序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇聲樂表演論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

音樂感覺之美是聲樂藝術表演中歌唱審美的重要組成部分。音樂感覺可以使演唱者在心理上產生審美情感和愉悅的感受，演唱者通過演唱將這種感受充分地表達出來，讓欣賞者也能感受到這種愉悅的美感。在演唱時，演唱者除了要培養音樂審美感受，還要重視演唱方面的基礎訓練如音樂的節拍、音準、速度、節奏、力度等，還要積極地體驗生活，揣摩生活中人們的情緒、語調和心理，體驗大自然美麗的景色，還要經常傾聽美的音樂以及歌唱家和演奏家的表演，體會不同風格音樂的韻味美，演唱者還要注意加強自身的藝術修養，使自己的音樂感覺更加豐富。

2演唱情感的審美體現

情感指的是人的心理反應，通過演唱者的情感可以激發欣賞者的想象力，提高其思維能動性，情感審美是聲樂表演藝術不可缺少的組成部分。人的情感豐富，而且個人對情感的表現程度以及方式都有所不同，但都會受歷史條件和社會環境的制約和規范，再通過人理智的支配而表現出來。情感審美標準表現的是對非黑白的評價。在個音樂作品演唱得是否成功，取決于音樂作品的思想內涵，它所表現的時代精神、社會意義、聽眾愿望都體現出演唱者的內心感受。另外，情感審美所反映出來的情感是演唱者的真情流露，要避免做作、捏造和虛情假意。音樂作品中涵蓋的情感強弱、輕重、深淺以及準確度的刺激是相互對應的，歌唱者要能夠很好地把握表現分寸，挖掘音樂作品的思想內涵，使自己的情感得以升華，塑造出更加感人藝術形象。情感審美又是心靈的直接溝通的橋梁，歌唱藝術表演得以流傳的原因，其關鍵在于它所傳達的情感具有很強的感染力，使欣賞者能夠感知音樂作品優美旋律背后的感情世界，使欣賞者感到愉悅，從而獲得真正的審美感受。只有歌唱者對于欣賞者的審美感受是有知時，他的歌唱才能影響到欣賞者的思想。一個成功的演唱者，不僅僅是歌唱家，同時又是審美家，對于音樂作品不僅有極好的演唱能力，還有較高的審美感受能力，這樣它的藝術影響的有效性更強。

3聲樂表演藝術形象的審美體現

篇(2)

眼睛是心靈的窗口，舞臺表演中眼神的運用是十分講究的，并且具有神韻，靈活，富有精髓的眼神表演并不是短時間內可以練就的。在進行眼睛訓練的過程中，教師應該幫助學生建立良好的習慣，首先就是頭不可隨著眼睛運動而運動，然后就是眼睛眨動的頻率不能過快，這個需要學生堅持不懈的聯系，要注意眼神要靈動，不可渙散。最后就是眼球運動要順達，不能停滯，要注意連貫性與流暢性。這些都是舞臺表演中，最基本的眼睛練習。也就是說，實際的聯系中，還有其他部分的聯系，可以說，眼睛的表現力是非常強大的，通過眼神與觀眾進行交流，產生情感上共鳴，是提高舞臺表演效果的有效途徑。

二、肢體語言的運用

舞臺表演中必然離不開肢體動作，較之眼神表演，肢體語言的表演效果更加明顯，在肢體語言的表演方面，要從手、眼、身、法、步等幾個方面進行，這些表演是先人留給我們的寶貴經驗，同時也是一種系統化的訓練方式，可以說具有張力的舞臺表演，能夠提高在觀眾心目中留下更加深刻的印象，由于藝術源于生活而高于生活，因此，舞臺表演中的肢體語言實際上就是一種生活動作的舞蹈化。也是我國藝術家在長期的實踐中所積累、創新和發展起來的表演方法，同樣的，肢體語言的表演也并未一朝一夕就可以練成的，學生必須是經過長期的訓練、體會以及揣摩之后，才能夠受到效果的。例如：我國文學作品《聲容•歌舞》中說：“學舞既熟，則回身舉步，悉帶柳翻花笑之容，不必舞，而舞在其中。”就是說學習舞蹈的人因為有了長期的積淀，舞蹈動作已經“化”人生活中，舉手投足都像是柳絮飛舞、花蕊含笑，處處滲透著舞蹈的美感.聲樂表演同樣需要由會到熟，由熟到“化”的過程，小到一個手勢，大到身段的表演都能揮灑自如、得心應手，招之即來.歌唱家郭蘭英原來就是山西梆子的著名演員，她有雄厚扎實的戲曲表演基礎，能夠巧妙地運用形體語言塑造人物形象，這也是她受到國內外觀眾歡迎的重要原因之一.因此，歌唱學習者應該在平時多學習形體表演、舞蹈等，不斷積累，將其轉化為舞臺表演塑造人物的手段.對于表演性比較強的作品，歌唱者本人如果難以勝任角色表演的創造，還可以通過專業表演老師指導，創編適當的肢體語言.肢體語言主要通過身體的姿勢、步法、手勢等表現出來。

