn)代職業(yè)作家的發(fā)展有重要意義。

全方位的小說研究應(yīng)該包括文學(xué)、政治、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)這樣幾個(gè)主要層面。但以往的小說研究側(cè)重在文學(xué)、政治、社會(huì)方面，對(duì)于經(jīng)濟(jì)層面的研究幾乎空白。這一方面是由于小說屬于古老的文史學(xué)科，在這一學(xué)科里，經(jīng)長期積累形成了固定的研究規(guī)范，在這些規(guī)范中根本沒有經(jīng)濟(jì)學(xué)的概念。另一方面，中國古代小說史提供給研究者進(jìn)行經(jīng)濟(jì)學(xué)研究的資料十分稀少，構(gòu)不成體系，無法進(jìn)行研究。

說到底，小說是一種通俗文學(xué)產(chǎn)品，它的興衰變革是由市場(chǎng)需求決定的，通過小說史經(jīng)濟(jì)層面的研究，能揭示小說發(fā)展的深層次規(guī)律。因而小說與經(jīng)濟(jì)是一個(gè)有深刻內(nèi)涵的研究課題，很值得小說研究者探討。值得慶幸的是，中國近代小說史中保存了大量的經(jīng)濟(jì)學(xué)資料，有待小說研究者去開發(fā)。本文就中國近代的稿費(fèi)制作一些探討。

中國近代文學(xué)的繁榮是與中國近代的文化市場(chǎng)分不開的，稿費(fèi)制是文化市場(chǎng)的最重要因素之一，它是連接生產(chǎn)者和消費(fèi)者雙方利益的紐帶，只有建立一個(gè)合理的利益機(jī)制，讓文化生產(chǎn)者和文化消費(fèi)者都得到相應(yīng)的利益，文化市場(chǎng)才能活躍起來。

一、中國近費(fèi)的產(chǎn)生

中國近費(fèi)是什么時(shí)候產(chǎn)生的，不是很容易說清楚的問題。我們先征引幾條有關(guān)稿費(fèi)的資料。一條是關(guān)于(申報(bào))的。“最初在(申報(bào))上發(fā)表詩文，不但沒有稿酬，并且照廣告條例向作者收費(fèi)，”‘”能刊登作品而不收廣告費(fèi)，就屬優(yōu)待了。(申報(bào))第一次付稿費(fèi)的征稿是在1884年6月，是一則征求畫稿的啟事，題為(招請(qǐng)各處名手畫新聞》。啟事曰:“本齋印售畫報(bào)，月凡數(shù)次，業(yè)已盛行。惟外埠所有奇怪之事，除已登(申報(bào))者外，未能繪人圖者，復(fù)指不勝屈。故本齋特告海內(nèi)畫家，如遇本處有可驚可喜之事，以潔白紙，新鮮濃墨繪成畫幅，另紙書明事之原委。如果惟妙惟肖，足以列人畫報(bào)者，每幅酬筆資兩元。其原稿無論用與不用，概不退還，居住姓名亦須示知。收到后當(dāng)付收條一張，一俊印人畫報(bào)，即憑條取洋。如不人報(bào)，收條作為廢紙，以免兩誤。諸君子諒不吝賜教也。”

一條是關(guān)于林譯小說的。林纖的第一部譯著(茶花女遺事》，出版于1899年(也有人說在1898年就有印本了)，這一年的4月17日，上海(中外日?qǐng)?bào))登出一則有關(guān)(茶花女遺事)告白，告白云:“此書閩中某君所譯，本館現(xiàn)行重印，并擬以巨資酬譯者，承某君高義，將原版寄來，既不受酬資，又將本館所償版價(jià)，捐人福州蠶桑公學(xué)。特此聲明，并致謝忱，(昌言報(bào))館白。

一條是包天笑記載的有關(guān)情況。1906年(光緒32年)，包天笑在曾孟樸的(小說林)編譯所兼職，他說“當(dāng)時(shí)已流行了計(jì)字?jǐn)?shù)稿費(fèi)的風(fēng)氣了包天笑在(時(shí)報(bào))工作，又在(小說林)兼職，自己又寫小說，他對(duì)當(dāng)時(shí)的出版界應(yīng)該是熟悉的，他的話起碼能說明當(dāng)時(shí)(小說林)的情況。他編(小說時(shí)報(bào))大概是在1909年，他敘述當(dāng)時(shí)的征稿情況說:“在籌辦期中，登報(bào)征求小說稿，無論長篇短篇，文言白話一例征收，那時(shí)譯寫小說的人已經(jīng)很多了。有的本有固定的職業(yè)，性之所好，以此作為文人的副業(yè)，有的竟是生計(jì)艱難，賣文為活，一時(shí)投稿者實(shí)在不少。”但那時(shí)除了小說稿給稿費(fèi)，其他的詩文竟沒有稿費(fèi)。包天笑在他編輯(時(shí)報(bào)》附刊(余興》時(shí)，為了鼓勵(lì)這些詩文作者，獎(jiǎng)給他們購書券。他說:“從前的報(bào)紙，并沒有什么副刊的，雖然也登載些小說、雜文、詩詞之類，都附載在新聞的后幅。我在初進(jìn)(時(shí)報(bào)》時(shí)候，便是如此。但(時(shí)報(bào)》那種雜，如楚青寫的《平等閣筆記》和(平等閣詩話》，都是附載在新聞之后。還有名人投稿，棄之亦屬可惜。當(dāng)時(shí)報(bào)紙，除小說以外，別無稿酬，寫稿的人，亦動(dòng)于興趣，并不索稿酬的，”“后來創(chuàng)議別辟一欄，名字喚作《余興》，專登載除新聞及論說以外的雜著，”“他們雖不受稿酬，可是我們?yōu)榱斯奈柰陡迦说呐d趣起見，分別酬以有正書局的書券。好在有正書局那時(shí)的出版物，甚為豐富，都是狄平子所選取的，蘇州、常熟、吳江的投稿家，積聚了許多書券，到上海來選擇了一大包回去。”

從以上的幾條資料我們可以看出，稿費(fèi)產(chǎn)生于19世紀(jì)八、九十年代，至遲到1899年已有稿費(fèi)了，到20世紀(jì)初已經(jīng)很普遍了。如果不算傳統(tǒng)的書畫潤格的話，小說稿費(fèi)實(shí)行得最早，詩文詞賦則遠(yuǎn)在其后。

二、中國近費(fèi)的價(jià)格和形式

當(dāng)時(shí)的稿費(fèi)的價(jià)格如何呢?以下我們引(ail影樓回憶錄》中的資料為例，來說明當(dāng)時(shí)的小說稿費(fèi)價(jià)格。包天笑的這些文字記述的是1906年的情況，大致可代表清末民初這一段時(shí)期。

“這時(shí)上海的小說市價(jià)，普通是每千字2元為標(biāo)準(zhǔn)。這一級(jí)的小說，已不需要修改了。也有每千字1元的，甚至有每千字僅5角的，這些稿子大概要加以刪改。”“我的小說，后來漲價(jià)到每千字3元，那是商務(wù)印書館要我在他們的(教育雜志》上寫教育小說而加價(jià)的，這算是特別優(yōu)待。但在(時(shí)報(bào)》館(有正書局)及《小說林》兩個(gè)基本地方，仍做每千字2元算。其時(shí)林琴南先生已在商務(wù)印書館及其它出版社譯寫小說，商務(wù)送他每千字5元，但林先生不諳西文，必須與人合作，合作的大半是他的友朋與學(xué)生，5元之中，林先生即使取了大份，亦不過千字3元(后來商務(wù)印書館給林先生每千字6元)。”〔“’“再說到這三部小說(商務(wù)印書館出版的《馨兒就學(xué)記)、(苦兒流浪記》、(棄兒埋石記))的稿酬吧，那是每千字3元，千字3元，在當(dāng)時(shí)也很算優(yōu)待了，平常不過是千字2元，”從這些資料可以看出在清末民初時(shí)，小說的稿費(fèi)價(jià)格為每千字2元到每千字3元，名家的會(huì)更多一些。

我們?cè)倏匆恍╇s志的征稿價(jià)格。(小說月報(bào)》創(chuàng)刊于1910年。“當(dāng)時(shí)寫稿一般沒有稿酬，《小說月報(bào)》卻首訂征文條例，投稿中選的，分四等酬謝，甲等每千字5元，乙等每千字4元，丙等每千字3元，丁等每千字2元，來稿不合，立即退還。”(民權(quán)素》創(chuàng)刊于1914年。“當(dāng)時(shí)的酬格，優(yōu)等千字6元，特等千字4元，中等千字2元，如不及格的稿，不論字?jǐn)?shù)多少，準(zhǔn)一星期內(nèi)發(fā)還，對(duì)于作者所花的勞動(dòng)，是相當(dāng)珍重的。”《上海灘》創(chuàng)刊于1914年，“一度征文，題是(嫁后之光陰》，征二千字至四千字的小說，一名酬7元，二名6元，三名4元，以下酌減。”從這些資料可以看出，到民國十幾年的時(shí)候，稿費(fèi)有所提高。最高已達(dá)7元，最低的是2元，已與包天笑記述1906年的普通2元，優(yōu)待3元已有不同了。

當(dāng)時(shí)的報(bào)酬，除了以千字為單位計(jì)稿酬的形式外，還有其他形式:

一是把作家包下來，按月給予補(bǔ)助，其所有產(chǎn)品為出資者所有，如上海世界書局老板沈子方包下近代小說家平江不肖生向愷然。“以向君的多才多藝，于是(江湖奇?zhèn)b傳》一集，二集……層出不窮，開上海武俠小說的先河，后來沈子方索性把這位平江不肖生包下來，所謂包下者，就是只許給世界書局寫，而不許給別家書局寫，就像上海戲館老板，到北京去包名伶來唱戲是一個(gè)典型。”再如蔡?hào)|藩。他寫(民國演義》時(shí)“當(dāng)時(shí)上海的會(huì)文堂書局，每月給他稿費(fèi)60元，寫了好幾年才寫完。據(jù)說還有幾回(民國演義》寫好了沒有印，他就去世了。”“蔡氏是浙江諸暨人，因?yàn)槟昧藭?huì)文堂的月薪，也就受了會(huì)文堂的約束，不能寫其他的文藝作品，只可以專心地寫這種小說，他以此作為名山壽世之業(yè)。”

