序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇數學與藝術論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

瑪努埃爾?加爾西亞(1805--1906西班牙人)是歐洲19世紀最為典型的美聲唱法的杰出代表。他的學說一直以來被聲樂領域所研究、學習、借鑒和采納。加爾西亞發明了喉鏡，發表了“聲門沖擊”學說，開啟了嗓音研究之門，帶動了發聲機理廣泛深入而科學的研究，被譽為“嗓音科學之父”。

美聲唱法誕生于16世紀，在17世紀時涌現出了五大學派(波隆尼亞學派，那波里學派，羅馬學派，威尼斯學派，米蘭學派)。加爾西亞就是那波里學派的嫡傳弟子，受到那波里學派發聲技巧和歌唱理論的熏陶。18世紀的聲樂工作者們在演唱教學的過程中逐漸積累了豐富的經驗，掌握了美聲歌唱藝術的方法訣竅，并著書立說，對歌唱發聲的方法進行總結。到了18世紀五大學派都已總結了相當成熟的理論，為加爾西亞從事聲樂教學和研究提供了寶貴的理論資料。這些學派的經驗和總結是“聲門沖擊”學說形成的理論基礎。

加爾西亞從小跟隨意大利歌唱家阿普里列和他的父親學習聲樂，后來便在父親的指導下開始教學和嗓音研究。17--19世紀，聲樂工作者們在生理學領域為發聲技術技巧做了大量的探討性工作，并取得了一定成果，如：蒙特威爾第(1567--1643)提出了“喉嚨沖擊”說法，1741年，弗蘭確立聲音是由聲帶振動而產生的理論。1755年，貝拉爾在出版的《歌唱藝術》一書中對發聲器官做了大概的說明等。這些生理學方面的探討為加爾西亞“聲門沖擊”學說的問世提供了有益的啟示。在前人總結的基礎上，加爾西亞認真研究發聲器官的結構及功能，其研究成果即使在現代醫學看來也是非常準確的，一個半世紀以來成為著書者的指南。特別是1854年，加爾西亞發明了喉鏡，借助于喉鏡，他對聲帶發聲情況進行直接觀察，最終促成了“聲門沖擊”學說的誕生。

二、“聲門沖擊”理論

“聲門沖擊”意思是聲門剎那間的閉攏。加爾西亞認為，發聲歌唱“呼吸是基礎，聲門是關鍵”。他的論著《歌唱藝術論文大全》從發聲器官概論、聲音的形成、聲區的劃分、音色的形成、嗓音分類、聲區的統一以及各種技巧的練習方法和練聲曲等方面，非常詳細地闡述了他的一整套學說。這本著作從發表到現在一直被全球的著書者所引用。“聲門沖擊”提法是在喉鏡反復觀察聲帶活動實驗的過程中提出的，他的描述為：“在擺好歌唱的姿勢、氣息、口型后，用平靜、徐緩的氣息發一個干凈明亮的a母音。感到聲門處有一個小小的沖擊，但發聲器官的張力和身體其他部分沒有絲毫改變，a母音似乎是正好發自喉嚨深處，聲音出來通暢無阻，聲門沖擊之前聲門似乎暫時閉上了”。“聲門沖擊”實際上包括歌唱起音前的準備狀態和起音瞬間氣息與聲帶相互作用的一個相對完整的發聲過程。加爾西亞用了許多筆墨來描述說明“聲門沖擊”。如：與閉唇準備發出有勁的噴口子音“p”相似，又可與發“卡”(ca)字時軟腭與舌中部相互動作時的比擬，還比喻為“似咳非咳”的喉內感覺正是歌唱時聲門肌肉收縮的感覺。“聲門沖擊”是歌唱開始的一剎那，是作為正確完美起音提出的。由于喉頭位置、喉嚨打開、氣息壓力、肌肉調整、腔體通暢、咬字技能等歌唱狀態是與之緊密相聯的，所謂牽一發而動全身之理，因而稱為“聲門沖擊”學說。我國聲樂教育家喻宜萱教授在她的論文中寫到：“加爾西亞本人就是依靠喉頭鏡觀察聲帶活動才提出了著名的‘聲門沖擊’學說……，‘聲門沖擊’說法實際是發聲時如何起音的問題……，‘聲門沖擊’方法是發聲器官的一種自然的機能活動，歌唱者需要用意志去控制它。”加爾西亞的學生馬凱西夫婦積極提倡他的“呼吸是基礎，聲門是關鍵”的聲樂理念，宣揚和運用“聲門沖擊”學說。她認為：“‘聲門)中擊’是發聲器官一種自然的動作，這種天生的、自然的動作，在人生下來第一次啼哭時就已學會了，學生需要做的就是把它置于意志的控制之下。”