三、形體表演與歌唱統一

除了上述兩點之外，舞臺表演還要注意形體表演與歌唱的統一，因為舞臺表演受到很多因素的制約，例如，舞臺大小、演員自身條件等，另外，還必須從多個角度為廣眾呈現最好的視覺效果，因此，在表演上必須要統一，整齊。除此之外，形體動作還要根據辯證法進行，又如，動中有靜，靜中有動，動靜結合，欲左先右等等，形體表演要注意動作的美觀性，要大方，穩重，身體各個部分要注意統一協調。同時還要注意平衡感，每一個動作都要自然順暢，學習的源頭在于思考，思考則是因為疑惑，提出問題，是學生進步的基礎，進行形體訓練以及歌唱訓練的過程中，教師也應該鼓勵學生提出問題，只有這樣才能夠提升教學效果，教師還可以通過組建學校小組的方法，進行形體表演與歌唱統一的訓練，學生在這個過程中，能夠促進情感溝通，同時還能夠發現自身表演上的不足和問題，從而向教師尋求答案，這就是一個提升自我專業技能的過程。

四、結束語

篇(3)

關鍵詞：聲樂表演；心理；調控

一、初次登臺的聲樂歌者的心理問題

初次登臺的聲樂歌者，出現心跳加速、手腳緊張等問題，是由于過于緊張而引起的生理現象，有過歌唱表演經歷的人都知道，很少人能夠做到心情平靜信心十足地登上舞臺。心理學研究表明：人們在日常生活中，經常會遇到各種各樣的困難和障礙，為了實現自己的目標，就必須克服困難。然而困難的出現和克服，往往會引起人們內心的不安和緊張，嚴重時就會給人帶來恐懼，形成焦慮。

人們的一切行為不論正確與否，都是在自身心理活動的支配下進行的，任何心理活動都有發生、發展和完成的過程。歌唱者的“怯場”現象在發生階段表現為：候場前的心跳加速、呼吸急促；發展階段表現為：歌唱時手腳發抖、全身冷汗、忘詞跑調、高音唱破等；完成階段表現為：唱完后大腦空白、失去信心、形成恐懼等。這種心理活動，一旦變成心理障礙，就會使歌唱者對自己失去信心，失去歌唱欲望和表演熱情。

二、對聲樂表演技能的理解與調控

聲樂作為一門表演藝術，是演唱者內心的情感、認識和需求，用歌曲為載體的一種表達、抒解和信息的輸出。通過表達、抒解和信息的輸出，使歌唱者取得一定程度的精神滿足，心理壓力得以緩解，心理平衡得以恢復。要想使演唱過程都能達到歌唱者的預期效果，除了生理因素的制約之外，心理調控對歌唱者的演唱狀態同樣起著關鍵性作用。歌唱技巧的掌握，依賴于歌唱者通過感覺和抽象的理解去控制發聲機能。因為在聲樂學習中，人們無法利用視覺器官的功能，只能憑借直感（悟性）調節自身有關機能的活動。

培養“調控”心理應該多加強舞臺的實踐活動，多上臺多表演多實踐，盡可能體會舞臺感覺和駕馭自己的能力。歌唱者通常在上臺前，需穩定自己的心情，要體會自己在練聲、練唱時的感覺，并在心里默唱一下將要演唱的歌曲，這樣的松弛不僅有利于表演，更有利于發音器官和生理機能的協調，也能避免因心理緊張、僵化、呆滯而造成破壞聲音自然流暢的現象。歌唱者在舞臺上演唱時，要把注意力和興趣投放到表演的過程中去，不要把聽眾當成前來挑毛病的檢查者，否則只會增加自己的心理負擔；歌唱時應該把聽眾當成朋友，用歌聲向他們真心傾訴情感、傳達藝術，這樣的心情就會放松，演唱就能處于可控狀態；歌唱者在舞臺上還要有落落大方的臺風，上下臺的步態以及演唱中遇較長的過門間隙時，表情感覺都能與樂曲內容吻合……。

初次登臺的聲樂歌者，在舞臺上注重心理調控，不僅能淋漓盡致地發揮自身的演唱技能，更能輕松自如地表達歌曲的情感，取得預期的演唱效果。

歌唱藝術通常分為兩個創作過程，詞曲創作是歌唱作品的第一創作過程，演唱者對作品的藝術表演是歌唱藝術的“二度創作”過程。演唱者通過對作品意境的深刻體會，對作品含意的深入挖掘，全面掌握歌曲的風格、準確把握情感的基調后進行二度創作，這樣的歌唱能生動地表達聲樂作品的思想感情，可使聲樂作品的魅力得以充分的展現，是“有靈魂”、“有血肉”，能“號召人”、“感化人”、“打動人”的歌唱。