二是把稿費(fèi)直接轉(zhuǎn)成股份。如包天笑在商務(wù)印書館出版的(馨兒就學(xué)記》、(苦兒流浪記》、(棄兒埋石記》三部小說，全部稿費(fèi)都轉(zhuǎn)成商務(wù)印書館的股份，“到后來，有一位友人鄭君，他有一部分商務(wù)股份，也讓給了我，我共有商務(wù)股份3千多元，夠得上一個(gè)董事資格(商務(wù)任董事，起碼要有股份3千元)。”

三是津貼形式。《飛艇報(bào)》創(chuàng)刊于民國元年，后又由詹禹門一人獨(dú)辦，“禹門則廁身報(bào)界有年，滬上各界無一不相識(shí)，即各舞臺(tái)之經(jīng)理如天蟾之許少卿，第一臺(tái)之尤鴻卿，大舞臺(tái)之童子卿亦無一而非舊交，無一處不帖費(fèi)。”

四是一些非正常形式。《羅賓漢》創(chuàng)刊于1930年，由周世勛和朱瘦竹主辦。“周世勛筆墨較為橫厲，各家影片公司攝制新片時(shí)，深恐周世勛在報(bào)上加以惡評(píng)·，總在該報(bào)登一廣告，買個(gè)人情，所以該報(bào)廣告收人尚不錯(cuò)。"(1210

三、中國近費(fèi)培育了一代職業(yè)作家

文化市場(chǎng)的一方是消費(fèi)者，另一方面是文化產(chǎn)品生產(chǎn)者，作家是小說市場(chǎng)的重要一環(huán)，完善的小說市場(chǎng)要有一大批素質(zhì)高的專業(yè)作家，源源不斷地生產(chǎn)出優(yōu)秀的作品滿足讀者的需要。之所以能有一大批高素質(zhì)的職業(yè)作家，關(guān)鍵就是要有足以維持生活的稿費(fèi)來源，中國近代的稿費(fèi)養(yǎng)育了中國近代作家。

著名小說家程小青，“父不務(wù)正業(yè)，遺產(chǎn)蕩盡，”他自幼靠母親撫養(yǎng)，“家庭很清苦，只在私塾中讀書，在補(bǔ)習(xí)學(xué)校學(xué)習(xí)英文，投稿雜志報(bào)紙，以稿費(fèi)貼補(bǔ)家用，這樣艱苦地成家立業(yè)”。

周瘦鵑“家庭清苦，他在上海民立中學(xué)畢業(yè)后，留校教書，并以賣文所得，作為生活經(jīng)濟(jì)來源。"周瘦鵑回憶他翻譯(歐美名家短篇小說叢刻》說:"20歲時(shí)，中華書局編輯部的英文組聘我去專做翻譯工作，除譯了幾種長短篇的(福爾摩斯偵探案》外，還譯些雜文和短篇小說，供給該局月刊(中華小說界》、(中華婦女界》等刊用。22歲時(shí)，為了籌措一筆結(jié)婚的費(fèi)用，就把這些年來譯成的西方各國名家短篇小說匯集攏來，又補(bǔ)充了好多篇，共得14個(gè)國家的50篇作品，定名為(歐美名家短篇小說叢刻》。”“編譯完工之后，就由局中收買去，得稿費(fèi)四百元，供給了我的結(jié)婚費(fèi)用。

張恨水更是中國近代文化市場(chǎng)培育出來的著名的職業(yè)作家。據(jù)玖君《報(bào)人外史》的回憶，張恨水因《啼笑因緣》，一舉成名，世界書局的沈知方，聞張恨水到滬，特命趙若狂，走嚴(yán)獨(dú)鶴路子，招待他，囑買全部舊稿，《春明外史》等小說，包括(北平晨報(bào)》七八年前的舊稿，一中型皮包的小說稿，馬上換了一箱子鈔票，全部稿費(fèi)二萬。

篇(2)

本論文首先探究日語詞"物Z"的由來，然后對(duì)漢語詞"物語"的詞性、用法及新詞義進(jìn)行調(diào)查，由此分析該詞作為外來詞對(duì)漢語產(chǎn)生的影響以及該詞在漢語中產(chǎn)生新詞義的原因等問題。

關(guān)鍵詞：物語；外來詞；意義；用法

隨著日本的物語文學(xué)傳入中國，此類文學(xué)作品的名稱以及“物語”這個(gè)詞也為越來越多的中國人所知曉。例如《竹取物語》、《源氏物語》等給中國人留下了深刻的印象。然而，漢語里原本并沒有“物語”這個(gè)詞。現(xiàn)代漢語中的“物語”一詞是借用自日語“物Z（ものがたり）”的一個(gè)新詞。該詞目前在幾本漢語的新詞辭典中已有收錄，此外還被正式收錄進(jìn)漢語的《辭海》（1999年版普及本）。該詞不僅被日本人頻繁地使用，如今在中國人的生活中也能經(jīng)常見到。

首先，筆者對(duì)日語詞“物Z（ものがたり）”進(jìn)行了考察。從詞性上看，“物Z”在日語中屬于名詞，為訓(xùn)讀的漢語詞。日本最具代表性的國語辭典《日本國語大辭典》中對(duì)“物Z”的解釋如下：

①談?wù)摳鞣N話題。互相交談。東拉西扯地聊天。也指談?wù)摰膬?nèi)容。

②就某一特定事情的全部經(jīng)過進(jìn)行述說。也指述說的內(nèi)容。

③日本文學(xué)形態(tài)之一。以作者的見聞或想象為根據(jù)，以向人講述的形式敘述人物或事件的散文文學(xué)作品。狹義上指平安時(shí)代的虛構(gòu)故事及以和歌為中心的短篇故事集，也包括鐮倉、南北朝時(shí)代的模仿作品。廣義上也指歷史故事、神話故事、戰(zhàn)爭故事等。虛構(gòu)故事分為傳奇故事、寫實(shí)故事等。

④凈琉璃、歌舞伎中，歷史劇的主角講述過去的事件、回憶、談?wù)撔木车牟糠帧Ｒ仓秆莩龅膬?nèi)容。

⑤近代文學(xué)中，相對(duì)于諾貝爾小說而言，指稱有連貫情節(jié)的故事。另外多以“就……進(jìn)行敘述”的意思附在標(biāo)題后。

從現(xiàn)代日語的角度來說，“物Z”現(xiàn)在主要是以“日本文學(xué)形態(tài)之一”、“近代文學(xué)中，相對(duì)于諾貝爾小說而言，指稱有連貫情節(jié)的故事”、“東拉西扯地聊天”的意思，作為名詞使用。

不用說，像“竹取物語”、“源氏物語”、“平家物語”等物語文學(xué)作品的標(biāo)題已是廣為人知的固有名詞。如今，“物語”這種文學(xué)體裁在現(xiàn)代文學(xué)中也常被日本作家使用。例如《遠(yuǎn)野物語》、《巷說百物語》、《三十年物語》等。并且，該詞在影視劇、動(dòng)漫游戲和電視節(jié)目等領(lǐng)域也被廣泛地用作標(biāo)題。例如電影《四月物語》、《下妻物語》，電視劇《世界奇妙物語》、動(dòng)畫《彩云國物語》、漫畫《山田太郎物語》（國內(nèi)譯為“貧窮貴公子”）、電腦游戲《牧場(chǎng)物語》、電視節(jié)目《Great Mother物語》（2001年4月至2007年3月由朝日電視臺(tái)播出的記錄節(jié)目）等。

“物語”二字都是漢語漢字，因此中國人一看就能讀出其漢語發(fā)音“wù yǔ”。若只看字面，一定有不少中國年輕人誤以為這個(gè)詞是中國原本就有的。從由來看，“物”和“語”二字都是中國自古以來就有的漢字，其字源可分別在中國的漢字詞典中查到。然而，這兩個(gè)字組合成“物語”這個(gè)詞后，在2000年以前出版的漢語辭典和漢語古典中幾乎找不到，由此可判斷“物語”是漢語中的新詞。

而該詞是何時(shí)進(jìn)入中國的呢？關(guān)于這個(gè)問題，首先得追溯中日兩國文化交流的歷史。日本明治維新之前，中日交流是以日本學(xué)習(xí)和仿效中國為趨勢(shì)的，二十世紀(jì)以前，留學(xué)日本的中國人和中國人翻譯的日本書籍是鳳毛麟角。而以中國在中戰(zhàn)敗為契機(jī)，從二十世紀(jì)初開始，大量中國人赴日留學(xué)，中國人翻譯日本書籍成為熱潮，中國開始反過來學(xué)習(xí)日本。最早被派遣赴日的中國人（清政府最早派遣赴日使節(jié)是1877年）所寫的有關(guān)日本的研究文獻(xiàn)中可以看到“物語”一詞。

《日本雜事詩》（1879年 黃遵憲）

“翠華馳道草蕭蕭，深苑無人鎖寂寥。多少榮花留物語，白頭宮女說先朝。”

雖然這些文獻(xiàn)中出現(xiàn)了“物語”，但是并未對(duì)其做出任何解釋說明。由于難以找到更早的資料，因此無法探究“物語”一詞進(jìn)入中國的具體時(shí)期，在此只能暫且推斷為十九世紀(jì)末。

接著再來看看現(xiàn)代漢語中的“物語”。《辭海》中將“物語”定義為：日本文學(xué)體裁之一。“物語”意即故事，由口頭說唱發(fā)展為文字作品。在日本文學(xué)史上，物語主要指自平安時(shí)代（794-1192）至室町時(shí)代（1336-1573）的傳奇小說以及歌式小說、戀愛小說、歷史小說、戰(zhàn)記小說等。最著名的有《源氏物語》、《伊勢(shì)物語》、《竹取物語》、《平家物語》等。

