序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇家文化論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

中日兩國都是父系家長制，但在家長權(quán)力上有所不同。中國的家長權(quán)力為終身制，只要家庭當(dāng)中的父親活著，那么他就一直具有家長的權(quán)力和權(quán)威；而日本的家長權(quán)力為階段制，父親在年紀大了或生病不能繼續(xù)料理家業(yè)的時候，就要把家長的權(quán)力交給繼承人。一旦交出了家長的權(quán)力，就要與家庭中的其他成員一樣，服從新家長的領(lǐng)導(dǎo)。

2繼承人的選擇

中日兩國在繼承人的選擇方法和制度上有很大差異。

2.1養(yǎng)子條件在中國，夫妻在沒有親生子女或者沒有親生兒子的情況下，會考慮收養(yǎng)他人的兒子做養(yǎng)子。收養(yǎng)對象通常為父系親屬的兒子，稱之為“過繼”；而日本的夫妻在親生兒子以及入贅的女婿不夠優(yōu)秀的情況下，會考慮收養(yǎng)他人的兒子做養(yǎng)子。收養(yǎng)對象可以沒有任何血緣關(guān)系，選擇范圍比較廣。

2.2贅婿要求在中國，夫妻在只有女兒沒有兒子的情況下，會考慮招婿入贅。入贅的女婿一般不改姓、不能入族譜、不具有繼承權(quán)，而且生下的子女隨其母親姓；日本的夫妻在兒子不夠優(yōu)秀時，會考慮招婿入贅。入贅的女婿要改姓，成為婿養(yǎng)子，而且有家產(chǎn)繼承權(quán)。

3家族觀念

中國的家族主要是由血緣關(guān)系組成的集團。這個家族集團不但包括直系親屬，還包括旁系親屬。中國人對家族的延續(xù)非常注重血統(tǒng)的純正，在以“孝”為家族倫理核心的中國家族中，傳宗接代被看做是最大的孝順。俗語中有“不孝有三，無后為大”的說法。日本的家族是以農(nóng)業(yè)生產(chǎn)為目的的地緣集團。比起血統(tǒng)的延續(xù)，日本人更注重家業(yè)的傳承，從而保證作為生活共同體的“家”的長期興盛。日本人的親屬范圍比中國窄，一般僅限于直系親屬。家族成員不一定是有血緣關(guān)系的親屬，也可以是沒有血緣關(guān)系的家仆、佃戶、雇員等。日本的家族倫理以“忠”為核心，只要對家族忠貞不貳，非血緣關(guān)系的家族成員也可以參與祭祀活動，死后也可以葬入家族墓地。

4家業(yè)管理及財產(chǎn)繼承

在中國的家庭中，家業(yè)由父親管理。除非父親過世，否則就一直擁有家業(yè)的管理權(quán)。在財產(chǎn)繼承方面，中國實行的是諸子均分制，即將家產(chǎn)平均分給所有兒子（有時也包括女兒），長子一般在分配中不具有特殊權(quán)利。在日本的家庭中，家業(yè)由父親和繼承人共同管理。在父親有能力管理的情況下，家業(yè)由父親管理。當(dāng)父親年紀大了或因病沒有能力管理家業(yè)時，家業(yè)就交給繼承人管理，并且繼承人可以是入贅的女婿或者養(yǎng)子。日本的家庭財產(chǎn)實行長子繼承制，不分給其他子女。而且長子雖然在家庭中擁有特殊的身份與地位，但當(dāng)長子的能力不足或身體上有缺陷而無法管理家業(yè)時，日本的家庭就會剝奪其長子地位而改立其他兒子為長子，或者另立有能力的養(yǎng)子、婿養(yǎng)子為家中的長子來繼承家產(chǎn)。

5結(jié)論

篇(2)

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篇(3)

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篇(4)

辦刊人深知，從事科技期刊編輯出版工作至關(guān)重要的就是只有發(fā)揮好工匠精神才能辦好科技期刊。憑中國辦刊人的聰明才智，無論是品牌策劃、定位策劃、選題策劃、發(fā)行策劃、包裝策劃、廣告策劃都不會輸于外國人。國際上刊物的功能和作用應(yīng)該一樣，國外辦刊人的技術(shù)含量不比中國辦刊人高多少，只是某些國際刊物歷史悠久，知名度高而已。科學(xué)技術(shù)國際核心競爭力不是單靠中國科技期刊的“國際競爭力”“精品期刊”獲取，而是靠科學(xué)技術(shù)創(chuàng)新性、學(xué)術(shù)性、國際前沿科技信息獲得。隨著網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的突飛猛進，中國科學(xué)院科技論文預(yù)平臺(ChinaXiv)于2016年6月14日正式上線，中國科學(xué)家將由此可獲得“首發(fā)權(quán)”。2016年初中國科學(xué)家團隊研究寨卡病毒的論文被世界“頂級期刊”拒稿，但隨后國外科學(xué)家發(fā)表在《自然》《細胞》上的論文與他們的成果極其相似［12］。如果中國科學(xué)家在本土期刊發(fā)表，先通過中國知網(wǎng)、超星、ChinaXiv等預(yù)平臺優(yōu)先出版，應(yīng)該能最先獲得國際認可。因為目前國際上通行的做法是預(yù)平臺處理，中國科學(xué)家在投稿的同時把論文預(yù)印本提交給ChinaXiv或相關(guān)平臺，即便論文從投稿到正式發(fā)表滯后幾十天，也能確?？蒲谐晒装l(fā)權(quán)得到國際認定，更何況中國的國際地位不斷提升，有水平、有能力搶占世界學(xué)術(shù)制高點、贏得話語權(quán)。這表明真正有創(chuàng)新性、學(xué)術(shù)價值高的論文在國內(nèi)科技期刊發(fā)表，其首發(fā)權(quán)必定能得到國際公認，這才是提高中國科技期刊核心競爭力、國際影響力的關(guān)鍵所在。只有這樣，以往那種由于管理部門、評價機構(gòu)崇洋，失去自信，讓辦刊人、作者亂了陣腳，失去了許多科研成果首發(fā)權(quán)機會的局面才不會重現(xiàn)。