歌唱藝術的二度創作過程，也是歌唱者情感的投入過程。歌唱者情感投入地進行歌唱，就能讓歌唱者“身臨其境、聲情并茂、以情帶聲”，也能使聲樂作品產生“人物感”。人物是組成藝術形象的主體核心，敘事性文藝作品，大多是通過對人物和人物的活動及其相互關系的描寫來刻畫人物性格、塑造人物形象和揭示生活意義、展現人生理想的。人們常說：“演員應當演什么象什么，應該惟妙惟肖地刻畫人物”。我國杰出的京劇表演藝術家梅蘭芳先生，在半個多世紀的舞臺實踐中，繼承傳統、勇于創新、一絲不茍、精益求精，將我國戲曲藝術的精華集于一身，創作了眾多優美而令人難忘的藝術形象。

在聲樂作品表演藝術中，很多著名演唱家，運用自身的音色、音質、樂感等特點，深刻體會聲樂作品的意境、認真塑造作品人物的形象，進行二度創作后登臺演出，最終成就偉大歌唱家的先例甚多。西班牙著名男高音歌唱家普拉西多·多明戈，以演唱《茶花女》中的阿爾弗萊德角色跨入世界著名男高音的行列，從而鑄就了他輝煌的一生；我國著名男中音歌唱家廖昌永，在2001年出演了由多明戈指揮華盛頓歌劇院演出的威爾第歌劇《游吟詩人》中盧納伯爵這個角色，獲得了相當輝煌的成功，就是相當挑剔的《華盛頓郵報》也撰文稱贊：“在這個世界杰出歌唱家躋身的地方，最耀眼的明星是來自中國的廖昌永。他對威爾第歌劇準確的把握，使他猶如一位天生的威爾第歌劇的歌唱家，全身都散發著威爾第的氣息；他堅實、優美、濃郁、醇厚的音色和音質以及流暢的氣息和無與倫比的藝術感染力，使得肯尼迪中心又一次為之瘋狂。我們堅信這位天才的藝術家將成為世界歌壇的一個瑰寶。”

結語

篇(4)

文章主要介紹了，遼寧科技大學聲樂表演專業鋼琴教學的目前狀況，以及可發展的方向。找出目前在本專業鋼琴教學中，存在哪些現狀、哪些問題，哪些可以通過一定的教學方式的改變，提高鋼琴教學的質量。文章內容主要從課程設置、教學內容、存在問題以及可發展方向的方式進行分析介紹，也展望了多科性大學音樂類學科的可持續的發展前景。

關鍵詞：

聲樂表演專業；鋼琴教學；存在問題

遼寧科技大學是一所多科性大學，遼寧科技大學藝術學院，迄今成立11年，聲樂表演平穩迅速的發展，取得了一定的成果。作為多科性大學的聲樂表演專業學科，有其存在優勢，如增添工科院校的藝術氛圍、音樂文化修養等。同時也存在著相比專業的藝術院校或師范院校不足的方面。專業藝術院校、師范類院校或是綜合類大學的聲樂表演專業，大部分都設置鋼琴課程，作為音樂類專業的基礎學科。但是根據各個高校的辦學宗旨、培養目標的差異、現有的教學條件等等原因，鋼琴課程的教學還是存在很大差異的。下面來介紹一下遼寧科技大學聲樂表演專業鋼琴教學的一些具體情況：

一、課程設置與教學形式

聲樂表演專業的鋼琴課程共為四學期課程。鋼琴課教學大綱內容第一學期完成《拜爾》、《車爾尼599》前期以及相同程度的作品；第二學期完成《車爾尼599》后期、《車爾尼849》前期以及相同程度的作品；第三學期完成《車爾尼849》后期及相同程度作品；第四學期完成《車爾尼299》前中期及相同程度作品。從目前教學的形式來看，以數碼鋼琴小組課教學為主的教學形式。鋼琴小組課的分班，按照入學摸底觀摩，根據學生程度的不同進行等級劃分，并分組進行鋼琴小組課教學。每個年級的聲樂表演專業學生為30人左右，二個年級學生約為60人左右，大致分成7-8個小組，由4-6位鋼琴教師進行分班教學，每班人數約為6-8人。

二、鋼琴教學課程內容及考試形式

1、選擇教材及具體內容

鋼琴小組課的授課教材為本院教師收集整理的內部使用教材，類似內部講義的教材內容，主要是針對我們學院聲樂表演專業學生的具體水平、能力、收集整理的。相對于一些專業藝術類院校的聲樂表演專業或是師范院校的聲樂表演專業的教材比較，更簡單、易懂，容易被大多數零基礎或淺基礎的學生所應用。由于是聲樂表演專業學生的鋼琴課程，怎樣處理聲樂伴奏樂譜彈奏的問題，對于這類學生更為實用一些，更能為演唱專業的提高做輔助。在這一環節教學中，教師會融入一些聲樂鋼琴藝術指導需要的彈奏中較基礎的要求，讓聲樂學生來體會鋼琴輔助聲樂演唱中出現的一些技術理論。