日本物語文學(xué)作品的漢譯版中也有一些關(guān)于“物語”的解釋。例如，《源氏物語》漢譯版中寫道：“日文物語一詞，意思就是故事或雜談。物語文學(xué)是一種日本古典文學(xué)體裁，產(chǎn)生于平安時(shí)代（即公元十世紀(jì)初）。它在日本本國民間評(píng)說的基礎(chǔ)上形成，并接受了我國六朝、隋唐傳奇文學(xué)的影響。……這些物語，脫胎于神話故事和民間傳說，是向獨(dú)立故事過渡的一種文學(xué)形式。” （葉渭渠 1980年）

“物語”這個(gè)外來詞雖已不是新詞，但其傳入中國后被使用的不多，所以對(duì)中國人而言仍存在新鮮感。并且，其作為外來詞所具有的一種時(shí)尚感吸引了中國人尤其是年輕人，在中國人生活中的使用范圍也迅速擴(kuò)大。

“物語”被頻繁使用的同時(shí)，其用法和意義也出現(xiàn)了多樣化。現(xiàn)代漢語中的“物語”是名詞，通常與其他漢語名詞結(jié)合，構(gòu)成復(fù)合名詞來使用。例如，用作書名和小說名的“青春物語”、“穗子物語”、“藏地物語”、“風(fēng)姿物語”等；用作電視節(jié)目和報(bào)紙專欄名稱的“黃金物語”、“嶺南物語”（《嶺南文化時(shí)報(bào)》）等；用作店名的“絲絲物語”、“茶物語”、“甜心物語”等。此外還有“森林物語”、“明星物語”、“鮮花物語”、“星座物語”、“職場(chǎng)物語”、“咖啡物語”、“成長物語”等等，不勝枚舉。

商鐘嵐在論文《“物語”小議》中將現(xiàn)代漢語中的“物語”的詞義歸納為：①故事、傳說。②情懷、感想。③法則、規(guī)律、總結(jié)。④對(duì)事物、人物的介紹。除了①的解釋，其他都是“物語”進(jìn)入漢語后衍伸、發(fā)展出的新詞義。

隨著時(shí)代與社會(huì)的變遷，人們從認(rèn)識(shí)、接受外來文化逐步轉(zhuǎn)變?yōu)樽灾鞯厝で蟛⒎e極地運(yùn)用外來文化。正所謂“入鄉(xiāng)隨俗”，“物語”進(jìn)入中國后經(jīng)過長年累月，其詞義也趨于漢化，與漢語環(huán)境相融合。外來詞“物語”是以漢字的形式傳入中國的，中國人在視覺上對(duì)其有親切感，因此即便不了解其原本的詞義，也能從字面上加入自己的理解與想象，并將其作為一種時(shí)尚來使用。這也體現(xiàn)了人們尤其是年輕人追求新鮮事物的意識(shí)及心理。

參考文獻(xiàn)：

[1]《日本國Z大辭典》在線辭書版 小學(xué)館 第二版

[2]《漢語大辭典普及本》世紀(jì)出版集團(tuán)、漢語大辭典出版社 2000年

[3]《黃遵憲全集》陳錚 中華書局 2005年

[4]《辭海（下）》（1999年版普及本） 上海辭書出版社 2006年

[5]《源氏物語（上）》豐子愷 譯 人民文學(xué)出版社 1982年

篇(3)

論文關(guān)鍵詞：石川啄木，周作人，目的論

 

石川啄木在日本是一個(gè)家喻戶曉的詩人，被稱為“國民詩人[1]”。其短歌一改從古至今的一行書寫形式，以獨(dú)特的三行書寫，自由地表現(xiàn)了口語定型詩的魅力，對(duì)日本近代新和歌的改革起到很重要的作用。其一生的重要?jiǎng)?chuàng)作都收錄在歌集《一握沙》《悲傷的玩具》中。

“周作人是最早翻譯日本近代和歌的翻譯家[2]”，“也是最早譯介石川啄木詩歌的翻譯者[3]”。他以白話散文體的形式翻譯日本的和歌被朱自清稱為“實(shí)在是創(chuàng)作[4]”，尤其是20年代譯出的作品，以嶄新的散文體形式及白話文的語體對(duì)當(dāng)時(shí)的詩壇起到了非常重要的啟示作用，并且促進(jìn)了一個(gè)新的詩體“小詩”的誕生，對(duì)此后的中國白話新詩的發(fā)展有著不可估量的影響。

本文以石川啄木的歌集《一握砂》《悲傷的玩具》，周作人的譯本為中心，從目的論角度，把周作人翻譯歌集的“目的性”做為切入點(diǎn)，對(duì)目的論在近代和歌漢譯過程中的接受及應(yīng)用進(jìn)行探討。

一．目的論

目的論，它打破了傳統(tǒng)翻譯理論對(duì)翻譯文本的研究模式，把翻譯研究的重點(diǎn)放在翻譯過程中譯者目的性的選擇上，為翻譯研究提供了一個(gè)嶄新的視角。

目的論認(rèn)為，翻譯是人類的一種行為英語專業(yè)畢業(yè)論文，而人類一切行為都是有意圖、有目的的，因此，翻譯行為的實(shí)施也是為了達(dá)到某種特定的目的，為了這個(gè)目的，譯者都會(huì)選擇特定的文本和運(yùn)用特定的翻譯策略，以期達(dá)到自己的特定目的。目的論的提出者弗梅爾將翻譯目的分為三類:一類是譯者所要達(dá)到的一般性目的，比如說賺錢：二是譯文在目的文化語境中要達(dá)到的交際目的，如啟迪讀者；第三類是使用特殊翻譯手段所要達(dá)到的目的，如為了說明某種語法結(jié)構(gòu)的特殊之處而采用按其結(jié)構(gòu)直譯的方法。

所有翻譯行為所要遵循的第一法則就是目的法則，即翻譯行為所要達(dá)到的目的決定翻譯的全過程，從翻譯材料的選用到翻譯策略的采用，都必須遵循翻譯目的。

二．周作人的翻譯策略

1.形式：

周作人認(rèn)為日本詩歌的特征是“用了簡練含蓄的字句暗示一種情景，為別國所不能及的……”“但因此卻使翻譯更覺為難了。”[5]

原文：病みてあれば心も弱るらむ！

さまざまの

泣きたきことが胸にあつまる。[6]　「一握の砂

譯文：生了病心也會(huì)弱了吧！

各式各樣的

要哭的事情都聚到心中來了。[7]

用簡潔的語言，運(yùn)用句子的長短度，以散文式的節(jié)奏變化來讓讀者感受到了和歌的魅力。初看譯文看似平板，其實(shí)卻充滿了趣味。啄木的和歌不拘泥于韻律和定型，打破以往不分行的書寫的慣例而分了三行，非常自由。周作人用散文體來翻譯，不拘泥于韻律和語法，“實(shí)在是創(chuàng)作[8]”。

2.語體：

啄木的和歌用的是近口語體的語體，周作人用白話文來翻譯，傳達(dá)了白話潛在的表現(xiàn)力，同時(shí)也準(zhǔn)確傳達(dá)了和歌近口語體的趣味。

原文： 茶まで斷ちて、　 わが平復(fù)を祈りたまふ　 母の今日また何か怒れる。

譯文： 連茶都戒了

祈禱我的病愈的

母親今天又為了什么發(fā)怒了。

周作人用近似于翻譯腔的定語句型，表示詞語的關(guān)系，用長定語來修飾“母親”，用“了”表示動(dòng)詞的過去時(shí)態(tài)。并用了結(jié)構(gòu)助詞“的”，這是白話特有的。

原文：かなしきは我が父！　 　今日も新聞を読みあきて、　 　 庭に小蟻と遊べり。

訳文：悲哀的是我的父親！

今天又看厭了報(bào)紙，

在院子里同螞蟻玩耍去了。

文言文中的單音節(jié)單詞很多，每個(gè)單詞都很獨(dú)立，周作人則充分發(fā)揮白話文的表現(xiàn)力盡量用雙音節(jié)的單詞，音節(jié)數(shù)增加的同時(shí)也緩和了句子的節(jié)奏。如“悲哀”“玩耍”的雙音節(jié)單詞使譯文更加流暢。

原文：鏡屋の前に來て ふと驚きぬ 見すぼらしげに歩むものかも

訳文：來到鏡子店的前面，

突然的吃驚了，

我走路的樣子顯得多么寒傖啊。

譯文加上了原文中沒有的人稱代詞“我”，這對(duì)幾乎沒有人稱代詞的中國古典詩歌簡直是一種挑戰(zhàn)，怪不對(duì)朱自清稱贊其“簡直是創(chuàng)作”。

周作人的白話可以說，是把中國古代的白話、民間口語和外語溶合在一起的新式的現(xiàn)代語。很重視句子成分英語專業(yè)畢業(yè)論文，主謂定狀語交錯(cuò)在一起，甚至有幾重修飾，注重營造和歌整體的意義，而且少了中國古典詩歌式的晦澀。

由此可以得出，周作人是采用了白話散文體這一翻譯策略來翻譯啄木的短歌的。

三．周作人的翻譯目的

1917年到1921年，這個(gè)時(shí)期我國文壇古典文學(xué)向現(xiàn)代文學(xué)轉(zhuǎn)變已經(jīng)完成，在詩歌方面也是白話體詩歌獨(dú)占鰲頭。但是，到了1921年，中國新詩壇卻有了個(gè)暫時(shí)性的沉默，為了打破這個(gè)沉默，1921年5月，周作人寫了《新詩》，刊于6月9日《晨報(bào)副刊》，他在文章寫到“現(xiàn)在的新詩壇，真是可以說消沉極了。……新詩提倡已經(jīng)五六年了，論理至少應(yīng)該有一個(gè)會(huì)，或有一種雜志，專門研究這個(gè)問題的了。現(xiàn)在不但沒有，反日見消沉下去……”[9]。