2.2不忘辦刊初心，厘清科技期刊的功能

近年來，中國科學(xué)技術(shù)創(chuàng)新駛?cè)肟燔嚨?，科技事業(yè)取得舉世矚目的成就，在世界范圍內(nèi)實現(xiàn)由原來的跟跑向并跑甚至在許多領(lǐng)域領(lǐng)跑的重大轉(zhuǎn)變。中國的科技人力資源達8100萬人之多，每年全時研發(fā)人員達380萬人，居世界首位;中國的研發(fā)投入僅次于美國，位居世界第二，、申請專利數(shù)量位居世界前茅［13］。我國不缺乏優(yōu)秀的高水平科技論文。科技期刊是科技事業(yè)的有機組成部分，“對科研工作來講，科技期刊工作既是龍頭，又是龍尾”［14］。我們應(yīng)認清科技期刊的功能和作用，牢記科技期刊“在人才培養(yǎng)、科學(xué)研究、社會服務(wù)和文化傳承創(chuàng)新中的重要作用”［15］宗旨，不忘辦刊初心，砥礪前行。我們的初心就是甘為他人做嫁衣，辦好科技期刊，充分發(fā)揮其科技進步助推器的作用。就作者而言，科技期刊是學(xué)術(shù)傳播平臺，是園地;就讀者而言，科技期刊就是開放的大學(xué)，吸取科學(xué)營養(yǎng)的圣地。辦刊人必須敢于擔(dān)當(dāng)，下大力氣發(fā)揚蜜蜂和工匠精神，采好原料，精雕細琢;堅持創(chuàng)新，樂于奉獻;明確宗旨，辦出特色;讀者為王，真誠服務(wù);努力組約優(yōu)質(zhì)論文，既發(fā)表在英文期刊上，也發(fā)表在中文期刊上，真正辦出一批與中國科技發(fā)展水平相適應(yīng)的國際化期刊、精品期刊。

篇(5)

    他在繼 承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，大膽突破，敢于開拓，取請家精 華之長，矢志創(chuàng)新，個性獨具，既保持梆子戲原汁 原湯的美味，又冇標新立異、m采眾絕之手法，闖 出了 一條以“表演”為首，“念白”為m，“做派”幽 54 默，“唱腔”巧伶，“笑情”準美，“舞蹈”精通等獨樹 一幟的丑術(shù)功路。所刻畫的一條列新型風(fēng)趣幽默 的三花臉丑角人物，唱法K假嗓音結(jié)合，聲腔渾厚 宏亮，吐宇濟脆爽口，喉韻純正柔和。其性格形兔 與表做技巧，m稽別致，趣味深長，恝真情濃，祌色 完美，周身是戲，見之丑魂，并各有不同難度的冷 門鮮招和拿手的獨技絕活。榮獲了國家批準37項 全國文藝類立項大獎之一的“’95全國首?中老 年戲〖II丨匯演（國家級）最高表演藝術(shù)獎——牡丹 獎”，文化部文外函（1998)160號批準“世界優(yōu)秀 表演藝術(shù)家獎”。形成了自己“表、念、做、唱、笑、 舞”與丑中見美、美中見怪、怪中見俏及美中略觀 丑味兒之丑彩獨秀的新論“美丑”表演藝術(shù)風(fēng)格。 t\創(chuàng)了突破河南地方戲圇子，自成體系的“笑派” 演吧喜劇藝術(shù)格調(diào)，蠃得了 “戲一大美丑”的稱譽。

蘇笑神不僅成功地塑造了官丑、老丑、公子丑 等人們萏m樂見、頗為風(fēng)趣幽默和俏皮活潑的丑 角人物，而且在其《拾女婿》劇中，他編寫創(chuàng)怍已發(fā) 表的近千宇130多出劇目名稱的超特大段喑板貫 口白“報戲名”，爪了長達兩年多的時間，終日幾百 遍地刻苦練習(xí)，后僅在兩分半鐘內(nèi)，用山東話、北 京腔、中州語C河南標準話）三種方言一口氣流利 W出和脫嘴而出的“老戲桶”、“功夫好”，兩段共計 S00多字的特大段口技逬白，以及他作詞的特快唱段行腔演技與丑角臺步、取名“繩m步”的 創(chuàng)造，被梨園名宿及評論家們譽為戲曲“絕創(chuàng)一 奇”，稱之為戲劇史上“罕見之舉”。