仿生學涉及的領域很廣，人類向大自然學習、向自身學習的地方很多。加爾西亞的偉大之處正是發現了“聲門沖擊”現象，并由此建立了“聲門沖擊”學說。“聲門沖擊”現象從聲音效果上來聽是明亮純凈的，是開放的，似乎有點“白”，有點“真”。聲樂是聽覺藝術，是實踐強于理論的，教師的耳朵應該是極其敏銳的，說不清楚時能聽清楚，能唱清楚。“聲門沖擊”也很難描述，加爾西亞起先的論述被一些人誤解為喉音，學說建立三十多年后，他在發表的論文《對歌唱的一些體會》中對“聲門沖擊”作了補充說明，特別強調“歌唱家真正的嘴應該在咽喉”。結合加爾西亞在教學上取得的卓越成績，“聲門沖擊”現象逐漸清晰，他的理論最終被聲樂界理解并接受。

三、“貝努力”原理對“聲門沖擊”理論的科學驗證

進入20世紀，隨著科技的發展，測量驗證聲音的儀器和原理相繼涌現，從生理學、物理學、音響學方面對聲音及發聲器官起到了測量和分析的作用，從而解釋清楚了一些聲音現象。范納德于1961年發表的《論歌唱中的貝努力效應》和1964年發表的《聲門沖擊》，就是利用空氣動力學――貝努力原理解釋清楚了人體發聲中的起音原理和聲帶的活動狀況，從而驗證了“聲門沖擊”理論的科學性。

貝努力(Bernoulli)原理是空氣動力學中的基本原理之一，它的描述是這樣的：假定不可壓縮流體，流體速度增加的同時，流體的壓力或者流體的勢能降低。這個原理是以瑞士數學家貝努力先生的名字命名的，1738年，在他出版的《流體動力學》一書提出了這一原理。

貝努力原理在水利造船、化工、航空等領域有著廣泛的應用。生活中，我們也可以觀察到貝努力效應。找兩個紙條，分別用雙手拿著相互懸空，用嘴從中間吹起，可觀察到兩紙條相互擺動且有靠攏的趨勢。這是氣流通過狹窄通道時速度加快、壓強減少的結果。同樣的道理，兩艘同向行駛的船靠近時，兩船之間的水流快，壓強低，外緣水的巨大壓力可以把兩船擠壓到一起，就有相撞的危險。

在發聲歌唱時，聲帶靠得相當近時，空氣通道變窄，同時氣息流過，通過貝努力效應就使他們靠在一起，形成閉合，而氣息的沖力又會將聲帶張開，聲帶如此周而復始地閉合張開，便形成了連續的聲音。如果學聲樂的人明白了這個道理，就相信不應該過分使用肌肉的力量將會更容易。學生中有喉音現象的占整個問題的比例最大，如果意識到聲音當中夾雜著很重的喉音，就應該想想貝努力原理，嘗試從氣息的運用上來調整，以氣息沖擊聲帶的“聲門沖擊”理論做指導。我的導師溫可錚教授大力提倡貝努力效應，不論是上大課講學，還是上小課做示范，這一原理運用得得心應手，也正是這樣的理論與實踐使溫老師的聲音一直都年輕圓潤。

按此原理，顯然，流體在流動中速度增大，壓強就小；速度減少，壓強就增大。我們的聲音，低音、中音和高音的氣流速度都應有相對的安排，從低到高；氣流是從慢到快。在學習聲樂的過程中，有些問題特別是高音問題比較多。如果高音困難或有擠壓喊等現象，可以從氣流的速度上做些調整，氣流速度 快，壓力就小。所以高音時氣流流速應加快，慣性成分增多了，聲音飛起來的輕松感覺就加強了，這樣就形成了聲音越到高音時越有飛翔起來的美感，問題也許就解決了。