他其實(shí)是想用外國的思想和手法促進(jìn)中國新詩的發(fā)展。關(guān)于新詩他這樣說道“新詩本來也是從模仿（外國詩歌）來的，他的進(jìn)化是在于模仿與獨(dú)創(chuàng)之消長[10]”。1921年8月，在《新青年》上發(fā)表《雜譯日本詩三十首》，12月翻譯《日本俗歌四十首》，又陸續(xù)發(fā)表《日本的詩歌》，《日本的小詩》等。啄木的短歌也是在1922年翻譯的。

啄木在近代文學(xué)史上，“用恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)方式體現(xiàn)了近代詩精神，樹立了新詩歌[11]”受到矚目。他用三行書寫的方式，打破了傳統(tǒng)和歌不分行的慣例，被視為是一種變革。啄木的這種叛逆、革新、獨(dú)創(chuàng)的歌風(fēng)，正好與當(dāng)時(shí)周作人心涌現(xiàn)的突破舊框框的期望形成共鳴。

由此得出，周作人翻譯啄木的短歌的目的就是為了吸取日本近代和歌中的新要素 ，進(jìn)而促進(jìn)中國新詩的發(fā)展。

四．翻譯策略的有效性

1.散文體

漢語為獨(dú)立語，每個(gè)單詞都有豐富的含義，語法變化也很少，即使是和日語有相同的字?jǐn)?shù)，相對(duì)應(yīng)的內(nèi)容也不同。“三十一個(gè)音大抵只能當(dāng)?shù)檬畟€(gè)漢字，如俳句的十七音英語專業(yè)畢業(yè)論文，不過六七個(gè)漢字罷了[12]”。如果用10個(gè)或7個(gè)漢字來翻譯和歌和俳句，音節(jié)過于緊迫，加快了節(jié)奏感，就會(huì)失去原作的情趣。語法變化少，就無法表現(xiàn)原文復(fù)雜的語法和“特有的助詞[13]”。當(dāng)翻譯啄木的近口語體和歌時(shí)，這種語言的差異就成為很大的障礙。

周作人提出用散文體來表現(xiàn)和歌原有的趣味。他在《日本的詩歌》中關(guān)于日本詩歌的翻譯說道“如將他譯成兩句五言或一句七言，固然如……嚼飯哺人一樣；就只用散文說明大意，……但此外別無適當(dāng)?shù)姆椒?rdquo;[14]。在《日本俗歌六十首》中他說“我的翻譯，重在忠實(shí)的傳達(dá)原文的意思, ……但一方面在形式也并不忽視，仍然期望保存本來的若干風(fēng)格。這兩面的顧忌是我不得不拋棄做成中國式歌謠的妄想，只能以這樣的散文暫自滿足。[15]”

周作人正是從內(nèi)容和形式兩方面反復(fù)考量最后才采用了散文體。

2.白話文

周作人用白話文來翻譯啄木的短歌，不得不提到其把翻譯作為工具，改革新文學(xué)的這一思想。他在《談翻譯》中曾說道“自從嚴(yán)幾道發(fā)表宣言以來，信達(dá)雅三則為譯書不刊的典則，……但仔細(xì)加以分析，達(dá)雅重在本國文方面，信則是與外國文有密切關(guān)系的。……假如真是為書而翻譯，則信達(dá)最為重要，自然最好用白話文，……文言文譯書不很費(fèi)力而容易討好，所以于譯者有利，稱曰為自己而翻譯，即為此故，不過若是因?yàn)樽g者喜歡這本原書，心想介紹給大家去看，那么這是為譯書而翻譯了，雖然用文言譯最有利益，而于讀者究不方便，只好用白話文譯去[16]”。他把翻譯目的分為為書而翻和為自己而翻，提出如果是為讀者介紹的話最好用白話文翻譯這一主張。

目的論認(rèn)為翻譯目的決定翻譯對(duì)策和具體翻譯方法。如上所述，周作人翻譯的目的是吸取日本近代和歌的新要素促進(jìn)中國新詩的發(fā)展。正是為了達(dá)成這一目的，周作人選了啄木的歌集，采用白話散文體的翻譯策略。

3.小詩的誕生

從1921年到1924年，中國詩壇興起了一股小詩的風(fēng)潮，大量的小詩在報(bào)刊上刊登。朱自清對(duì)此這樣總結(jié)：“現(xiàn)在短詩底流行，可算盛極！……這種短詩底來源英語專業(yè)畢業(yè)論文，據(jù)我所知，有以下兩種：（1）周啟明君翻譯的日本詩歌，（2）泰戈?duì)枴讹w鳥集》里的短詩。前一種影響甚大。[17]”指出了周作人翻譯的日本詩歌對(duì)小詩的巨大影響。而當(dāng)時(shí)的小詩也確實(shí)和周翻譯的短歌很相似。比如：

從堤邊，水面

遠(yuǎn)近的楊柳掩映里，

我認(rèn)識(shí)了西湖了！應(yīng)修人《我認(rèn)識(shí)了西湖了》[18]

這首小詩無論從內(nèi)容還是表現(xiàn)形式，都和周的譯文極為相似。用簡單而又意味深長的語句，表現(xiàn)了作者一時(shí)的感想。

五．結(jié)語

翻譯和創(chuàng)作是不可分離的。翻譯為周提供了一種創(chuàng)作新詩的嘗試，而周又在次基礎(chǔ)上創(chuàng)作了自己的新詩。1929年他發(fā)表了自己的新詩集《過去的生命》，收納了36首新詩，其中的一首《小河》，被稱為是“中國新詩中的第一首杰作[19]”。

周作人萃取了日本詩歌的精華，使中國詩壇從創(chuàng)作的苦悶期中擺脫出來，在當(dāng)時(shí)的中國詩壇促進(jìn)小詩的誕生，可以說是達(dá)到了其翻譯目的。但是其有效性也是有限的。1924年以后革命的硝煙濃起，小詩的形式和格調(diào)卻與時(shí)代不相適應(yīng)，其內(nèi)容短小，無法承載復(fù)雜而深刻的內(nèi)涵，小詩的作者們也紛紛停止了小詩的創(chuàng)作，轉(zhuǎn)而尋覓其他的形式來符合時(shí)代的要求。

但是，正是因?yàn)橹茏魅说姆g，為中國新詩壇開辟了一條雖不開闊但與眾不同的途徑，這也可以說是中國詩壇的一大收獲。

參考文獻(xiàn)：

[1].李艷霞.從目的論看梁實(shí)秋與魯迅翻譯官的異同[J].鄭州：鄭州航空工業(yè)管理學(xué)院學(xué)報(bào)，2006.4

[2].張南峰.西方翻譯理論精選[C].香港:香港城市人大學(xué)出版社，2000

篇(4)

國學(xué)大師陳寅恪，曾留學(xué)美、日、德、法、瑞等國，精通梵文、文、巴利文、英文、法文、德文，主治魏晉南北朝隋唐史、佛經(jīng)之比較研究。陳寅恪先生的正規(guī)學(xué)歷是凇吳復(fù)旦公學(xué)畢業(yè)，那時(shí)的復(fù)旦公學(xué)還不能算作正規(guī)大學(xué)，也不授予學(xué)位。陳先生自己認(rèn)為，該校相當(dāng)于高中程度。1925年留學(xué)歸國后就任于清華大學(xué)國學(xué)研究院，成為清華國學(xué)院四大導(dǎo)師（王國維、梁啟超、陳寅恪、趙元任）之一，被譽(yù)為“教授的教授”。

據(jù)記載，陳先生的侄子陳封雄曾問他：“您在國外留學(xué)十幾年，為什么沒有得個(gè)博士學(xué)位？”陳先生回答：“考博士并不難，但兩三年內(nèi)被一個(gè)專題束縛住，就沒有時(shí)間學(xué)其他知識(shí)了。只要能學(xué)到知識(shí)，有無學(xué)位并不重要。”

錢穆被稱為中國當(dāng)代最后的大儒，然而這個(gè)大師連中學(xué)都沒有畢業(yè)。錢穆父親去世時(shí)他才12歲，父親一走，錢家立時(shí)陷入了困頓，因此在他和長兄雙雙考入常州府中學(xué)堂不久，錢穆就輟學(xué)在家，后又到一間小學(xué)任教，開始了長達(dá)十年的鄉(xiāng)村教師生涯。期間，錢穆以面壁之功專治儒學(xué)和史學(xué)，終于因?qū)W術(shù)著作《論語文解》獲得了上海圣約翰大學(xué)教授錢基博的賞識(shí)，將他推薦到無錫省立第三師范任教。之后，北上燕京大學(xué)，擔(dān)任國文系講師，后又接連接到了北大、清華、北師的聘書，這個(gè)連中學(xué)都沒有畢業(yè)的無錫小子同時(shí)在北京四所最負(fù)盛名的大學(xué)執(zhí)教，一時(shí)名動(dòng)京師。

劉半農(nóng)因?yàn)槠溥^人的才情和勤奮，被時(shí)人稱為“江陰才子”、“文壇魁首”，他和錢穆一樣，中學(xué)時(shí)在常州府學(xué)堂學(xué)習(xí)。但出于對(duì)保守教育體制之失望，劉半農(nóng)在快要畢業(yè)前一年選擇退學(xué)，拿了一張肄業(yè)證只身闖蕩上海灘。這可是一個(gè)驚世駭俗的舉動(dòng)，就在他窮困潦倒之際，突然間接到北大的聘書，正式聘請(qǐng)他為北大預(yù)科國文教授。

梁漱溟是著名的思想家、哲學(xué)家、教育家、社會(huì)活動(dòng)家、愛國民主人士，著名學(xué)者、國學(xué)大師，他的一生充滿了傳奇色彩，最令人津津樂道的事，是他到北京大學(xué)教授印度哲學(xué)的時(shí)候，還只是一個(gè)中學(xué)畢業(yè)生的身份。

我國近代文學(xué)巨匠沈從文先生，他的學(xué)歷只是小學(xué)，可他創(chuàng)作發(fā)表了《邊城》、《長河》、《湘西散記》、《沈從文小說選集》、《沈從文散文集》等五十多部文學(xué)著作；《唐宋銅鏡》、《戰(zhàn)國漆器》等6部文物論著。還先后在武漢大學(xué)、青島大學(xué)、西南聯(lián)合大學(xué)、北京大學(xué)任教講學(xué)，并進(jìn)入諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的終審名單。