1996年冬正愚先生苦練白口“報戲名”的高 潮階段，一次他到山西社晉城地區(qū)演出，因兩天后 要上演《拾女婿? 一劇，為了確保該劇貫口“報戲 名”的晌熟，每天耍堅持數(shù)百遍的誦背。一日上午， 待蘇笑神從舞臺返回住處的路上練習(xí)“報戲名” 吋，因腦子過度集中，在走到樓梯處上臺階時，單 腳蹬空，不似摔倒，臉部碰到樓梯上，競把門牙碰 掉一顆，當(dāng)時滿嘴鳧血，兩眼發(fā)黑，頭鼓嗡m，疼得 他半天沒冇起來。當(dāng)然演出《七品芝麻官》KI]中“當(dāng)官不為民做主，不如回家賣紅薯”的唐知縣時，一 張嘴，逗得滿臺演員和詰命夫人差一點笑場，小芝 麻官竟變?yōu)槔咸瞥闪?。住戲后?dāng)大家關(guān)心地問他 時，先生把背“報戲名” 口白、碰掉門牙的來歷說了 一遍，后來這段趣事則成了大家經(jīng)常提起的美談。 蘇笑神在表演藝術(shù)方面所取得的顯著成績，笵者 不用多言，肯定還有他坎坷不平及苦辣酸甜的實 事足跡，斷然是用他辛勤的汗水澆灌而成。但作為 演員，尤其是一名久經(jīng)鍛煉的老演員，表演成就雖 來之不易，然而演上幾出戲和擔(dān)任主演的藝者，卻 大有人在，俱應(yīng)屬本職的工作范圍，而獲得幾項表 演獎的藝員，又成百上千，不足為奇，一代接一代 的梨園名伶，層出不盡，中華譽滿。然而，蘇先生不 僅是一位表演功力深厚、舞臺經(jīng)驗豐富、悟性靈感 頗強的丑角笑星，而且，又是一名具有獨到見解的 喜劇學(xué)術(shù)、文丑功法、笑學(xué)理論的專家學(xué)者。幾年 來，以他驚人的毅力和勇猛精進的敬業(yè)桔神，在近 百家報刊及大專院校學(xué)報發(fā)表系列性笑學(xué)理論、 喜劇研究、文丑學(xué)術(shù)作品80余篇50多萬字，部分 論文佳作被中國人民大學(xué)書報資料中心《戲劇、戲 曲研究》等全國學(xué)術(shù)理論核心期刊作為具冇社科 研究價值頗高的蜇文全文轉(zhuǎn)載刊登和收進索引， 并選入《世界學(xué)術(shù)文庫》、《世界名人藝術(shù)大典》、 《國際優(yōu)秀論文選耍大全》、(〈二十世紀優(yōu)秀科技成 果選》、《中國百科成果全書》、《當(dāng)代專家學(xué)者優(yōu)秀 論文梟》、《科學(xué)中國人優(yōu)秀淪文選》、《二十一世 紀中國社會發(fā)展戰(zhàn)略研究文集》、《中華新論全 國優(yōu)秀科技理論研究成采信息庳》、《中國百科論 文叢書之三》、《世紀英才社科文集》、《中國改革 與建設(shè)研究文庫》、《中國發(fā)展研究文庳》、《中國改 革論壇》、《中華名師佳作精典大全》、《中國世紀之 交文化名人文庫》、《中國當(dāng)代優(yōu)秀論文薈萃》、《當(dāng) 1C優(yōu)秀論文選》、?跨世紀藝術(shù)家精品博覽》、《中華 兒女論文集》、《二十世紀凝聚的風(fēng)采作品集》、 《新世紀中國文化名人大典》、《中國吟壇》、《中國 當(dāng)代戲劇通典論文卷》等50多部學(xué)術(shù)理論性叢 書。壩補了中國戲劇文丑課題及笑學(xué)理論上的空 白，為中華民族戲肋喜劇表演藝術(shù)學(xué)科方而的運 用、提高、研究、發(fā)展、改革做出了卓越的貢獻。獲 ’99媿門回歸中圍學(xué)術(shù)論文金獎，全國藝術(shù)品大展 一等獎，全國藝術(shù)品大賽（論文）一等獎，’ 9 9河南 省文化科技進步獎——科研成果二等獎，’99河 南衍優(yōu)秀論文兩項二等獎等多項獎。其文藝業(yè)績 與學(xué)術(shù)作品、藝術(shù)成來被中國唱片總公司，中國世 界ilf出版社，中國亞洲電視藝術(shù)中心，南方?際傳 記中心等制成中英文配樂彩色光盤。

蘇笑神在丑角藝術(shù)事業(yè)上所取得的輝煌業(yè) 績，從河南邯子C豫劇）冇史以來的演藝界內(nèi)，應(yīng)厲 為前無古人。蘇笑祌在他所作的一首詩中這樣寫 到：

四行丑最后，意思是壓軸。

藝龍不懇學(xué)，笑神愿承爻。

明皇為始祖，觀眾肴不夠。

要為丑作文，立志丑學(xué)透。

     將丑化為美，笑倒五大洲。

 弄在陰陽界,江河樂開口。

篇(6)