2、鋼琴課程的考試形式

期末考試的形式按照近兩年的學院鋼琴教學改革的要求，是這樣規定的。第一學期完成簡單曲目的四首聯彈樂曲，提高學生之間的協調，配合能力。第二學期完成相關論文寫作項目。第三學期為視奏，目前視奏以簡單短小的鋼琴練習曲做考試曲目，程度的不同決定了學生視奏的水平不同。第四學期主要以匯報音樂會形式進行。匯報音樂會大部分都是程度相對較好的學生，演奏的形式有鋼琴獨奏、四手聯彈、聲樂原譜伴奏、流行作品等多種形式。

三、教學中的反應及存在問題

1、生源現象

我校聲樂表演專業學生招生生源分為校考和統考，在高考藝術類加試這方面，參加我校聲樂表演專業校考的考試分為初復試二首聲樂作品，視唱練耳考試，暫時沒有鋼琴加試。因此在招生這一環節中，無法對學生的鋼琴基礎進行了解。

2、按等級分班制度

一個年級由一個或多個教師承擔鋼琴小組課的任務，這就存在了，同一個等級的多個分班，由不同的鋼琴教師來進行教學，教學進度會產生差異。同時，也存在這樣的問題，同一個年級，如零基礎的班級的學生經過幾個月或1-2個學期的鋼琴課學習，由于學生的接受能力、理解能力、練習情況不同，很快出現了等級的差別。如需要多久調換一次不同程度的學生為適宜；重新調整分配的學生在新的小組里，是否會影響原來的教學進度；教師如何進行調整教學內容；能顧忌到整體小組的教學，出現了水平差異如何應對等等問題都是不可避免的。

3、師資匱乏與教學任務繁雜

目前以遼寧科技大學藝術學院的現狀來看，存在著鋼琴教師師資匱乏與教學任務種類繁雜等問題。我校的鋼琴教師除了承擔和一些師范院校、音樂院校類似的理論基礎課程之外，還有其他任務。我校有舞蹈表演專業，需要鋼琴伴奏教師隨堂上課。再者就是我校的聲樂表演專業設有聲樂藝術指導課程，授課的形式是聲樂課程的后半節課程，需要鋼琴教師進入聲樂課堂，與聲樂教師同時進行聲樂作品的藝術指導授課。因此，解決或研究鋼琴教學中存在的問題的時間和精力也是有限的。

4、學科融合

鋼琴課程作為聲樂表演專業的基礎課，學生較難與其他音樂理論基礎學科相互融合。音樂的基礎理論都需要鋼琴課程的技術支持，明確樂譜上的音符標記，熟悉樂譜中的音符織體，才能了解其它基礎學科的教學內容與目的。在教學過程中，教師會有一定的與其他學科相融合的引導教學，但是由于上課時間較短，在完成鋼琴教學的基礎上在進行的引導，明顯體現了學科融入的教學存在的不足了。沒有整體的，系統的音樂基礎理論思維概念，也滯后了鋼琴的教學進度。遼寧科技大學為工科院校，聲樂表演專業的學生，與音樂學院、師范院校或是其他綜合類大學相比，都是存在著基礎較差的問題，如何在現有的基礎上，可利用的條件下，提高這類學生不論是鋼琴教學整體水平或是其他音樂相關理論的素養，都有待研究。

作者：姜華 單位：遼寧科技大學藝術學院

（此論文為：遼寧省教育廳2016科技項目《千山佛道教音樂的傳承發展與創新》課題編號:FRPY11成果論文）

參考文獻

[1]胡學增.現代課程綱要論[M].西安:陜西人民教育出版社，1998

篇(5)

關鍵詞：聲樂教育；教；寫；文化；師范

無論是高等院校還是中小學，音樂教師的能力表現為課堂上的教授能力、課程教案編寫以及論文的撰寫能力，尤其是在中小學，學生的理解能力或多或少會比成人受到限制，更需要中小學老師能夠將自己的知識根據中小學課程標準使學生能夠輕松的接受，那就需要聲樂教育專業學生在學習過程中對于“教”“寫”能力的培養。

一、聲樂教育專業學生“教”“寫”能力的重要性

近年來，許多聲樂教育專業，過于追求聲樂技能的培養，借鑒聲樂表演的聲樂教學模式，忽視了師范類聲樂教學所特有的“師范性”特色，未加強學生對音樂課程講演的實際操縱能力的培養。在學生走向教師崗位后，常常因為理解力或者表達能力的限制不知所云，在解釋或者講解課程內容時不能一語道破，影響了教學進度和質量，從而不能更好的的擔當起中小學音樂教師的角色。也往往只重視學生聲樂技巧技能的訓練和歌唱能力的培養，而忽視聲樂教育專業學生應有的特色――師范性及多元化的特點，特別是“教”“寫”能力的不足方面，導致學生很難達到師范教育的教學目標，以至不能扮演好中小學音樂教師的角色。因此， 聲樂教育的責任重大。