1930年的一天，清華大學(xué)數(shù)學(xué)系主任熊慶來，坐在辦公室里看一本《科學(xué)》雜志。看著看著，不禁拍案叫絕：“這個(gè)華羅庚是哪國留學(xué)生？”周圍的人搖搖頭，“他是在哪個(gè)大學(xué)教書的？”人們面面相覷。最后還是一位江蘇籍的教員想了好一會(huì)兒，才慢吞吞地說：“我弟弟有個(gè)同鄉(xiāng)叫華羅庚，他哪里教過什么大學(xué)啊！他只念過初中，聽說是一個(gè)雜貨店的店員。” 熊慶來驚奇不已，一個(gè)初中畢業(yè)的人，能寫出這樣高深的數(shù)學(xué)論文，必是奇才。他當(dāng)即做出決定，將華羅庚請(qǐng)到清華大學(xué)來。從此，華羅庚就成為清華大學(xué)數(shù)學(xué)系助理員。

著名文學(xué)家、翻譯家金克木先生一生只拿過小學(xué)文憑。少年時(shí)，在安徽壽縣第一小學(xué)畢業(yè)后，讀了一年中學(xué)，便因家道敗落而不得不輟學(xué)。為了支撐家庭，他16歲至18歲，托人介紹，曾在家鄉(xiāng)教小學(xué)，養(yǎng)活自己和母親。1935年，經(jīng)友人介紹，終于在北京大學(xué)圖書館謀得了一個(gè)職員的位置，利用一切機(jī)會(huì)博覽群書、廣為拜師、勤奮自學(xué)，終成一代大師。

在書畫、古典文獻(xiàn)、文物鑒定方面堪稱大師的啟功先生，給自己撰寫的墓志銘開篇便寫：“中學(xué)生，副教授……”是的，不用懷疑，他中學(xué)沒有畢業(yè)，就開始了職業(yè)生涯。

篇(5)

1、教學(xué)容量大，教學(xué)時(shí)數(shù)少近年來，為了適應(yīng)社會(huì)對(duì)人才的需求，使人才培養(yǎng)與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)接軌，高校逐漸明確自身定位，突出專業(yè)人才培養(yǎng)方向，強(qiáng)化專業(yè)人才培養(yǎng)特色，在增設(shè)許多專業(yè)方向課（如漢語言文學(xué)專業(yè)的文秘方向、文化傳媒方向）的同時(shí)，縮減傳統(tǒng)課程和專業(yè)基礎(chǔ)課程的教學(xué)時(shí)數(shù)，本校古代文學(xué)的授課時(shí)數(shù)已減至兩學(xué)期108學(xué)時(shí)。古代文學(xué)作家作品眾多，上至先秦下至近代文學(xué)，歷時(shí)久遠(yuǎn)。要想在教學(xué)中面面俱到，必然要求充足的教學(xué)時(shí)數(shù)，在這日趨縮減的教學(xué)時(shí)數(shù)中怎樣安排教學(xué)內(nèi)容，是現(xiàn)今古代文學(xué)教學(xué)的一大難題，這就使得教學(xué)大綱的編寫和教師授課的重難點(diǎn)必須在側(cè)重和取舍上精益求精。

2、學(xué)生缺乏濃厚的學(xué)習(xí)興趣從古代文學(xué)自身來說，入門并不容易，古代文學(xué)作品作為中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分本身有著深厚的底蘊(yùn)和獨(dú)特的魅力，但因年代久遠(yuǎn)、語言文化環(huán)境的變遷，對(duì)于很多初入大學(xué)、古代漢語基礎(chǔ)薄弱的學(xué)生來說，閱讀古代文學(xué)作品有一定的困難。程度稍好的學(xué)生，之前接觸過的古代文學(xué)作品多是近代白話小說或是流傳廣泛的詩詞，距今越是久遠(yuǎn)的作品對(duì)于他們而言就越為隔膜。古代文學(xué)課程起始部分即是先秦文學(xué)，對(duì)于初入門徑的學(xué)生來說，興趣的培養(yǎng)又是極為重要的，有的學(xué)生因?yàn)樽x不懂、讀不通，而又缺乏耐心和定力去理解和感悟，因而始終徘徊在古代文學(xué)的門外。另一方面，新的時(shí)代環(huán)境對(duì)學(xué)校的學(xué)習(xí)氛圍和學(xué)生心態(tài)影響很大，高校連年擴(kuò)招，生源質(zhì)量參差不齊，也使大學(xué)生的就業(yè)形勢(shì)面臨嚴(yán)峻的考驗(yàn)。學(xué)生在面對(duì)專業(yè)、課程的時(shí)候，更為關(guān)注的是“這個(gè)專業(yè)好不好就業(yè)？”“這門課程有什么用？”這樣一種功利思想使很多學(xué)生心態(tài)浮躁，缺乏坐冷板凳、扎實(shí)學(xué)習(xí)、深入探究的精神。

3、應(yīng)用型人才培養(yǎng)模式對(duì)古代文學(xué)課程教學(xué)提出的新要求所謂應(yīng)用型人才是指能將專業(yè)知識(shí)和技能應(yīng)用于所從事的專業(yè)社會(huì)實(shí)踐的一種專門的人才類型。它要求人才既要有一定的理論素養(yǎng)，又要求具有各種實(shí)際操作能力，適應(yīng)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下的生產(chǎn)實(shí)踐需要。古代文學(xué)課程是一門傳統(tǒng)的課程，要與新的時(shí)代要求接軌，必須將課堂教學(xué)從傳授知識(shí)為主轉(zhuǎn)變?yōu)闉槿瞬排囵B(yǎng)服務(wù)。本校漢語言文學(xué)專業(yè)的培養(yǎng)目標(biāo)是要培養(yǎng)具有扎實(shí)的語言文化基礎(chǔ)理論知識(shí)，有較強(qiáng)的文字功底，具備實(shí)戰(zhàn)策劃操作能力和綜合工作能力，同時(shí)具備良好的溝通協(xié)調(diào)能力的專門人才。圍繞這個(gè)培養(yǎng)目標(biāo)，古代文學(xué)課程改革應(yīng)側(cè)重于培養(yǎng)學(xué)生的專業(yè)技能和人文素質(zhì)兩個(gè)方面。

二、古代文學(xué)課程改革探究

1、加強(qiáng)專業(yè)技能和人文素質(zhì)的培養(yǎng)

（1）培養(yǎng)探究意識(shí)，增強(qiáng)學(xué)習(xí)興趣。探究意識(shí)是一種主動(dòng)發(fā)現(xiàn)問題并進(jìn)行思考的學(xué)習(xí)能力，它可以從某一門課程的學(xué)習(xí)中養(yǎng)成，并在日后的工作和學(xué)習(xí)中應(yīng)用到各個(gè)領(lǐng)域，終身受益。因此，培養(yǎng)學(xué)生探究問題的能力是任何一門課程的重要任務(wù)。在古代文學(xué)的課程教學(xué)中，教師十分有意識(shí)地引導(dǎo)學(xué)生對(duì)問題的發(fā)現(xiàn)，善于利用知識(shí)點(diǎn)調(diào)動(dòng)學(xué)生思考的興趣。例如，古今詞義的差別和詩歌平仄格律限制等因素決定古代詩歌常會(huì)出現(xiàn)生僻難解的字，如《關(guān)雎》：“參差荇菜，左右流之”、“左右采之”、“左右芼之”中的“流”、“采”和“芼”的釋義，對(duì)于缺乏預(yù)習(xí)習(xí)慣和疏懶于查閱工具書的學(xué)生，大多根據(jù)詩句復(fù)沓的章法，統(tǒng)一將三個(gè)字理解為“采摘”。這時(shí)便要引導(dǎo)學(xué)生根據(jù)詩情的前后變化體會(huì)比興手法的作用，“寤寐求之”、“求之不得”是寫實(shí)，“琴瑟友之”、“鐘鼓樂之”是想象，因?yàn)椤扒偕蓖笳鞣蚱蓿扮姽摹笔窃谥卮髢x式中使用的樂器，這里可以推知為婚禮，這些都是主人公想象中求娶的場(chǎng)面。因此，荇菜作為比興意象，它之后的三個(gè)動(dòng)詞也是富有情節(jié)感的，統(tǒng)一理解為“采摘”是不合適的。在學(xué)生思考討論之后，各自提出自己的理解。在此基礎(chǔ)上，作者為學(xué)生提供了姚際恒《詩經(jīng)通論》對(duì)“流”字的解讀：“此處正以荇菜喻其左右無方，隨水而流，未即得也。”查閱工具書，“流”可通“摎”，因此，將“流”字理解為求取是比較合適的。