藝術(shù)學(xué)理論研究的路徑與指向

在學(xué)界有一個基本共識，就是對任何一種理論研究、一種學(xué)問乃至一門學(xué)科，都認為應(yīng)該是有特定的指向、依據(jù)特定的視角研究現(xiàn)象世界的特定方面，從中發(fā)現(xiàn)具有普遍意義的規(guī)律，抽象提升而形成概念、范疇及其邏輯體系。當(dāng)我們運用這些已知的規(guī)律或范疇去探究未知世界時，它們便成了方法。由此可知，理論研究乃至一門學(xué)科的研究方向的確立，其規(guī)律、范疇與方法是對同一“智識”的不同認知或不同表述;另一方面所謂研究、學(xué)問、學(xué)科可以由兩種不同的路徑來完成，一是自上而下，一是自下而上。藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科建設(shè)也是如此。很顯然，碩士生和博士生的研究方向，以及學(xué)位論文的選題也不例外。如上所述，藝術(shù)學(xué)理論研究應(yīng)該從高度抽象的藝術(shù)理論(即藝術(shù)學(xué)原理)出發(fā)，運用藝術(shù)學(xué)所特有的范疇與方法研究具體的藝術(shù)現(xiàn)象，解決各藝術(shù)門類之間的具體問題，這便是自上而下的研究路徑。我相信，藝術(shù)學(xué)理論也應(yīng)該像文學(xué)學(xué)或文藝學(xué)那樣，有跨越各種藝術(shù)門類之上，具有高度抽象的藝術(shù)學(xué)理論的研究論文，也熱切希望我們的研究生能夠做出這樣的理論文章。然而，常識告訴我們，藝術(shù)的一般規(guī)律正是從藝術(shù)門類的特殊規(guī)律中抽繹出來的。沒有一種藝術(shù)的一般規(guī)律，可以脫離各種藝術(shù)門類而存在，因此從藝術(shù)門類研究中抽繹出的藝術(shù)學(xué)理論一般規(guī)律，這便是自下而上的研究路徑。從學(xué)理上看，自上而下與自下而上這兩種研究路徑是相輔相成的，相互間也是不可偏廢的。但是，鑒于藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科在我國的發(fā)展現(xiàn)狀，以及我們的研究生實際的知識積累與研究能力，我們又不能不對這兩種路徑作務(wù)實的考量。首先，我們應(yīng)當(dāng)認清藝術(shù)學(xué)理論研究對象的特殊性，它與文學(xué)學(xué)或文藝學(xué)的研究對象有顯著的不同。文學(xué)學(xué)或文藝學(xué)屬下的各文學(xué)門類(如詩歌、散文、小說、戲劇等)雖然同樣存在著形式的差異性和規(guī)律的特殊性，但它們都是以語言文字作為自己的物質(zhì)載體和表現(xiàn)手段，應(yīng)當(dāng)說，文學(xué)學(xué)或文藝學(xué)研究者作跨門類的、抽象的研究相對方便一些。而藝術(shù)學(xué)理論研究對象則大不同，不僅美術(shù)、設(shè)計等造型藝術(shù)門類之間存在著很大的差異，音樂、舞蹈、影視等表演藝術(shù)門類之間也存在著很大的差異，直至造型藝術(shù)門類與表演藝術(shù)門類之間更是存在著顯著的差異，對于研究者幾乎可以說是隔行如隔山。這給藝術(shù)學(xué)理論研究進行跨門類的、抽象的研究帶來了很大的困難。我想，西方的一些藝術(shù)學(xué)理論學(xué)者常常將自己的研究設(shè)定在某一領(lǐng)域也是依據(jù)其差異而定的，比如有選擇造型藝術(shù)門類范圍，或者說設(shè)定在相鄰近的幾種藝術(shù)門類的范圍。也許就是出于這樣的考慮，專家們跨門類跨得太大，難免要說外行話，鬧出大笑話。換言之，藝術(shù)學(xué)理論自上而下的研究選題，不僅需要有抽象思辨能力和對藝術(shù)學(xué)原理的把握，還需要具備既廣闊又深厚的藝術(shù)門類研究的積累，二者缺一不可。依此推論，沒有對各種藝術(shù)門類既深且博的研究，絕無可能做好高度抽象的藝術(shù)學(xué)理論研究。從現(xiàn)實狀況看，我們的大部分研究生，不僅碩士生很難有這樣的知識積累，博士生也很少有能這樣精通兩門或者更多藝術(shù)門類專業(yè)知識的儲備。即便是我們的教師，在這方面的積累又能做到什么樣程度呢?再者來看看藝術(shù)學(xué)理論這一學(xué)科的研究現(xiàn)狀，尤其是它在我國的發(fā)展，也同樣制約著我們采取自上而下的研究路徑。在西方，現(xiàn)代意義的藝術(shù)學(xué)理論研究雖說是建立于19世紀末，但始終是被當(dāng)作處于變幻流動的學(xué)術(shù)研究，沒有真正進入到高等教育的常態(tài)化教學(xué)體系。所以，它可以不斷出現(xiàn)新視角、新指向，產(chǎn)生新觀點、新方法，卻難以像文學(xué)學(xué)或文藝學(xué)等其他學(xué)科那樣形成精密完備的、具有經(jīng)典意義與權(quán)威性的理論體系。西方藝術(shù)學(xué)早在20世紀40年代中后期傳入我國，但真正全面產(chǎn)生影響，以至在我國學(xué)界獲得認同卻是在20世紀80年代中后期、90年代的事。而且，在我國又有一個特殊現(xiàn)象，就是藝術(shù)學(xué)學(xué)科設(shè)立在前，理論研究反而滯后。就是說，我們已經(jīng)培養(yǎng)出一批又一批藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的碩士和博士研究生，也有一些學(xué)者在努力撰寫這方面的理論著作，但由于學(xué)界至今對藝術(shù)學(xué)理論的基本理念、基本構(gòu)架、基本范疇還沒有形成較為明確的共識，甚至還在為“什么是藝術(shù)學(xué)”爭論不休，還在為藝術(shù)學(xué)學(xué)科究竟是不是一個“偽命題”存有疑慮，因而學(xué)界始終沒有能拿出一部普遍認可的藝術(shù)學(xué)理論教材。在這樣的學(xué)術(shù)背景下，我們有什么理由一定要求研究生作自上而下的研究呢?因此，我認為，現(xiàn)階段的自下而上的藝術(shù)學(xué)理論研究，絕不僅僅是由于個人能力或整體研究的不足而不得不采取的權(quán)宜之計，可以說，這主要是一種務(wù)實的、有利于學(xué)科建設(shè)的長久之計。當(dāng)然，我們不能要求藝術(shù)學(xué)理論研究者精通每一門藝術(shù)，但同時我們也無法相信，一個甚至連某一個藝術(shù)門類都不精通的人會成為真正的藝術(shù)學(xué)理論家。這種說法可能會引起爭議，但在這里，我只是就共性而言，就事論事。事實上，倘若研究者不能根植于藝術(shù)門類的研究，甚至連研究對象的學(xué)術(shù)發(fā)展狀況、學(xué)術(shù)前沿都不了解，又如何去深入研究，揭示出規(guī)律性的問題呢?同樣，對各藝術(shù)門類都只知道一點皮毛，不深入了解研究對象，就急于提升上去，描述一般性規(guī)律，猶如沙灘上造房，沒有不失敗的。我們的碩士生和博士生，包括我們教師在內(nèi)，如果能夠扎扎實實地以各種門類藝術(shù)的理論研究為基礎(chǔ)，從中抽繹出跨越各種藝術(shù)門類之上的藝術(shù)學(xué)理論，逐步形成高度抽象、較為完備的藝術(shù)學(xué)理論體系，這無疑是對藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)極有價值的貢獻;也只有學(xué)科建設(shè)發(fā)展到這一階段，才能有真正屬于這個學(xué)科的自上而下的研究路徑。

