序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇電影藝術(shù)的審美特征范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

[關(guān)鍵詞] 電影 音樂美學(xué) 融合

一、電影藝術(shù)的特征

1、電影藝術(shù)所具有的審美特征

電影藝術(shù)作為一門獨(dú)立的藝術(shù)，其本質(zhì)被克拉考爾說成為“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”。電影藝術(shù)是一種運(yùn)動(dòng)的視覺藝術(shù)。首先它和攝影繪畫一樣具有最基本的物質(zhì)元素光、影、色、形。電影藝術(shù)能夠像戲劇、舞蹈藝術(shù)一樣，可以通過視覺和聽覺的功能，藝術(shù)地表現(xiàn)和再現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)中的生活情景。

電影藝術(shù)所具有的審美特征是真實(shí)性、價(jià)值性和娛樂性。

電影藝術(shù)的真實(shí)性，真實(shí)，其實(shí)質(zhì)是藝術(shù)的真實(shí)，是藝術(shù)對生活準(zhǔn)確的提煉和概括。它包括有內(nèi)容和形式兩個(gè)方面的真實(shí)。內(nèi)容的真實(shí)是藝術(shù)對社會(huì)生活內(nèi)在規(guī)律的深刻反映，是社會(huì)生活本質(zhì)規(guī)律的揭示。形式的真實(shí)是藝術(shù)對社會(huì)生活外在規(guī)律的反映，是社會(huì)生活外表的再現(xiàn)或是表現(xiàn)。我們通過所說的藝術(shù)源于生活，而又高于生活，就是這樣一個(gè)意思。

電影藝術(shù)的價(jià)值性。電影藝術(shù)具有特有的觀賞的藝術(shù)價(jià)值和凈化心靈、移風(fēng)易俗的教育價(jià)值。電影能讓你親臨其境，親身感受。進(jìn)入到你想像中，或是未曾想到的世界中去體驗(yàn)，使你將你的全面情感投入到電影的情節(jié)和音樂中，你的思想感情都會(huì)隨著影片中的思想情感和主人翁的命運(yùn)，隨著電影音樂的節(jié)拍而起伏變化。

電影藝術(shù)的娛樂性。電影藝術(shù)通過現(xiàn)代化的技術(shù)手段，依托現(xiàn)代化的音畫設(shè)備，給人帶來高級視聽享受。使人倍感身心愉悅和暢快。

2、電影藝術(shù)所具有的知覺特征

電影藝術(shù)所具有的美感是它的知覺特征的集中體現(xiàn)。電影藝術(shù)的美感首先是電影的形式美，其中包括我們視聽感受中的繪畫和音樂美。還有電影藝術(shù)本身的電影語言美，即蒙太奇運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)的美。在電影中往往是音樂和語言相結(jié)合，音樂和場景相結(jié)合，電影美術(shù)的聲光色影相交織，通過這樣一種綜合藝術(shù)表現(xiàn)形式創(chuàng)造出電影藝術(shù)所特有的美來。其次是電影的內(nèi)容美。電影通過故事內(nèi)容深刻地揭示社會(huì)發(fā)展規(guī)律，反映廣大人民群眾善良愿望，或是批判現(xiàn)實(shí)，或是揭示丑惡的東西，或是頌揚(yáng)美的東西，形成一種為大眾所接受的批判現(xiàn)實(shí)主義的美。通過形式與內(nèi)容最佳結(jié)合，讓人感覺到一種意蘊(yùn)深遠(yuǎn)的更高境界的美。

二、音樂美學(xué)的特征

1、音樂美學(xué)的審美特征

第一，音樂美學(xué)的藝術(shù)語言美。音樂是以聲音為表現(xiàn)手段，以聽覺為對象的聲音的藝術(shù)，或叫聽覺藝術(shù)，音樂藝術(shù)的聲音，主要是由人們根據(jù)審美原則，加工創(chuàng)造出來的，而且由一系列樂音根據(jù)不同音高排列有序構(gòu)成一個(gè)有機(jī)的整體，即音樂學(xué)中所講的樂音體系。在音樂美學(xué)的樂音體系中，它依據(jù)自己特有的律動(dòng)美的法則構(gòu)成了音樂藝術(shù)語言美的形式。