（2）通過三個(gè)環(huán)節(jié)培養(yǎng)口語表達(dá)和書面寫作能力等應(yīng)用性技能。一是課前演講環(huán)節(jié)。口語表達(dá)能力相對(duì)于中文專業(yè)的學(xué)生來說是一種比較重要的技能，但是大多數(shù)學(xué)生的實(shí)際情況是缺乏表達(dá)的愿望和勇氣，或是條理不甚清晰，或是平日沒有思考所得。課前演講環(huán)節(jié)要求演講內(nèi)容與課程內(nèi)容緊密結(jié)合，可以是對(duì)學(xué)習(xí)或閱讀中產(chǎn)生的一個(gè)問題的思考，可以利用PPT做輔助，脫稿演講。實(shí)踐證明，課前演講是卓有成效的，學(xué)生的口語表達(dá)能力在進(jìn)步，站在講臺(tái)上和眾人面前說話的體驗(yàn)是難得的，機(jī)會(huì)是可貴的，任何口語表達(dá)的缺陷都被他們充分的自我感知，并且為了準(zhǔn)備演講，他們有意識(shí)地思考問題。還有些學(xué)生精心準(zhǔn)備演講素材，設(shè)計(jì)演講環(huán)節(jié)，最后呈現(xiàn)出的儼然是精彩的一段課。二是課上討論環(huán)節(jié)。作者有意識(shí)地在課堂教學(xué)中適當(dāng)通過古代文學(xué)作品對(duì)學(xué)生進(jìn)行賞析評(píng)論的訓(xùn)練，為學(xué)生創(chuàng)設(shè)思考和發(fā)言的機(jī)會(huì)，鼓勵(lì)他們主動(dòng)回答問題，并適時(shí)對(duì)學(xué)生進(jìn)行積極評(píng)價(jià)，調(diào)動(dòng)他們參與的熱情，鍛煉學(xué)生的表達(dá)能力。如岑參《白雪歌送武判官歸京》是體現(xiàn)岑參邊塞詩藝術(shù)特點(diǎn)的代表作，我首先提出的問題是讓學(xué)生分析一下“忽如一夜春風(fēng)來，千樹萬樹梨花開”的好處，學(xué)生經(jīng)過思考得出這句詩以春花春風(fēng)比冬雪冬風(fēng)，除了描繪出邊塞風(fēng)物中天降大雪之狀很形象，還將一種溫暖之感替代了蒼涼之感，冬雪和梨花的共性除了都是白色，還有梨花讓人聯(lián)想到高潔胸臆和故園之思，以梨花喻雪為雪灌注了情感和生氣。在此基礎(chǔ)上，我進(jìn)一步引導(dǎo)學(xué)生總結(jié)出岑詩擅寫邊關(guān)風(fēng)物，擅用想象的手法，并且想象具有綺麗的特點(diǎn)。課堂討論既增加了學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，培養(yǎng)良好的思考習(xí)慣也為他們提供了語言表達(dá)的機(jī)會(huì)。三是布置課后書面作業(yè)。課后的書面作業(yè)是對(duì)課堂教學(xué)內(nèi)容的延伸和補(bǔ)充，通常是作品鑒賞和小論文兩種形式。在幾項(xiàng)基本的應(yīng)用技能中，中文專業(yè)的學(xué)生是長于寫作的，但是他們的評(píng)論文和研究論文的寫作水平卻并不高，主要原因是他們?nèi)鄙賹?duì)問題的思考，缺少寫作實(shí)踐訓(xùn)練，沒有掌握論文的寫作思維方式和方法。日常教學(xué)中，論文的寫作訓(xùn)練是督促他們深入學(xué)習(xí)的有效手段，也是培養(yǎng)書面表達(dá)能力和理性思維的重要途徑，為他們?nèi)蘸蟮漠厴I(yè)論文寫作做積累和鋪墊。書面作業(yè)一個(gè)月不少于一次，教師應(yīng)仔細(xì)批改做批語，并在課堂上講評(píng)，從選題到寫作思路、研究方法等方面逐一總結(jié)，務(wù)使學(xué)生都能夠認(rèn)真對(duì)待并有所獲益。

（3）挖掘古代文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的啟示與審美教育。中國古代文學(xué)中包含哲學(xué)、歷史、人生等重要的人文資源，應(yīng)當(dāng)充分利用這種特質(zhì)在古代文學(xué)教學(xué)中潛移默化滲透審美與人格教育，培養(yǎng)學(xué)生良好的做人做事的態(tài)度，使之成為素質(zhì)教育的有效手段。古代文學(xué)作品中蘊(yùn)涵了傳統(tǒng)文化的精髓，如儒家之德強(qiáng)調(diào)的君子氣節(jié)、禮儀之道、孝悌之義、愛國主義精神等，正是當(dāng)今大學(xué)生需要培養(yǎng)的修養(yǎng)品質(zhì)，應(yīng)在教學(xué)中充分挖掘這些內(nèi)涵對(duì)學(xué)生進(jìn)行潛移默化的素質(zhì)教育。古代文學(xué)作家中多有人格操守的典范，應(yīng)成為后世崇效的榜樣，對(duì)于現(xiàn)代人的人生都具有極大的啟發(fā)意義。例如陶淵明的隱逸就是在對(duì)人生真義的自我思辨中完成了對(duì)人生價(jià)值的選擇，學(xué)習(xí)陶淵明不是效仿他的人生范式，而是學(xué)習(xí)他對(duì)人生真義的追尋和人格情操的堅(jiān)守。通過教材上古代作家的生平介紹，學(xué)生可以對(duì)作家的簡歷做一個(gè)了解，但教師更應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生在可信的文獻(xiàn)資料基礎(chǔ)上，認(rèn)識(shí)詩人的某種特質(zhì)和品格，讓學(xué)生從這樣的特質(zhì)中感受其人格魅力，進(jìn)而內(nèi)化為自身的涵養(yǎng)，用以指導(dǎo)現(xiàn)實(shí)人生。古代文學(xué)作品還具有豐富的審美價(jià)值，其中不乏山川風(fēng)物的自然之美，還有詩詞的韻律之美，這些是對(duì)學(xué)生進(jìn)行審美教育的極好素材。

2、改革課程設(shè)置和教學(xué)方式

（1）調(diào)整課程及內(nèi)容設(shè)置。應(yīng)用型人才培養(yǎng)模式下，專業(yè)的課程設(shè)置有了新的變化，縮減專業(yè)基礎(chǔ)課的教學(xué)時(shí)數(shù)，增加了一定的專業(yè)方向課。古代文學(xué)課程作為一門主干基礎(chǔ)課，必須將課程與本校、本專業(yè)的實(shí)際情況結(jié)合，首要解決的是教學(xué)容量與教學(xué)時(shí)數(shù)的矛盾。首先，要處理好作品選和文學(xué)史的關(guān)系。作品選與文學(xué)史的開課時(shí)數(shù)比例應(yīng)作調(diào)整，減少作品選的開課時(shí)數(shù)，必要的時(shí)候，作品選可以不作為單獨(dú)開設(shè)的課程，融合在文學(xué)史的教學(xué)中。其次，在文學(xué)史的課程內(nèi)容設(shè)置上，在傳統(tǒng)的以史為線、梳理知識(shí)、面面俱到的教學(xué)內(nèi)容設(shè)置的基礎(chǔ)上突出主題線索，例如，某一文學(xué)樣式的發(fā)展脈絡(luò)、某一風(fēng)格流派的形成壯大，或縱向或橫向，在新舊知識(shí)的講授與復(fù)習(xí)過程中通過史的主線貫穿起來，這樣既可以在有限的學(xué)時(shí)內(nèi)達(dá)到有效教學(xué)，也可以培養(yǎng)學(xué)生專題研究的能力。同時(shí)在授課方法上做到重點(diǎn)突出，每次課的講授圍繞兩到三個(gè)問題展開，講授之前，先向?qū)W生介紹本次課的重點(diǎn)問題，使學(xué)生明確教學(xué)思路和學(xué)習(xí)目標(biāo)，使課堂教學(xué)條理清晰。第三，將選修課與必修課有機(jī)結(jié)合。在專業(yè)課教學(xué)時(shí)數(shù)緊張的現(xiàn)狀下，開設(shè)選修課仍是十分必要的。選修課主要是進(jìn)行專題教學(xué)，可以培養(yǎng)學(xué)生的專題研究能力，是在掌握一定專業(yè)知識(shí)基礎(chǔ)之上的提升。選修課的開設(shè)應(yīng)避免與文學(xué)史的授課內(nèi)容存在重復(fù)的現(xiàn)象，如開設(shè)了《唐宋詞研究》的專題，在文學(xué)史的講授中可以只就唐宋詞的發(fā)展脈絡(luò)做一縱向梳理，節(jié)省了文學(xué)史的授課時(shí)數(shù)，同時(shí)在專題課進(jìn)行更為深入的學(xué)習(xí)。

篇(6)

關(guān)鍵詞：文化；敬語；可譯性

英國人類學(xué)家愛德華·泰勒定義文化為一個(gè)復(fù)合的整體，其中包括知識(shí)，信仰，藝術(shù)，法律，道德，風(fēng)俗以及個(gè)人作為社會(huì)成員而獲得的任何其他的能力和習(xí)慣。語言是人類交流的工具，同時(shí)也社會(huì)文化的載體。語言和文化有著千絲萬縷的聯(lián)系。敬語是任何一個(gè)文明社會(huì)語言體系中不可或缺的一部分，日語的敬語已形成完整的體系，在日本的社會(huì)生活中發(fā)揮著舉足輕重的作用。同時(shí)，中日兩國共處亞洲，自古文化歷史交流悠久，在語言上必有相同之處。本文擬以日語敬語作為考察對(duì)象，從文化視角針對(duì)日語敬語的可譯表現(xiàn)規(guī)律、特征進(jìn)行歸納梳理和總結(jié)。

日本近代文學(xué)大師—谷崎潤一郎是完美地表現(xiàn)了日本傳統(tǒng)文化精髓的代表作家，他的代表作——《細(xì)雪》出場(chǎng)人物身份各異，地位相差懸殊，會(huì)話集中，比較完整地體現(xiàn)了日語敬語的特征。日語敬語包括尊敬語，自謙語，鄭重語，美化語。鄭重語和美化語在此不作論述。本論文主要研究日語敬語的稱謂，尊敬語和自謙語。

1.敬語稱呼

《細(xì)雪》中出現(xiàn)的敬語稱謂以及漢譯本中對(duì)應(yīng)的譯法見表1：

稱謂是人們由于親屬和其他方面的相互關(guān)系，以及由于身分、職業(yè)等等而得來的名稱。如果在人際交往中，能選擇正確、適當(dāng)?shù)姆Q呼，不僅反映自身的教養(yǎng)，也體現(xiàn)對(duì)對(duì)方尊敬的程度及社會(huì)地位。日本人在人際交往中，根據(jù)不同的場(chǎng)合，親疏、上下關(guān)系會(huì)選用不同的稱謂。從上表可以看出日語中的敬語稱謂均譯成對(duì)應(yīng)的漢語敬語稱謂。在漢語敬語中占有重要位置的稱謂是很豐富的。語言和文化密不可分，稱呼是在一定的社會(huì)文化背景下形成的。從稱呼的可譯性來看，兩國文化有著共通性。