藝術(shù)學(xué)理論與美學(xué)的區(qū)分

說到這里，有必要談一談藝術(shù)學(xué)與美學(xué)的關(guān)系。因為，藝術(shù)學(xué)理論偏重思辨、指向一般的特征，從表面上看與同樣以藝術(shù)為研究對象的美學(xué)(這里主要是指18世紀末以來又被稱為“藝術(shù)哲學(xué)”的美學(xué)概念)很近似，所以人們常常將二者混淆起來?，F(xiàn)在有不少采取自上而下研究路徑的藝術(shù)學(xué)研究論文，實際上是不自覺地從美學(xué)立場出發(fā)的。我在這里不能不加以辨析。大家知道，藝術(shù)學(xué)創(chuàng)立之初，是因為其時對藝術(shù)做理論研究的任務(wù)主要由美學(xué)(藝術(shù)哲學(xué))承擔(dān)。然而，美學(xué)作為哲學(xué)的一個分支，它來自于對人的感性認識的研究。藝術(shù)之美包括形的美、音的美、色彩之美，乃至風(fēng)格之美，固然也是美學(xué)的研究對象，與藝術(shù)學(xué)理論在研究對象上有一定的交叉重合，但由學(xué)科性質(zhì)所決定，美學(xué)對藝術(shù)現(xiàn)象的哲學(xué)思考是指向人類的一般認識規(guī)律的，與藝術(shù)學(xué)理論對藝術(shù)現(xiàn)象的研究指向藝術(shù)創(chuàng)造的一般規(guī)律大相徑庭。由此，也決定了二者的著眼點、思維方法的不同。換句話說，美學(xué)(藝術(shù)哲學(xué))是從美學(xué)本身的觀念原則出發(fā)評判藝術(shù)，它對藝術(shù)品的研究方法、所獲結(jié)論，與其把包括自然現(xiàn)象、社會現(xiàn)象在內(nèi)的一切美作為對象，并沒有根本的不同;美學(xué)的任務(wù)，是要揭示人類感性認識的基本規(guī)律，揭示作為人類認識“初級階段”或“低級形式”的審美活動，有怎樣的獨立價值、特殊意義，以及如何發(fā)展與完善人類的感性認識。這種以藝術(shù)作為典型性對象自上而下的美學(xué)研究，對于以往偏重理性認識進行研究的哲學(xué)，當(dāng)然是極為重要的補充，但對于藝術(shù)領(lǐng)域涉及的藝術(shù)家及其藝術(shù)創(chuàng)作活動來說，卻顯得有點不著邊際，難免有隔靴搔癢之弊。美學(xué)家可以不精通藝術(shù)門類，藝術(shù)家也可以不懂美學(xué)(藝術(shù)哲學(xué))。正因為如此，藝術(shù)學(xué)應(yīng)運而生便有了自己的存在空間。進言之，與美學(xué)(藝術(shù)哲學(xué))不同，藝術(shù)學(xué)理論的研究不論是自下而上，還是自上而下，其指向必須是包括藝術(shù)起源、藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)作品、藝術(shù)發(fā)展規(guī)律等等在內(nèi)的藝術(shù)家及其藝術(shù)創(chuàng)作活動。換言之，藝術(shù)學(xué)理論不僅以藝術(shù)作為研究對象與出發(fā)點，更把藝術(shù)作為自己研究的終極指向。費德勒曾經(jīng)嚴辭批評美學(xué)對藝術(shù)的研究只是抓住了藝術(shù)表層的、部分的附加屬性，而無法深入研究藝術(shù)活動內(nèi)層的本質(zhì)，這樣的研究對藝術(shù)家及其藝術(shù)創(chuàng)作活動是有害的。因此，他在創(chuàng)建現(xiàn)代形式的藝術(shù)學(xué)的同時，努力與美學(xué)劃清界限、分道揚鑣。用日本學(xué)者黑田鵬信的話說:“美學(xué)，把美做對象，是最穩(wěn)妥的事。倘使把藝術(shù)當(dāng)作對象，還是藝術(shù)學(xué)來得妥當(dāng)。”④由此可見，美學(xué)(藝術(shù)哲學(xué))理論體系再高深、再抽象、再完備，也不是今天的藝術(shù)學(xué)理論應(yīng)該直接拿來作為自上而下研究的邏輯起點的。