二、聲樂教育專業學生“教”“寫”能力的薄弱的原因

長期以來，在師范類的聲樂教學中往往存在只重視學生技能技巧的訓練和歌唱能力的培養，常被稱之為“表演二系”，導致學生難以達到師范教育目標所規定的全面性的要求，這種能力的缺乏體現在聲樂教育學生“教”“寫”能力的不足方面。

1.“教”

“教”即聲樂教學能力。教學能力是學生綜合能力的重要體現，是學生學習后的成果體現。而現有的學生往往只會唱不會教，不懂得教學方法更不會運用各種教學模式。主要原因為聲樂教學曲目缺乏積累、教學語言過于匱乏、理論知識掌握太少、教學手法較為單一等問題。往往造成學生在走向工作崗位后的教學中無從下手，“胡子眉毛一把抓”的現象，以及對于一些常見的聲樂演唱問題不能一語道破，更缺乏針對性的解決等問題。

2.“寫”

“寫”即教案的撰寫能力和論文寫作能力。音樂教育類學生寫作能力的好壞，將直接影響畢業以后的科研、教研水平，更會影響到教學能力的提高，而這一點在音樂教育類學生的教學中并沒有受到足夠重視。

究其原因：首先，音樂類學生文化課要求不高，進校門檻較低；第二，教學中過于注重“技巧”而不偏重“理論”；第三，論文指導課程的設置問題，論文寫作只是放在了最后一學期完成，對于文化素養相對較差的聲樂學生來說，這只能導致論文完成質量差的結果；第四，參與教學研究活動能力較低，積極性也不高。

三、高師聲樂教育專業學生“教“”寫”能力培養的建議

如何提高聲樂教育專業學生能力的全面性，為中小學輸送優秀人才提供更好的資源，這是從事師范教育的領導及聲樂教師都必須引起重視并認真思考的問題。針對聲樂教育學生“教” “寫”能力不足的問題，提出以下幾點建議：

1.提高文化修養

文化是一切學習之本，聲樂亦固然如此。一首聲樂作品并不是簡單的曲與詞的表達，聲樂歌曲中歌詞的重要性不言而喻，那就需要學生有足夠的文化修養去理解他深層次的含義，或者需要學習者對歌曲的背景或相關歷史做一定的了解，才能更好的理解演繹作品。因此文化課程應視為與音樂專業課程同等重要的地位。

2.重視藝術實踐

聲樂在很大程度上都是二度創作，最終要把自己對作品的理解以錄音或者演出的形式呈現出來，但是二度創作與平時積累離不開，也是實踐的積累過程。無論任何領域，都離不開理論與實踐相結合，聲樂教育應專業學生應特別注意的自己的參與過程，在過程中感受自己親身參與后獲得的音樂美感體驗、形成對音樂的審美能力。因此在實踐中檢驗學習的成果不可或缺。

3.發揮聲樂技能課教學的靈活性

（1）注意發揮小組課的優勢

在小組課的教學中教師應摒棄一塊唱或逐個唱的老傳統，讓學生在互相討論、聆聽中學習，相互提意見，不但可以強大歌唱心理還可以通過對其他同學的優點及不足的了解、明確自己出現的同類問題和困惑，進而完善自己。

（2）個別課教學中應突出理解力

個別課應該因材施教、提高專業素質、突出藝術個性。注重解決學生歌唱生理、歌唱心理、歌唱協調性以及歌唱曲目處理手段等具體問題。從一首作品中盡可能的學到更多知識。

4.積極發揮聲樂教學法課的作用

聲樂教學法是聲樂教育專業的必修課程，他的目的在于講解關于聲樂的一些理論知識，例如聲樂發聲的原理、發聲器官的構造、呼吸的支持等等專業知識。

(1)課程中應該注重講課內容的知識擴展

如結合教育學、心理學、生理學等相關知識注重聲樂教學理論的深入講解，例如從“教”的角度考慮，讓學生了解聲樂教學的方法、手段、模式和目標等等，了解歌唱心理以及如何應對調整，從生理學的角度，可以加入相嗓音醫學的知識讓學生更可能多層次地考慮問題，逐步讓學生掌握每個階段的基本特點、常見的問題，以及解決的辦法，達到學有所悟，學有所獲，真正理解聲樂學習與教學的真諦。