第二，音樂旋律的運(yùn)動(dòng)的時(shí)間性。音樂主要是在時(shí)間中運(yùn)動(dòng)的一種時(shí)間藝術(shù)。由于音樂的物質(zhì)材料是聲音這一特點(diǎn)，這樣又賦予了音樂美學(xué)的另一個(gè)審美特征，即音樂旋律的運(yùn)動(dòng)的時(shí)間性。對于音樂的審美欣賞，隨音樂的演奏、演唱而開始而開始，結(jié)束而結(jié)束。

第三，音樂美學(xué)的抒情性。這種審美特征是真接區(qū)別于造型藝術(shù)的。造型藝術(shù)講究以直接表現(xiàn)的手段再現(xiàn)外部現(xiàn)實(shí)生活，而音樂藝術(shù)，則是通過內(nèi)心的表現(xiàn)，來反映人的感情、意志、命運(yùn)等。

它的表現(xiàn)方式，既可以直接地抒發(fā)人的內(nèi)心情感，也可以采取間接方式，借音樂的語言來描繪社會(huì)生活場景或自然景物來抒發(fā)人的感情和意志，表達(dá)人們對于生活及生命的思考和體驗(yàn)，造成一種音樂藝術(shù)特有的意境，塑造出特有的音樂藝術(shù)形象，《春江花月夜》、《漢宮秋月》等這些古典音樂就是采用了間接表達(dá)的手段。

2、音樂美學(xué)的表現(xiàn)手段

“情動(dòng)于中，故形于聲”，“聲音”聲之象也。2這是古人對于音樂美學(xué)的最初理解。音樂美學(xué)的表現(xiàn)手段，最基本的表現(xiàn)手段是聲音，準(zhǔn)確的來說應(yīng)該是樂音。以樂音體系為載體，音樂美學(xué)才可以充分地表現(xiàn)和反映現(xiàn)實(shí)生活場景，抒感。聲音有其特質(zhì)，不同的聲音可以表現(xiàn)不同的情感。音樂有著許多影響因素，民族、地方風(fēng)格的不同，時(shí)代環(huán)境音調(diào)的不同，所表現(xiàn)出來的音樂也不同。這也就是音樂藝術(shù)塑造音樂形象，再現(xiàn)一定外部現(xiàn)實(shí)生活的特性。

三、音樂美學(xué)在電影藝術(shù)中的應(yīng)用

1、音樂美學(xué)在電影藝術(shù)中的應(yīng)用手段。

隨著電影藝術(shù)的不斷發(fā)展，音樂作為電影綜合藝術(shù)的一種表現(xiàn)形式，在電影藝術(shù)中對于表現(xiàn)故事情節(jié)等許多方面發(fā)揮越來越重要的作用。電影中音樂的演奏通過現(xiàn)代技術(shù)處理，隨電影放映而被觀眾所感知。電影音樂與對白、旁白、音響效果等其他聲音因素結(jié)合后，如與畫面配合得當(dāng)，能使觀眾在接受視覺形象時(shí)，補(bǔ)充和深化對影片的藝術(shù)感受。電影音樂如脫離畫面單獨(dú)存在，則失去其視聽統(tǒng)一的綜合功能。在電影中，可以通過改變音樂的力度、密度、音色，突出某些樂器或增加立體感、增減混響程度等等，隨著電影情節(jié)的發(fā)展而變化。所以音樂在電影中的作用不可忽視。

2、舉例說明音樂美學(xué)在電影作品中如何與電影情節(jié)融為一體

在電影中音樂美學(xué)通過音樂來渲染烘托畫面的情緒及氣氛。一種是以此來加強(qiáng)畫面所表現(xiàn)的事物的節(jié)奏特征，如火車奔馳、緊張追逐、風(fēng)暴雷鳴、海潮起伏等；一種是以此來對加強(qiáng)對于遼闊的草原、晶瑩的海底世界、科幻片中的外空間這些特定場景所作的色彩性、氣氛性圖景描繪等。