如果我們?nèi)砸悦缹W(xué)(藝術(shù)哲學(xué))的立場來討論藝術(shù)學(xué)，那只能是走回老路，扼殺藝術(shù)學(xué)。了解這段歷史，認清藝術(shù)學(xué)與美學(xué)(藝術(shù)哲學(xué))關(guān)系的目的性，是要提醒我們的研究生不要把藝術(shù)學(xué)理論的研究論文寫成純粹的美學(xué)文章。藝術(shù)學(xué)理論研究偏重思辨、指向一般，唯有深刻的理論抽象與具有普遍意義的規(guī)律揭示，藝術(shù)學(xué)理論才有可能對藝術(shù)家及其藝術(shù)創(chuàng)作活動產(chǎn)生啟發(fā)、引領(lǐng)的作用;但它的抽象上升是有特定的范圍的，也就是說，藝術(shù)學(xué)理論研究只能抽象上升到藝術(shù)一般，而不需要像美學(xué)(藝術(shù)哲學(xué))那樣指向認識一般。由此，我想概括出以下幾點藝術(shù)學(xué)理論研究應(yīng)有的特征:1．藝術(shù)學(xué)理論論文應(yīng)立足于藝術(shù)本身并且以藝術(shù)活動為終極指向，而不是泛泛地立足于哲學(xué)，并且以哲學(xué)認識為終極指向;研究對象不是以藝術(shù)為典型的感性認識，而是藝術(shù)家及其藝術(shù)創(chuàng)作活動本身。2．藝術(shù)學(xué)理論論文選題應(yīng)側(cè)重研究藝術(shù)創(chuàng)造者與藝術(shù)活動之間的關(guān)系，研究藝術(shù)創(chuàng)造者如何從事藝術(shù)創(chuàng)造，其基本問題是藝術(shù)創(chuàng)造者與藝術(shù)對象之間、與藝術(shù)創(chuàng)造之間的關(guān)系。3．藝術(shù)學(xué)理論論文主要是考察具體的藝術(shù)活動，從各種門類藝術(shù)的理論研究中總結(jié)抽繹而來，所要揭示的應(yīng)是藝術(shù)活動內(nèi)在規(guī)律，或者藝術(shù)創(chuàng)造者觀照現(xiàn)實、從事藝術(shù)創(chuàng)造的一般規(guī)律，而不是從一般美學(xué)原則演繹而來，以主觀性原則對藝術(shù)現(xiàn)象作一般的價值判斷。4．藝術(shù)學(xué)理論研究中的藝術(shù)主體可以是藝術(shù)接受者，但更主要指向藝術(shù)家，藝術(shù)創(chuàng)造可以涉及藝術(shù)審美，但主要指向藝術(shù)品的創(chuàng)造、傳播過程。5．藝術(shù)學(xué)理論論文的研究結(jié)論，不應(yīng)是給藝術(shù)家一些何為美與不美或者如何判別美與不美的抽象原則，而是必須對藝術(shù)家及其創(chuàng)作行為具有直接的引領(lǐng)作用。可以說，是藝術(shù)家迫切需要的，對藝術(shù)活動有指導(dǎo)、引領(lǐng)意義的研究命題，就是藝術(shù)學(xué)理論論文的好選題。如此說來，對于藝術(shù)學(xué)理論研究并不意味著我們絕對排斥借鑒美學(xué)的一些理論來研究藝術(shù)學(xué)。為什么我們可以借鑒其他各種學(xué)科的觀點或方法來研究藝術(shù)現(xiàn)象，卻獨獨不能借鑒美學(xué)的觀點或方法呢?當(dāng)然不是。藝術(shù)學(xué)研究可以從政治學(xué)、歷史學(xué)、文化學(xué)、社會學(xué)等各種學(xué)科獲取營養(yǎng)和方法，當(dāng)然也可以從美學(xué)中獲取營養(yǎng)和方法。我們反對的是，不知道藝術(shù)學(xué)與美學(xué)的分工，直接以美學(xué)原理來研究藝術(shù)，甚至以美學(xué)取代藝術(shù)學(xué)，以為這就是藝術(shù)學(xué)理論自上而下的研究路徑，結(jié)果一腳踩空，得出一些大而無當(dāng)?shù)慕Y(jié)論。