(2)注重實踐課與理論課的有機結合

在以往的聲樂教學法課程中，理論課占的比例較大，而學生的教學實踐課較少，應將實踐內容穿插于教學內容的各個環節中，適時讓學生進行講解與鍛煉。在方式方法上，注意針對每位同學的上課情況利用同學之間提意見、討論、教師點評、作示范等方法，讓同學更好地掌握教學內容與知識點。

(3)在聲樂教學法課中對學生寫作能力進行培養

針對培養學生寫教案與說課的能力，可以在課后布置針對性的任務，對每節課的設置安排以寫教案的形式完成，在課堂上針對學生寫作中存在的問題進行點評或講解寫作技巧。這樣不僅能鍛煉學生的書面語言表達能力，還能鍛煉獨立思考能力，也有助于思維邏輯能力的提高，能夠全方位地培養學生“教”與“寫”的能力。

5.增設相關課程

（1）設置交叉學科

高師聲樂學生應以培養知識型人才為目的，可以增設部分如聲樂與文學、聲樂與美學等具有交叉性選修課程來提高“教”與“寫”的能力，如聲樂與哲學等。

（2）增設論文指導課

藝術高校的論文指導課程一般開設在畢業前夕，僅僅是由主專業教師代替指導，而沒有專門的論文指導老師，可以設置專門針對音樂專業的論文寫作課，同時結合專業老師的指導，將會對學生寫作水平和畢業論文的寫作起到直接的引導作用。

聲樂教育教學改革已勢在必行，相信通過多方面的改革與反思，在今后的教學中，一定能培養出更為合格的畢業生，為中小學音樂教師隊伍輸送更為合格的人才。

參考文獻：

［1］楊立崗.聲樂教學法［M］.上海：上海音樂出版社，

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［2］楊詠.高師音樂教育與聲樂人才培養模式的思考［J］

中國音樂，2007，

［3］姚思源主編《中國當代學校音樂教育文獻》〔M〕上

海:上海教育出版社1999年

［4］[美]本耐特―雷默《21世紀音樂教育使命的擴展》，

全國第七屆音樂教育會議文件

篇(6)

論文摘要：目前，在高師的音樂教學過程中，教學內容把音樂的術科與音樂的理論學科課程設置得比較科學、合理。然而，大部分學生忽視一方面，而片面強調另一方面的現象非常嚴重，作為聲樂專業的學生應明白音樂理論課與專業技能訓練之間是相輔相成，相會依托的關系。教師更應清楚高師聲樂教學的方向是為基礎教育服務的，不能只注重培養學生的演唱技巧能力，忽視學生的普通文化課、專業基礎課以及聲樂理論水平、教學能力等方面的培養。因此，為了適應未來中學實際教學工作的需要，體現高師聲樂教學的師范性特點，我們應該平衡在專業學習過程中術科理論的學習與技能的訓練。

長期以來沿用著專業音樂學院的聲樂教學模式，注重聲樂演唱技能的培養而忽視了對其他理論科目的重視。然而，在高師聲樂教學大綱中對教學目的和任務這樣規定“要求學生掌握聲樂基礎理論知識和技能技巧；能分析一般聲樂作品；有一定的范唱能力；勝任中等學校音樂課的唱歌教學和課外聲樂活動輔導工作”。可見培養高師學生的目標是培養中學教師和社會教育機構的音樂教育工作者，以提高國民音樂素質，進行音樂文化的普及教育。因此，在聲樂學習過程中，學生不僅要具備高素質、高水準的演唱技能，還必須有扎實的音樂文化基礎知識，聲樂的藝術表現是依靠豐厚的理論知識與聲樂基礎技巧的結合。

音樂理論與專業技能訓練是相輔相成的，要想成為一名優秀的音樂工作者，在掌握高超專業技能的同時還需具備良好藝術修養。但是，很長時間以來在我們的高師音樂教育中似乎形成這樣的現象，對音樂理論感興趣的同學認為，只需要把理論知識學好就可以了，根本就不懂得演唱技巧方面的內容，甚至瞧不起從事聲樂技巧研究方面的人；對聲樂技巧感興趣的同學認為只要會唱，能炫耀的聲樂的技巧有多高深，一味地勤學苦練技巧，忽視了理論研究在術科學習中的重要性。因而，應注意課程結構上的綜合性和均衡性，合理安排必修課與選修課，提高學生的應用能力和理論水平。

一、注重學生理論方面的學習

優美的旋律，美妙的聲音是通過嫻熟的歌唱技巧來獲得的，然而要想營造一個較高的藝術境界，則需要其他音樂理論知識來潤色。在進行聲音技術訓練中，對其他音樂理論學科的學習與聲樂技巧的掌握是相互依托的，精湛技巧的掌握需要理論的支持，理論的領會也需要技巧去充實與體會。對主修聲樂的同學來說，我們必須對與聲樂技巧有關的理論知識作充分的了解和學習，如基本樂理、和聲、作品分析和中外音樂史等方面的知識，如果缺乏了對音樂的基本知識的學習與掌握，我們只能做一個單純的聲音的模仿者。我們只有通過對音樂理論知識方面的學習，我們才能提高對音樂欣賞和理解的能力，提高專業綜合水平，才能根據自己的理解進行聲音藝術上的加工與創新，以適應聲樂教學、創作、表演鑒賞的需要。同時還有必要對更深層次的理論知識作研究，掌握其與技術的關系，以提高自身的修養，努力適應社會發展的需要。