篇(2)

[關(guān)鍵詞]電影　音樂　審美特征　發(fā)展趨勢

電影音樂作為音樂藝術(shù)中的一個(gè)邊緣領(lǐng)域，是電影藝術(shù)重要的組成部分，具有不可低估的藝術(shù)價(jià)值。

一、電影的審美特征

電影是“用電影攝影機(jī)以每秒攝取若干格畫幅的運(yùn)轉(zhuǎn)速度，將被攝體的運(yùn)動(dòng)過程拍攝在條狀膠片上，成為許多格動(dòng)作逐漸變化的畫面然后經(jīng)過一定的工藝處理，制成可以放映的影片。當(dāng)影片通過放映機(jī)以同樣的運(yùn)轉(zhuǎn)速度被連續(xù)地投映于銀幕時(shí)，由于人類視覺具有滯留印象的特性(一說由于靜物位移而在心理上產(chǎn)生似動(dòng)感覺)，觀眾便從銀幕上看到放大了的活動(dòng)影像。”所以說，電影是運(yùn)用現(xiàn)代科技手段，通過畫面、聲音、蒙太奇等電影語言，在銀幕上創(chuàng)造出感性直觀的形象，反映生活，塑造人物，表達(dá)思想情感的一門綜合藝術(shù)形式。

電影具有下列主要審美特征：

(一)科技性與藝術(shù)性的結(jié)合

電影從產(chǎn)生那一天起，就是科技與藝術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物。它充分運(yùn)用光學(xué)、生理學(xué)、心理學(xué)、運(yùn)動(dòng)學(xué)、機(jī)械學(xué)等原理，創(chuàng)造出動(dòng)感世界的神奇。開始時(shí)無聲音，稱為“無聲電影”。其正式誕生之日，已有明確記載：1895年12月28日晚，在巴黎一家咖啡館的地下室內(nèi)，法國人盧米埃爾兄弟放映了他倆拍攝的短片《火車進(jìn)站》、《水澆園丁》等。完全可以說，電影藝術(shù)的發(fā)展、電影語言的創(chuàng)新、電影美學(xué)觀念的演變，都與科技發(fā)展密切相關(guān)。1927年誕生的第一部有聲影片美國的《爵士歌手》其實(shí)就是在無聲片的基礎(chǔ)上加進(jìn)四首歌和一些音樂伴奏與簡單的臺詞，但它標(biāo)志著聲學(xué)正式介入電影藝術(shù)。1935年，使用彩色膠片拍攝的美國電影《浮華世界》的誕生，又標(biāo)志著彩新時(shí)期的開始。現(xiàn)在，隨著高科技21世紀(jì)的到來，電影也進(jìn)入一個(gè)嶄新的高科技時(shí)代：計(jì)算機(jī)三維動(dòng)畫、數(shù)字電影、多媒體技術(shù)、虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)等各種高科技手段全面向電影領(lǐng)域進(jìn)軍?！短┨鼓峥颂枴分芯薮蟮目洼喅寥胨械拇髨雒妫褪怯秒娮佑?jì)算機(jī)制作的。