2.敬語動(dòng)詞

《細(xì)雪》中敬語動(dòng)詞、句型及漢譯本中對(duì)應(yīng)的譯法見表2：

例1岡本のお宅の方へお伺いしたいと思いますと……。（上卷·十五）

儲(chǔ)譯：先打電話給井谷說想去她家拜訪……。

周譯：寧愿上岡本她的住宅登門拜訪……。

分析：例1是有關(guān)雪子相親一事，雪子的姐夫貞之助和介紹人井谷的一段對(duì)話。對(duì)于蒔岡家來說，井谷是“外”人，所以使用敬語來表示尊敬。「伺う是謙語，并套用句型「お（ご）～する表示尊敬。現(xiàn)代漢語中保留有對(duì)應(yīng)的敬語表達(dá)，譯為敬語“拜訪”。

日本等級(jí)、秩序鮮明，上下、內(nèi)外關(guān)系森嚴(yán)，獨(dú)特的民族意識(shí)，敬語已經(jīng)成為日語中不可或缺的一部分。中國自古就有“禮儀之邦”之稱，等級(jí)制度森嚴(yán)。特別是在占主導(dǎo)地位儒家思想中強(qiáng)調(diào)“禮”，由此成為漢語敬語的原動(dòng)力。現(xiàn)代的“禮”也與古代的“禮”密切相關(guān)，成為社會(huì)道德禮儀標(biāo)準(zhǔn)，沿用至今。

例1「そりやもうさういうわけではございましたら、おっしゃるのが御尤もでございます。（上卷·十五）

儲(chǔ)譯：“既然是這樣一個(gè)緣由，您的意見就十分有理。”

周譯：“既然原因在此，您說得對(duì)。”

分析：例1是介紹人井谷和貞之助雪子相親一事的對(duì)話。此處，日語使用“說”的敬語「おっしゃる。而在翻譯成漢語時(shí)并未譯為“說”的對(duì)應(yīng)敬語，而是加上表示尊敬的“您”。

例3「でもちょっとぐらい地味にお作りになったんではいけませんよ。（上卷·九）

儲(chǔ)譯：“就是明天無論如何請(qǐng)您盡量打扮得素凈些。”

周譯：“您當(dāng)然也知道，就是請(qǐng)?zhí)M量穿得素凈一些。”

分析：例2是介紹人井谷對(duì)參加雪子相親的姐姐幸子提的建議。此處日語敬語句型翻譯成漢語時(shí)加入“請(qǐng)您”表示尊敬。

以上例1、2中的日語敬語并未翻譯成對(duì)應(yīng)的漢語言敬語動(dòng)詞，而是加入“您，請(qǐng)”。現(xiàn)代漢語敬語總共分為三類，分別為敬辭、謙辭、禮貌用語。翻譯中加入的“您，請(qǐng)”為漢語的禮貌用語。漢語禮貌用語范圍很廣，比如說在漢語中，“您”是常見的禮貌用語，對(duì)長輩、老師等表示尊敬稱“您”。對(duì)來客，要說“請(qǐng)進(jìn)”、“請(qǐng)坐”。請(qǐng)對(duì)方等候，要說“請(qǐng)稍等”。問對(duì)方什么事情，要說“請(qǐng)問……”等等。使用禮貌用語不僅讓交流通暢，同時(shí)也表達(dá)了尊敬之意。社會(huì)不斷變化，語言也在不斷更新。語言作為交流的手段不但有穩(wěn)定性，還有變異性。漢語敬語不斷適應(yīng)社會(huì)，進(jìn)行自我調(diào)節(jié)。新的表達(dá)方式為漢語敬語注入新的元素和新的動(dòng)力，也是保持漢語經(jīng)久不衰的原動(dòng)力。由此可見，漢語敬語有“非固定性”、“靈活性”的特點(diǎn)。

美國著名翻譯家尤金·奈達(dá)指出，翻譯的可能性建立在文化的共性上。綜上所述，中日兩國共處亞洲，盡管語言屬于不同語系，但自古文化的交流頻繁，在語言表達(dá)上有共通之處。日語敬語稱謂和部分敬語動(dòng)詞翻譯為漢語中對(duì)應(yīng)敬語稱謂和敬語動(dòng)詞。還有部分日語敬語動(dòng)詞或句型翻譯時(shí)加入“請(qǐng)”、“您”等，譯為漢語禮貌用語。漢語禮貌用語也是漢語敬語一種，是漢語適應(yīng)現(xiàn)展的新生產(chǎn)物。也就是說，在“可譯”的情形中，相對(duì)于日語原文的“公式化”、“固定化”的特點(diǎn)，譯成漢語時(shí)則表現(xiàn)為“非固定性”、“靈活性強(qiáng)”的特征。

參考文獻(xiàn)：

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[3]鈴木孝夫.ことばと文化[M]巖波新書，1999

[4]郭建中.文化與翻譯[M].中國對(duì)外翻譯出版社，2000

[5]谷崎潤一郎.細(xì)雪[M].筑摩書房，1970

篇(7)

關(guān)鍵詞: 夏志清《中國現(xiàn)代小說史》 閱讀心得 研究方法 普夏之爭

夏志清《中國現(xiàn)代小說史》是海外學(xué)者研究中國現(xiàn)代文學(xué)的奠基之作,以其不同于大陸文學(xué)史著作的視角和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn),帶給我們新鮮的閱讀體驗(yàn)。我在閱讀《中國現(xiàn)代小說史》的基礎(chǔ)上,同時(shí)翻閱了約翰?克羅?蘭瑟姆的《新批評(píng)》和李歐梵編選的《普實(shí)克中國現(xiàn)代文學(xué)論文集》,在相關(guān)閱讀的基礎(chǔ)上,從個(gè)人閱讀心得、研究方法的探析與普夏之爭的比較三個(gè)方面,對(duì)夏史加以評(píng)述。

一、閱讀心得

1.從“細(xì)讀文本”到“自己的判斷”

通讀全書,最大的感受就是本書的評(píng)述是以作品為中心,作品是夏志清評(píng)價(jià)作家的憑據(jù)所在。和以往所見的文學(xué)史相比,夏史對(duì)作品的引述更多,也更長,例如在論述錢鐘書的《圍城》時(shí),前后4處引述,最長的一處長達(dá)5面。除了豐富的引述外,夏史對(duì)作家的相關(guān)作品介紹也更全,例如在評(píng)述茅盾的那一章里,他先后較為詳細(xì)地介紹了《幻滅》《動(dòng)搖》《追求》《虹》《子夜》《春蠶》,介紹作品內(nèi)容之后即對(duì)小說中的人物和作者的敘述等加以評(píng)價(jià),如此環(huán)環(huán)相扣地?cái)⑹?不僅讓讀者對(duì)作家的創(chuàng)作有了更為全面的認(rèn)知,而且可以從其中認(rèn)識(shí)到作家堅(jiān)守的立場(chǎng),以及堅(jiān)守中的變化。

“細(xì)讀文本”是夏書的主要特色,細(xì)讀之下,必然會(huì)有自己的見解和判斷。夏書對(duì)作家高下的重新定位,對(duì)作品輕重的重新評(píng)判,無不來源于此。寫作至酣暢處,時(shí)會(huì)有靈感忽至,妙手偶得,讀夏史也有相似的感覺:夏志清在品閱文本時(shí),也會(huì)有類似寫作的神來之思,時(shí)有佳評(píng)和洞見。只是夏志清對(duì)作品的評(píng)述多停留在主觀感覺的層面,未作深入系統(tǒng)的闡述。

2.主觀和隨意的敘述風(fēng)格

夏史在文學(xué)史敘述上具有較濃厚的主觀性和隨意性,他的敘述不是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖芳矣谜Z,一個(gè)很有說服力的例子,就是“最”字的使用。“最”字對(duì)于史家本是慎用之詞,而在夏史里則用得酣暢淋漓。如評(píng)述巴金的時(shí)候說:“巴金是十年來最流行又最多產(chǎn)的作家之一,但卻不是最重要的一位。”[1]評(píng)述《圍城》時(shí)說:“《圍城》是中國近代文學(xué)中最有趣和最用心經(jīng)營的小說,可能亦是最偉大的一部。”[2]和“最”字相似的還有“完全”。“完全”也是絕對(duì)性很強(qiáng)的詞,也是史家的慎用之語,但夏志清也是信手即用,如他反駁普實(shí)克時(shí)所說:“因而,普實(shí)克堅(jiān)持以下觀點(diǎn)時(shí)就完全錯(cuò)了。”[3]

其實(shí),詞語的使用只是主觀性的一個(gè)方面,還有另外一個(gè)重要的方面是在評(píng)語上。例如,在論述凌淑華時(shí),他最后總結(jié)說:“整個(gè)說起來,她的成就高于冰心。”[4]評(píng)述郭沫若的時(shí)候,他斷言:“民國以來所有公認(rèn)為頭號(hào)作家之間,郭沫若作品傳世的希望最微。”[5]這樣的評(píng)語在我們往日讀到的文學(xué)史里是找不到的,那些文學(xué)史會(huì)客觀地介紹作家及其作品,得體地分析其風(fēng)格與文學(xué)史意義,卻不會(huì)像夏志清這樣直接大膽地下評(píng)語。

筆者認(rèn)為,我們?cè)谫|(zhì)疑夏史的主觀和隨意的同時(shí),也必須承認(rèn),也是這份主觀和隨意帶給我們閱讀上的沖擊和興奮。一方面,我們要認(rèn)識(shí)到夏史在敘述上不夠嚴(yán)謹(jǐn),但另一方面我們也要認(rèn)識(shí)到在不夠嚴(yán)謹(jǐn)?shù)谋澈?另有一種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)匿h芒。想想我們以前讀到的文學(xué)史,它們?cè)诳陀^、公允、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)谋澈?是不是也遮蔽了一些東西。正像陳子善在《小說史》的《編后記》中所說:“其實(shí),如果說《中國現(xiàn)代小說史》存在‘偏見’(任何一部有創(chuàng)見的學(xué)術(shù)著作都是‘片面的深刻’),大陸當(dāng)時(shí)乃至以后一段時(shí)間出版的一系列現(xiàn)代文學(xué)史著作不是存在更大的‘偏見’嗎?”[6]