二、注重學生綜合技能方面的訓練

聲音技巧的掌握是歌唱的根本問題，是表現音樂的重要手段之一。一首優秀的聲樂作品，如果能夠通過聲音把鮮明的音樂形象讓聽眾產生共鳴，對于歌唱者來說，就需要具備良好的專業技能修養了。如果沒有掌握良好的歌唱技巧，完美的音樂形象就無法表現出來，就無法表現舒展的、緊張的、高亢的、低沉的音樂情緒，不同的內容、不同的情緒需要用不同的技巧來表達。只有這樣，學生要真正掌握歌唱的技術要求和音樂的表現力，做到獨立思考，提出自己獨到的見解，不斷提高分析和處理作品的能力。

高師聲樂教學的主要目的是培養綜合型的音樂教學人才，學生除了具有演唱方面的能力，還應具備其他能力方面的訓練，如：教學能力、分析、理解、處理作品的能力、藝術實踐的能力等等。我們在進行聲音訓練時，我們必須認真分析作品并對其進行正確的藝術處理，首先我們了解作品的背景、風格、創作意圖、演唱情緒等，還要對作品的曲式結構、節奏特點、調式調性，以及其歌詞韻律、作品、聲音色彩都有必要解讀。“聲音作為一種物理現象具有音高、音長、音強、音色等要素，音樂的創造者把這些要素納入一定的體系中（如調式、調性、節拍）使之系統而有序，并在文化的發展中不斷完善與豐富，從而成就無數動人心弦的樂曲，是音樂藝術在人類的生活中產生無法取代的作用”。

三、加強舞臺表演的實踐

為符合高師聲樂教學的目的，培養出來的學生更具有師范性，因此，在對高師聲樂專業的學生教學過程中，聲樂課堂的教學不僅僅是規范聲音技術問題，而是必須重視學生教學實踐能力的培養，提高學生的表演演唱水平。舞臺表演的好壞直接反映學生綜合專業的學習情況和演唱技巧掌握運用能力，這也在于對學生演唱技巧的實際應用。聲樂學習是一門集藝術性、技術性、知識性和實踐性為一體的學科，學生不但要會唱、會教還有要會演，即加強學生的聲樂表演技能的教學能力和音樂活動的組織能力。學生要不斷地參加藝術實踐，在藝術實踐中不斷提高自身的演唱水平，鍛煉他們的心理素質。學生在舞臺上的一招一式，與他們平時的學習積累及生活中的真實情感體驗分不開，精彩完美的舞臺表演是聲樂課堂上理論與技巧的的體現。

在聲樂專業學習的過程中，應把理論學習與技能應用有機的結合起來，既要掌握在實踐過程中所需要的理論知識，又要在實踐中聯系理論，要學生知道怎樣做，為什么要這樣做。音樂理論與聲樂技能之間相互依托、支撐，只有真正了解了與技術有關的理論，掌握與技術的關系，才能更好的懂得藝術的奧秘。同學們只有具備全面、扎實的知識以及能靈活地運用所掌握的知識的能力，才能適應社會的需要，市場的需要，也才能實現自己的人生目標。

參考文獻：

[1]郭聲健.音樂教育論[M].湖南文藝出版社，2004，12.

[2]石惟正.聲樂教學法[M].人民音樂出版社，1995，7.

篇(7)

論文摘要：歌唱藝術是人類的精神產品，歌唱者在演唱技巧和聲樂表演上，自始至終都貫穿著復雜的心理活動。良好的心理素質以及正確的心理調控是歌唱者提高演唱水平的重要基石，更是歌唱者在聲樂表演時完整表現藝術作品的有利保障。

一、初次登臺的聲樂歌者的心理問題

初次登臺的聲樂歌者，出現心跳加速、手腳緊張等問題，是由于過于緊張而引起的生理現象，有過歌唱表演經歷的人都知道，很少人能夠做到心情平靜信心十足地登上舞臺。心理學研究表明：人們在日常生活中，經常會遇到各種各樣的困難和障礙，為了實現自己的目標，就必須克服困難。然而困難的出現和克服，往往會引起人們內心的不安和緊張，嚴重時就會給人帶來恐懼，形成焦慮。