藝術(shù)學(xué)理論研究

所謂廣度，是衡量涉獵藝術(shù)門類或多或寡、運用方法或綜合或單一、研究結(jié)論或普適或?qū)ｉT的維度。所謂深度，則是衡量我們的研究無論抽象提升，還是深入挖掘，所能達到的透徹程度的一個維度。相對而言，廣度是一種橫向的研究視角，而深度則是一種縱向的研究視角。這兩種視角既有區(qū)別，也有聯(lián)系。例如，我們可以借鑒、運用多種其他學(xué)科的范疇或方法來考察某一藝術(shù)現(xiàn)象。從跨學(xué)科的開闊視野或方法的綜合運用來看，這樣的研究是有廣度的。如果做得好，有助于人們?nèi)嬲J識、深入理解這一藝術(shù)現(xiàn)象，那么，這種研究的廣度也同時具有深度的體現(xiàn)。但如果對所運用的各種范疇或方法缺少深刻的理解，對它們之間的內(nèi)在聯(lián)系缺少深層次把握，這樣的研究必然是雜蕪零碎的，既沒有深度，也不見廣度。同樣，我們可以用一種范疇或方法來考察多種藝術(shù)門類，從涉獵的范圍來看，這樣的研究是有廣度的;如果做得好，有助于人們從多種藝術(shù)現(xiàn)象中認識藝術(shù)一般規(guī)律，它又體現(xiàn)出另一種深度。但如果不精通所涉獵的多種藝術(shù)門類，對它們的共同藝術(shù)規(guī)律缺少把握與抽繹能力，這樣的研究又只能是生搬硬套的，同樣是既沒有深度、也沒有廣度。此外，從揭示某一藝術(shù)現(xiàn)象所隱含的藝術(shù)規(guī)律中作舉一反三的研究，也可視為既有深度又有廣度;同樣，從綜合考察多種藝術(shù)現(xiàn)象所共有的藝術(shù)規(guī)律中作舉三證一的研究，也是既有廣度、又有深度的。但如果舉一而不能反三，其深度必然大打折扣;舉三而無法證一，其廣度也會受到質(zhì)疑。由此可見，藝術(shù)學(xué)理論的研究廣度與深度，存在著相互依存、相互轉(zhuǎn)化的辯證關(guān)系。在這里，我想側(cè)重談?wù)勊囆g(shù)的內(nèi)部研究與外部研究的關(guān)系。從目前本學(xué)科研究狀況看，藝術(shù)學(xué)理論大致可以分為兩類:一是基于“藝術(shù)自律”的認識，將藝術(shù)視為相對獨立、自成體系的藝術(shù)家特有的精神活動，側(cè)重于藝術(shù)形式、藝術(shù)活動自身規(guī)律的內(nèi)部研究;這樣的研究被稱為藝術(shù)形式分析。一是基于藝術(shù)是人類精神活動整體的有機組成部分的認識，認為藝術(shù)家及其藝術(shù)活動始終處于人類社會政治、經(jīng)濟、學(xué)術(shù)、宗教、風(fēng)俗乃至技術(shù)的全面包圍與直接影響之中，努力揭示社會文化與藝術(shù)家及其藝術(shù)活動的必然聯(lián)系;這樣的外部研究被稱為藝術(shù)文化學(xué)。據(jù)此來說，無論藝術(shù)形式分析(內(nèi)部研究)還是藝術(shù)文化學(xué)(外部研究)，這兩類論文選題也都屬于藝術(shù)學(xué)理論研究的范疇，都是我們需要和歡迎的。至于藝術(shù)形式分析大多表現(xiàn)為對深度的追求，藝術(shù)文化學(xué)大多體現(xiàn)出研究的廣度，這也是可以理解的。但是，我們絕不能因此而錯誤認為，藝術(shù)形式分析方面的論文只應(yīng)追求深度而無須考慮廣度，或者藝術(shù)文化學(xué)方面的論文只需追求廣度而可以不考慮深度，那樣做，我們不可能有真正的深度或廣度。如前所述，在藝術(shù)學(xué)理論研究中，深度與廣度是緊密聯(lián)系、不可分割的。作為關(guān)于藝術(shù)的內(nèi)部研究，藝術(shù)形式分析既可以側(cè)重研究藝術(shù)一般，也可以重點考察藝術(shù)特殊;既可以從藝術(shù)一般出發(fā)而指向藝術(shù)特殊，也可以從藝術(shù)特殊出發(fā)而指向藝術(shù)一般。可見，它的廣度，可以表現(xiàn)為對多種門類藝術(shù)中存在的共性形式因素的綜合考察與比較研究，也可以是綜合運用多種研究方法對某一藝術(shù)門類的某種形式的考察，甚至還可以表現(xiàn)為某一藝術(shù)門類某種形式的研究結(jié)論具有較為廣闊的藝術(shù)學(xué)意義。假設(shè)這樣的研究只限定在某一門類藝術(shù)的某種形式，只會運用某一種方法作就事論事的研究，獲得的結(jié)論也僅僅局限于此而不具有藝術(shù)一般的意義，那么，它既沒有廣度，也不可能有藝術(shù)學(xué)理論意義上的深度。如果說它有價值，充其量也只是藝術(shù)門類研究的價值。反過來看，假設(shè)藝術(shù)形式分析雖然橫跨幾種藝術(shù)門類，但考察的形式因素并不真正具有跨藝術(shù)門類的共性;運用的研究方法雖然種類繁多，但研究者并沒有理解這些方法各自的功能、適用范圍以及它們之間的互補性;獲得的結(jié)論雖然抽象、具有一般意義，但超出藝術(shù)之外而指向其他學(xué)科，那么，雖然表面上看它有廣度，但不可能有藝術(shù)學(xué)理論意義上的深度，因而這種廣度也是虛假的。作為關(guān)于藝術(shù)的外部研究，藝術(shù)文化學(xué)同樣必須是廣度與深度的統(tǒng)一。其深度的體現(xiàn)，主要是研究者能夠深刻把握與透徹闡發(fā)社會文化(包括政治、經(jīng)濟、學(xué)術(shù)、宗教、習(xí)俗乃至技術(shù))對藝術(shù)家及其藝術(shù)活動的影響作用。實際上，在社會文化諸因素和藝術(shù)家及其藝術(shù)活動之間，存在著各種層面的聯(lián)系與種種發(fā)生作用的中介環(huán)節(jié)。假設(shè)這類研究不能揭示出其間真正的聯(lián)系，做實中介環(huán)節(jié)，也就是說，如果藝術(shù)文化學(xué)研究缺少深度，便會造成兩張皮的現(xiàn)象，其廣度只能是虛假的。假設(shè)這類研究雖然揭示出社會文化諸因素和藝術(shù)家及其藝術(shù)活動的聯(lián)系與種種中介環(huán)節(jié)，但只停留于表面，而未能深入到藝術(shù)形式內(nèi)部考察社會文化因素如何影響藝術(shù)家及其藝術(shù)活動，或者所得的結(jié)論不是指向藝術(shù)，而是指向社會文化，那么，它既不見深度，也不具有藝術(shù)學(xué)理論意義的廣度。進言之，藝術(shù)形式分析如果真正做到了研究深度與廣度的統(tǒng)一，常常會類似于藝術(shù)文化學(xué)研究。同樣，如果藝術(shù)文化學(xué)研究真正能夠深入，又常常與藝術(shù)形式分析有相似之處。換言之，藝術(shù)形式分析與藝術(shù)文化學(xué)這兩種研究僅僅是各有側(cè)重，而不應(yīng)該絕對的對立起來。我們甚至可以這樣認為，藝術(shù)形式分析如果能夠有效地引入藝術(shù)文化學(xué)的一些觀點與方法，便獲得了研究的廣度;藝術(shù)文化學(xué)如果能夠有效地進入藝術(shù)形式分析的層面，便獲得了研究的深度———這兩種情況都是我們樂于見到的。