3.寫作對(duì)象所帶來的閱讀敏感

夏志清在《中譯本序》中,說他寫作《中國現(xiàn)代小說史》是受美國洛克菲勒基金會(huì)的資助,這本寫于美國的著作顯然最初是以美國讀者為寫作對(duì)象的,這一點(diǎn)在夏史行文中常可感到。例如在講到《寒夜》中的婆媳矛盾的時(shí)候,夏志清插敘:“岳母大人在美國可做笑話來講,但在中國,一個(gè)年輕的妻子,必須朝夕和婆婆相處,的確不是一件有趣的事情。”[7]

類似的話語,并不會(huì)讓中國讀者產(chǎn)生閱讀上的敏感,但其后關(guān)于巴金的一段論述,相信會(huì)讓很多中國讀者產(chǎn)生抵觸情緒。在第252頁,夏志清談到中美都比較敏感的話題――朝鮮戰(zhàn)爭。他對(duì)身赴朝鮮戰(zhàn)場(chǎng)的巴金這樣評(píng)論:“他兩度被派往朝鮮,去親歷其境體認(rèn)黨和中國人民‘愛好和平的英雄主義’。”(這里的“愛好和平的英雄主義”是加雙引號(hào)的。)“……經(jīng)過改造后的巴金,似乎下定決心,徹底改造自己,因此他賦予中國和北朝鮮士兵一種超人的力量和堅(jiān)忍,同時(shí)以極其丑惡的色彩,來批評(píng)美國。”隨后,援引巴金《生活在英雄們的中間》一文中關(guān)于美國進(jìn)行細(xì)菌戰(zhàn)的一段,說為巴金編織“淺薄謊言”而“感到悲哀”。

筆者無法對(duì)美國是否進(jìn)行細(xì)菌戰(zhàn)作出論證,但可以認(rèn)定,此段論述對(duì)宣揚(yáng)以“發(fā)掘、品評(píng)杰作”為首要任務(wù)的夏志清而言,是畫蛇添足之筆。很明顯,他在這里不是要對(duì)巴金的作品價(jià)值加以探討,而是要通過批評(píng)巴金來表明自己的立場(chǎng)。夏志清是在1952年向洛克菲勒基金會(huì)寄出中國現(xiàn)代文學(xué)史的計(jì)劃書的,1952年是朝鮮戰(zhàn)爭正激烈的時(shí)候,作為身在美國的華裔學(xué)者,夏志清其后的著述勢(shì)必要受到相關(guān)的影響。這份影響就隱伏在夏史的字里行間,這段對(duì)于巴金的評(píng)述只是相對(duì)明顯的一處。

二、研究方法

如前所述,夏史最主要的研究方法就是“文本細(xì)讀”,“文本細(xì)讀”的方法是“新批評(píng)”的最大貢獻(xiàn),夏史主要的理論支柱就是“新批評(píng)”理論。“新批評(píng)”理論肇始于20世紀(jì)20年代,經(jīng)過三四十年的蓬勃發(fā)展,至20世紀(jì)中葉成為主導(dǎo)美國文壇和批評(píng)界的主流,夏志清的《小說史》恰寫于“新批評(píng)”的興盛時(shí)期。

在“新批評(píng)”以前,文學(xué)研究主要采用傳記式和印象式的方法,對(duì)文學(xué)作出基于歷史、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、思想史角度的闡釋,按照韋勒克的話說就是只研究文學(xué)的外部因素,缺少對(duì)文本本身的關(guān)注和價(jià)值的判斷。“新批評(píng)”視文學(xué)作品為獨(dú)立的客體,注意作品的內(nèi)部研究,使文學(xué)批評(píng)的重心從文學(xué)的外部因素轉(zhuǎn)移到內(nèi)部因素。這在文學(xué)研究史上具有革命性的積極意義,使研究者開始關(guān)注文學(xué)的審美性,關(guān)注文本的形式研究。

“新批評(píng)”既然以作品為中心,就不可避免地要對(duì)作品的高下作評(píng)判。在“新批評(píng)”的領(lǐng)軍人物蘭瑟姆看來,文學(xué)批評(píng)不能回避“評(píng)價(jià)”這樣一個(gè)基本的問題,對(duì)文學(xué)作品本身作出評(píng)價(jià)是批評(píng)家的責(zé)任。正是基于這樣一份批評(píng)家的職責(zé),夏志清對(duì)現(xiàn)代作家作品作出了自己的評(píng)價(jià),不掩其好惡,不中庸調(diào)和。也正是因?yàn)檫@樣的態(tài)度,他才在大陸評(píng)論界以政治標(biāo)準(zhǔn)來衡量作家作品時(shí),肯定沈從文的文學(xué)地位,并發(fā)掘錢鐘書和張愛玲被掩蓋的價(jià)值。正如他在《中譯本序》中立場(chǎng)鮮明地指出:“……身為文學(xué)史家,我的主要工作是‘優(yōu)美作品之發(fā)現(xiàn)與評(píng)審’,這個(gè)宗旨我至今仍抱定不放。”觀照夏志清的批評(píng)建樹,我們可以肯定夏志清的《小說史》實(shí)現(xiàn)了他的初衷。

三、普夏之爭

在夏志清的《中國現(xiàn)代小說史》的英文初版本問世的第二年,捷克漢學(xué)家普實(shí)克就撰寫長文《中國現(xiàn)代文學(xué)史的根本問題――評(píng)夏志清的〈中國現(xiàn)代小說史〉》予以批評(píng),夏志清以《論對(duì)中國現(xiàn)代文學(xué)的“科學(xué)”研究――答普實(shí)克教授》予以回答。兩人的論爭曾在歐美引起很大反響,并引發(fā)若干場(chǎng)學(xué)術(shù)會(huì)議和一系列學(xué)術(shù)文章的出現(xiàn),使西方對(duì)中國現(xiàn)代文學(xué)的研究取得了積極進(jìn)展。

兩人的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)可以用“針鋒相對(duì)”一詞來概括。以對(duì)魯迅作品的評(píng)價(jià)為例:夏志清認(rèn)為《肥皂》是魯迅最成功的作品,因?yàn)樗绕渌髌犯艹浞值乇憩F(xiàn)魯迅敏銳的諷刺感;普實(shí)克則認(rèn)為《肥皂》不具備那種“使魯迅成其為魯迅的獨(dú)特風(fēng)格”,即“以生動(dòng)有力的幾筆勾勒出令人難忘的畫面和以藝術(shù)性的速記概括出中國社會(huì)之基本特點(diǎn)的技藝”[8]。同樣,夏志清認(rèn)為《彷徨》的文學(xué)價(jià)值要高于《吶喊》,而普實(shí)克則認(rèn)為《吶喊》的價(jià)值在《彷徨》上。

兩人截然不同的價(jià)值傾向來自于不同的理論背景和學(xué)術(shù)立場(chǎng):夏志清承襲了英美人文主義的“大傳統(tǒng)”,以“新批評(píng)”的方法細(xì)讀文本,強(qiáng)調(diào)文學(xué)的審美意識(shí)和人生觀照;普實(shí)克則承襲歐洲自由派和布拉格形式主義,強(qiáng)調(diào)文學(xué)的動(dòng)力作用和社會(huì)、歷史觀照。兩人從不同的向度出發(fā),必然得出不同的結(jié)論,這里沒有對(duì)錯(cuò)之分,也沒有高下之別,是不同的文學(xué)史觀使然,兩個(gè)人在爭論中都表現(xiàn)了可愛又可敬的學(xué)術(shù)堅(jiān)守。

筆者認(rèn)為,普實(shí)克的文章對(duì)夏史而言,與其說是批判,不如說是補(bǔ)充,夏志清如果將普實(shí)克的這篇文章收入《中國現(xiàn)代小說史》,應(yīng)該會(huì)使此書更為完整。

事實(shí)上,普實(shí)克的研究方法不僅是對(duì)夏史的補(bǔ)充,而且是對(duì)“新批評(píng)”理論的補(bǔ)充。普實(shí)克重作品的社會(huì)歷史語境,傾向于把作品置于它們產(chǎn)生的時(shí)代、社會(huì)和歷史關(guān)系中去,以便求得一種更為廣泛的理解。這對(duì)因重內(nèi)部研究輕外部研究而趨于狹隘和封閉的“新批評(píng)”理論,無疑是一份有力的修正。“新批評(píng)”派的主要成員布魯克斯也認(rèn)為,“新批評(píng)”在很多情況下都大大需要語言史、思想史和文學(xué)史的幫助,“新批評(píng)”和正統(tǒng)理論并非格格不入,而是相輔相成。

李歐梵在《新批評(píng)?譯序》中說:“當(dāng)今的文學(xué)批評(píng)要求我們既要從客觀上掌握社會(huì)歷史語境,同時(shí)也要求我們具有文本細(xì)讀的基本功。”李歐梵是夏濟(jì)安的學(xué)生,和夏志清交好,又在哈佛受教于普實(shí)克,他曾致力于研究一套把“客觀”和“微觀”結(jié)合在一起的方法,以此來彌補(bǔ)“新批評(píng)”的不足。他的努力結(jié)合了夏志清和普實(shí)克的學(xué)術(shù)優(yōu)長,也從側(cè)面反映了普夏之爭的學(xué)術(shù)價(jià)值所在。

綜上所述,夏志清的《中國現(xiàn)代小說史》,因作者身處的社會(huì)環(huán)境和理論資源的雙重約束有其難以避免的“偏見”,但也反過來成全了此書令人津津樂道的“洞見”,我們應(yīng)該認(rèn)可夏志清的批評(píng)成就,并在辯駁和吸收他的觀點(diǎn)之后,拓展自己的理論視野,構(gòu)建自己切入文學(xué)史的角度。

參考文獻(xiàn):