四、關于呼吸和喉位

加爾西亞告誡：“沒有掌握控制呼吸的藝術，就不能成為高明的歌唱家。”這充分說明了加爾西亞的“呼吸是基礎”的觀點。他是這樣描述他的呼吸法的：“要做到自如地吸氣，頭部要直，肩腰挺起但不能僵硬，胸部放松，把橫膈膜放下來，但不能用力過猛，用慢而正確的動作把胸挺起，把上腹部之下的腹部縮進，肺部將逐漸擴展直到充滿空氣為止。可以先向下然后向兩側擴充肺的容量，而且可以使它最大限度地擴張，盡量地吸入它所能容納的空氣”。用腹部特別是上腹部收縮的方法，能夠做到對橫膈膜的控制能力，收縮的同時肺部便有了壓力，在有控制的壓力下氣息將會均勻流動，加爾西亞宣稱：“肺部管發聲，聲門管音高”。隨著擴張肺部的力量，柔和有力的氣息將繼續向上使喉嚨打開，進而也打開了口腔。口腔打開主要是上腭向上拾起的動作，在打開口腔的同時喉頭向相反的方向，向下用力和微移。說起喉頭，喉位是歌唱發聲關鍵的一環。運用“聲門沖擊”技巧，喉頭能夠處在適當位置。一首歌的第一聲做到喉頭穩定，一首歌的每一句開頭都尋找喉頭穩定，整首歌曲需要穩定的喉頭連貫下來。所以喉頭位置保持穩定的重要性是可想而知的。在演唱高低強弱不同音的過程中，喉頭并不是紋絲不動的，而是在它的活動范圍之內存在著自身的運動。“聲門沖擊”方法使喉頭能夠固定在這個恰當的范圍之內。一般初學者或學習不當者，喉頭大多不是壓就是提，或忽上忽下，很難做到正確。溫可錚教授長年研究“聲門沖擊”唱法，對其有很深的體會：“一張嘴隨著吸氣的勁兒喉頭向下用力立即就唱。”這個力的用法，沈湘教授稱它是沉力。沉力和壓力是兩種力，“壓”將使喉嚨發緊，聲音僵化：而“沉”才是正確的，沉能夠起到很好的擋氣作用。更能夠起到穩住喉頭的作用，如果喉頭位置正確，呼吸也就正確了，反之亦是。這一系列的狀態，一連串的反應，將最大限度地發揮各器官的配合能力，使得聲音明暗相融、飽滿而圓潤。

五、關于咬字

加爾西亞把咬字的方法研究得非常詳細到位，他指出：“清楚的發音動作是咬字清晰的最最必要的因素”。而“聲門沖擊”方法恰恰符合咬字清晰的條件。“聲門沖擊”能夠使喉頭相對穩定，下巴、脖子、喉外肌是相對松弛的，這就有利于咬字器官能夠收集適度力量，這個精巧的力量集中在唇齒舌牙喉上，是帶動歌唱正確運轉的必備條件。如：聲音容易上下伸展開，有一種頂天立地的氣勢，頂天立地是溫可錚教授經常提醒我的一句話，即咬清了字，又帶動發揮好了聲音。又如：能使上腭抬起，下巴打開，如果咬字器官不能巧妙用力，不能用上正確的力，那下巴、脖子、臉部肌肉將會緊張，將會起到咬字清晰的阻礙作用，這樣不但咬字不能清晰，還使得聲音不能通暢自如，不但失去了優美的咬字，還讓聲音聽起來僵硬笨拙，反過來這也檢驗出了加爾西亞“聲門沖擊”的技巧沒有得到科學地應用。有不少老師總說：“說著唱”就是要求咬字有說的成分。要是領會成按照生活中說話時的咬字就又錯了。咬字究竟怎樣具體的方法才是對的呢?加爾西亞的理論對咬字所包含的成分輔音和元音做了明確的規定：“在歌唱者未能仔細地弄清發出元音和輔音的機能狀態之前，他的咬字是不可能放松和有力量的。”“要使得咬字清晰易懂，朗誦時輔音要比說話時發得強，唱歌時更要強些”。“元音唱得圓些，越是唱得高，越增加這種圓潤的色彩”。“口內腔室管元音，嘴的前部管輔音”。有力的輔音放在嘴的前部，而元音則是在輔音發出后快速放在腔體里運行，不能緊張但要有些張力。這就是說把字分為二部分，這二部分既有獨立又有聯系，配合得和諧統一就形成了歌唱正確的咬字。沈湘教授說：“我建議大家考慮念字的來源，應該哪兒用勁就用哪兒，不用的別跟著搗亂，如：唱pa(怕)，不能在唱pa之前脖子都緊了，只是唱p(輔音)這一點勁，其他的勁一概不用。”大概來說，在氣息支持下，抬起上腭，打開口腔，字頭輔音咬強有力量，字腹(元音)放松向圓拉。美聲唱法，“聲門沖擊”唱法，語言咬字部分也很重要。但我們學習美聲唱法，對于語言咬字的重視程度比不上發聲呼吸等方面。咬字技巧掌握得好，對整體演唱技能的提高有著出奇的效果。

六、結語