關(guān)于藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科研究生論文選題的基本意見

當(dāng)然，我的這一說法和提倡也多為個人意見，是根據(jù)現(xiàn)實狀況而提出的，期待大家的討論。最后，我想補充談一下藝術(shù)學(xué)理論一級學(xué)科之下的各類二級學(xué)科之間的關(guān)系，也就是我們碩士生和博士生所選擇的不同研究方向之間的關(guān)系。它對研究生學(xué)位論文選題也有直接的影響。我們知道，在藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科下的二級學(xué)科中，藝術(shù)理論側(cè)重研究藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)起源、藝術(shù)分類、藝術(shù)活動(包括藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)形式)的基本范疇或基本規(guī)律等等。藝術(shù)史側(cè)重研究作為歷史現(xiàn)象的藝術(shù)家及其藝術(shù)活動發(fā)生、發(fā)展、演變的規(guī)律，可以包括中國的、外國的、古代的、現(xiàn)代的，又可切塊為藝術(shù)通史、藝術(shù)斷代史、藝術(shù)思想史、藝術(shù)風(fēng)格史、藝術(shù)類型史、藝術(shù)接受史、藝術(shù)傳播史、地域藝術(shù)史、民間藝術(shù)史、藝術(shù)考古等等。這是兩門最主要的藝術(shù)學(xué)基礎(chǔ)理論學(xué)科，也是目前藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科研究生主要選擇的研究方向。作為應(yīng)用理論研究，藝術(shù)批評、藝術(shù)管理也可以涉及多方面領(lǐng)域，包括古代的、現(xiàn)代的，研究領(lǐng)域所涉的內(nèi)容也十分豐富。在史與論、基礎(chǔ)理論與應(yīng)用理論之間，我們不能只注意專業(yè)方向之間的差異性，而忽略它們的相互關(guān)系。否則，將它們孤立對待，只能作繭自縛，致使研究思路受到很多限制。再進一步說，如果我們僅著眼于二級學(xué)科之間的差別性，這些專業(yè)方向看起來很細碎、很繁雜，但實際上，它們是密切聯(lián)系的，是我們研究同一藝術(shù)問題的不同觀照側(cè)面。同樣以藝術(shù)家及其藝術(shù)創(chuàng)作活動為對象，藝術(shù)理論側(cè)重于觀念體系、范疇體系、方法論體系的研究，雖然比較抽象，但卻是靠藝術(shù)史研究支撐的，是從藝術(shù)史研究中抽繹出來的。藝術(shù)史側(cè)重于對已經(jīng)發(fā)生的歷史現(xiàn)象的研究，從中揭示具有普遍意義的藝術(shù)發(fā)展規(guī)律，這樣的研究顯然也離不開藝術(shù)學(xué)理論研究的支持。而藝術(shù)批評、藝術(shù)管理作為直接干預(yù)藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)活動的研究，更是以藝術(shù)理論與藝術(shù)史的把握為根據(jù)的。因此，一方面，我們應(yīng)該依據(jù)對藝術(shù)學(xué)理論研究與藝術(shù)門類研究的關(guān)系的認識，從總體上把握我們研究生學(xué)位論文命題的性質(zhì)，確保其屬于藝術(shù)學(xué)研究界域;另一方面，我們也必須認清藝術(shù)學(xué)理論各專業(yè)方向的各自側(cè)重及其相互關(guān)系，使我們研究生學(xué)位論文選題既有明晰的專業(yè)方向的指向性，又不至于割裂地看問題，而能綜合運用藝術(shù)學(xué)理論各二級學(xué)科的知識與方法，展開史論結(jié)合、基礎(chǔ)理論與應(yīng)用理論結(jié)合的研究。關(guān)于藝術(shù)史研究，有必要多說兩句。現(xiàn)今西方的藝術(shù)史研究，大多放在歷史學(xué)的門下。研究的對象主要是造型藝術(shù)史，除繪畫外，建筑、雕塑和陶瓷等工藝美術(shù)及其他造型藝術(shù)都包括了。這相當(dāng)于我國在美術(shù)與建筑、設(shè)計分家之前的美術(shù)史范疇。我們可以把它稱為狹義的藝術(shù)史。前面我已經(jīng)提到，造型藝術(shù)史之外，包括音樂史、舞蹈史、影視藝術(shù)史在內(nèi)的表演藝術(shù)史研究，又何嘗不是另一種狹義的藝術(shù)史呢?西方的藝術(shù)史似乎不包括它們;我國現(xiàn)在設(shè)置在一級學(xué)科藝術(shù)學(xué)理論中的二級學(xué)科藝術(shù)史，與西方現(xiàn)存的藝術(shù)史最大的不同，是不僅將造型藝術(shù)作為研究的對象，也把音樂、戲劇戲曲、電影電視等作為研究對象。概括來說，視覺藝術(shù)史、聽覺藝術(shù)史、表演藝術(shù)史都涵蓋了，我們可以稱之為廣義的藝術(shù)史。我們?nèi)绻⒁獾剿囆g(shù)史研究有廣義與狹義之分，就應(yīng)該根據(jù)研究者的學(xué)術(shù)背景的不同，對其研究范圍的廣、狹采取包容的態(tài)度。要一位藝術(shù)學(xué)理論學(xué)者什么門類藝術(shù)都懂才能做研究，無異于天方夜譚。但是，我們可以要求研究者能夠?qū)⒁话懵鋵嵉教厥狻⒃谔厥庵谐槿〕鲆话?，能夠?qū)⒀芯康膹V度與深度統(tǒng)一起來，將外部研究與內(nèi)部研究融匯起來，將史、論研究結(jié)合起來。那么，什么樣的命題才是藝術(shù)史的研究對象而有別于常見的門類藝術(shù)史的研究對象呢?我提出如下幾點僅供參考:1．以藝術(shù)門類的歷史素材為研究對象，但研究宗旨是討論藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)分類、藝術(shù)起源、藝術(shù)形式的發(fā)生與演變等問題。2．以兩個和數(shù)個藝術(shù)門類的歷史素材為研究對象，研究宗旨是討論它們之間共同的規(guī)律性問題。3．以歷史上重大藝術(shù)現(xiàn)象為研究對象，而這些藝術(shù)現(xiàn)象并非局限于某一藝術(shù)門類，而是多種藝術(shù)門類共有的表現(xiàn)，研究宗旨是討論它們之間共同的規(guī)律性問題。4．以歷史上某門類藝術(shù)的藝術(shù)現(xiàn)象、藝術(shù)作品、藝術(shù)家為研究對象，運用社會學(xué)、歷史學(xué)、倫理學(xué)、人類學(xué)、文化學(xué)、語言學(xué)、圖像學(xué)、經(jīng)濟學(xué)、政治學(xué)、考古學(xué)、民俗學(xué)、宗教學(xué)等相關(guān)學(xué)科的研究方法，抽繹出其中與其他藝術(shù)門類具有共性的規(guī)律。5．以歷史上某一藝術(shù)流派、團體或藝術(shù)家為研究對象，討論其與社會之間產(chǎn)生的多種相互影響，揭示其藝術(shù)思想、風(fēng)格、傳播等在社會歷史中的發(fā)展規(guī)律。6．以上諸種研究的交叉研究?？傊?，不論是從兩種或數(shù)種門類藝術(shù)素材出發(fā)，還是從一種門類藝術(shù)的素材出發(fā)，藝術(shù)史的研究，在總體上表現(xiàn)為自下而上的研究路徑，它可以做微觀的研究，但必須回到宏觀的宗旨上來;它可以深入地剖析研究對象，但必須揭示某個具有共性的藝術(shù)規(guī)律問題。從一般到特殊，再從特殊回到一般。在這里，我要再次強調(diào)的是，藝術(shù)學(xué)理論研究必須從特殊上升到一般，上升到“藝術(shù)一般”。如果我們的研究僅僅滿足于從特殊到特殊，僅僅在某個自己熟悉的藝術(shù)門類中兜圈子，不去思考或者沒有能力從自己的特殊研究中抽繹出藝術(shù)一般規(guī)律，我們就無法真正建構(gòu)起藝術(shù)學(xué)理論研究的框架，而只能永遠停留在藝術(shù)門類研究的層面上，這同樣是對藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的扼殺。

結(jié)語

篇(7)

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