人們的一切行為不論正確與否，都是在自身心理活動的支配下進行的，任何心理活動都有發生、發展和完成的過程。歌唱者的“怯場”現象在發生階段表現為：候場前的心跳加速、呼吸急促；發展階段表現為：歌唱時手腳發抖、全身冷汗、忘詞跑調、高音唱破等；完成階段表現為：唱完后大腦空白、失去信心、形成恐懼等。這種心理活動，一旦變成心理障礙，就會使歌唱者對自己失去信心，失去歌唱欲望和表演熱情。

二、對聲樂表演技能的理解與調控

聲樂作為一門表演藝術，是演唱者內心的情感、認識和需求，用歌曲為載體的一種表達、抒解和信息的輸出。通過表達、抒解和信息的輸出，使歌唱者取得一定程度的精神滿足，心理壓力得以緩解，心理平衡得以恢復。要想使演唱過程都能達到歌唱者的預期效果，除了生理因素的制約之外，心理調控對歌唱者的演唱狀態同樣起著關鍵性作用。歌唱技巧的掌握，依賴于歌唱者通過感覺和抽象的理解去控制發聲機能。因為在聲樂學習中，人們無法利用視覺器官的功能，只能憑借直感（悟性）調節自身有關機能的活動。

培養“調控”心理應該多加強舞臺的實踐活動，多上臺多表演多實踐，盡可能體會舞臺感覺和駕馭自己的能力。歌唱者通常在上臺前，需穩定自己的心情，要體會自己在練聲、練唱時的感覺，并在心里默唱一下將要演唱的歌曲，這樣的松弛不僅有利于表演，更有利于發音器官和生理機能的協調，也能避免因心理緊張、僵化、呆滯而造成破壞聲音自然流暢的現象。歌唱者在舞臺上演唱時，要把注意力和興趣投放到表演的過程中去，不要把聽眾當成前來挑毛病的檢查者，否則只會增加自己的心理負擔；歌唱時應該把聽眾當成朋友，用歌聲向他們真心傾訴情感、傳達藝術，這樣的心情就會放松，演唱就能處于可控狀態；歌唱者在舞臺上還要有落落大方的臺風，上下臺的步態以及演唱中遇較長的過門間隙時，表情感覺都能與樂曲內容吻合……。

初次登臺的聲樂歌者，在舞臺上注重心理調控，不僅能淋漓盡致地發揮自身的演唱技能，更能輕松自如地表達歌曲的情感，取得預期的演唱效果。

歌唱藝術通常分為兩個創作過程，詞曲創作是歌唱作品的第一創作過程，演唱者對作品的藝術表演是歌唱藝術的“二度創作”過程。演唱者通過對作品意境的深刻體會，對作品含意的深入挖掘，全面掌握歌曲的風格、準確把握情感的基調后進行二度創作，這樣的歌唱能生動地表達聲樂作品的思想感情，可使聲樂作品的魅力得以充分的展現，是“有靈魂”、“有血肉”，能“號召人”、“感化人”、“打動人”的歌唱。

歌唱藝術的二度創作過程，也是歌唱者情感的投入過程。歌唱者情感投入地進行歌唱，就能讓歌唱者“身臨其境、聲情并茂、以情帶聲”，也能使聲樂作品產生“人物感”。人物是組成藝術形象的主體核心，敘事性文藝作品，大多是通過對人物和人物的活動及其相互關系的描寫來刻畫人物性格、塑造人物形象和揭示生活意義、展現人生理想的。人們常說：“演員應當演什么象什么，應該惟妙惟肖地刻畫人物”。我國杰出的京劇表演藝術家梅蘭芳先生，在半個多世紀的舞臺實踐中，繼承傳統、勇于創新、一絲不茍、精益求精，將我國戲曲藝術的精華集于一身，創作了眾多優美而令人難忘的藝術形象。 轉貼于

在聲樂作品表演藝術中，很多著名演唱家，運用自身的音色、音質、樂感等特點，深刻體會聲樂作品的意境、認真塑造作品人物的形象，進行二度創作后登臺演出，最終成就偉大歌唱家的先例甚多。西班牙著名男高音歌唱家普拉西多·多明戈，以演唱《茶花女》中的阿爾弗萊德角色跨入世界著名男高音的行列，從而鑄就了他輝煌的一生；我國著名男中音歌唱家廖昌永，在2001年出演了由多明戈指揮華盛頓歌劇院演出的威爾第歌劇《游吟詩人》中盧納伯爵這個角色，獲得了相當輝煌的成功，就是相當挑剔的《華盛頓郵報》也撰文稱贊：“在這個世界杰出歌唱家躋身的地方，最耀眼的明星是來自中國的廖昌永。他對威爾第歌劇準確的把握，使他猶如一位天生的威爾第歌劇的歌唱家，全身都散發著威爾第的氣息；他堅實、優美、濃郁、醇厚的音色和音質以及流暢的氣息和無與倫比的藝術感染力，使得肯尼迪中心又一次為之瘋狂。我們堅信這位天才的藝術家將成為世界歌壇的一個瑰寶。”

結語