(二)綜合性與創(chuàng)新性的結(jié)合

電影綜合了藝術(shù)各門類，成為藝術(shù)的“百科全書”。因?yàn)樗Q生在音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、戲劇、建筑之后，故被稱為“第七藝術(shù)”。但是它幾乎同所有的藝術(shù)都密切相關(guān)、緊密結(jié)合：它與舞蹈關(guān)系密切，并對進(jìn)入它本體之內(nèi)的舞蹈加以改造，使之成為新的電影舞蹈。例如美國影片《出水芙蓉》以及秀蘭?鄧波兒主演的許多影片中的舞蹈，就是精彩的電影舞蹈它與戲劇的關(guān)系更直接、更密切。電影中的故事片，其實(shí)就是戲劇由舞臺走向銀幕，無論是劇本中的情節(jié)、沖突、情境，還是人物、語言、細(xì)節(jié)等等，都與戲劇同根同源，如出一轍。根據(jù)同名戲劇改編的電影，不勝枚舉。如《雷雨》、《日出》、《千萬不要忘記》等等。而在導(dǎo)演、表演各方面，也都走的是戲劇的路子；它與文學(xué)也有密切關(guān)系，諸如詩電影、散文電影、小說電影等，俯拾即是。根據(jù)同名小說改編的電影《紅樓夢》、《祝?！贰ⅰ对绱憾隆?、《家》、《春》、《秋》、《子夜》《青春之歌》、《林海雪原》、《紅旗譜》等等，舉不勝攀它與攝影也有直接關(guān)系，電影攝影原本來源于攝影藝術(shù)，無論是構(gòu)圖、光線、色彩等各要素，都以攝影藝術(shù)為基礎(chǔ)，中國的第一部電影，1905年拍攝的戲曲片《定軍山》，就是在照相館拍攝的；它與繪畫、雕塑、建筑、書法、工藝等各種藝術(shù)，也都不可分割，電影美術(shù)中的布景(內(nèi)景、外景)、道具等，涉及到視覺藝術(shù)的每一個(gè)品種。

(三)創(chuàng)作性與制作性的結(jié)合

電影創(chuàng)作與制作密不可分，是一體化的。一部電影的完成，要依靠高度綜合的龐大的藝術(shù)群體，一個(gè)攝制組，要包括編劇、導(dǎo)演、演員、作曲、攝影、照明、美術(shù)、置景、化妝、服裝、道具、錄音、擬音、場記、制片、剪輯、特技等10多個(gè)部門數(shù)十位專家，形成一整套復(fù)雜而有序的電影制作工藝流程，這也是一項(xiàng)復(fù)雜的系統(tǒng)工程。

二、電影的發(fā)展趨勢

(一)高科技化

許多國家的電影，都呈現(xiàn)高科技化的發(fā)展態(tài)勢，其中尤以電腦三維動(dòng)畫制作為突出代表。例如美國大片《玩具總動(dòng)員》完全由電腦制作的1500個(gè)鏡頭組成。

(二)市場化

電影集藝術(shù)、文化、傳媒、商品等特性干一身，在市場經(jīng)濟(jì)體系下，我國電影生產(chǎn)不得不考慮票房收入。于是商業(yè)大片應(yīng)運(yùn)而生《英雄》、《夜宴》等，都是典型的例證。

(三)國際化

電影是一個(gè)國家藝術(shù)的“形象大使”，是文化品格與民族風(fēng)格的“展品”，更是國際文化交流的重要載體。因此，無論是國外電影市場的打入，還是國際各種電影評獎(jiǎng)(戛納獎(jiǎng)、奧斯卡獎(jiǎng)、柏林電影節(jié)獎(jiǎng)等)的參與和中獎(jiǎng)，都是勢在必行、無可厚非的。中國電影必須步入世界電影的大循環(huán)之中，這是與經(jīng)貿(mào)、文化國際化同步一體的。

三、音樂的審美特征

音樂是通過一定形式的音響組合，表現(xiàn)人們思想情感和生活情態(tài)的藝術(shù)形式。它通過演唱或演奏，為聽眾所感受而產(chǎn)生藝術(shù)效果。音樂是聲音的藝術(shù)、時(shí)間的藝術(shù)、表現(xiàn)的藝術(shù)、再創(chuàng)造的藝術(shù)。

音樂具有下列主要審美特征：

(一)形象性

音樂素有“流動(dòng)的建筑”之稱，其意在于音樂雖然有聲無形，卻仍具有形象性特點(diǎn)。只不過音樂的形象性與一般看得見、摸得著的形象不同，它是看不見、摸不著的“音樂形象”，是憑借聯(lián)想、想像、通感等方式，形成于音樂創(chuàng)作者、表演者、欣賞者頭腦中的形象。當(dāng)然，這種“音樂形象”的產(chǎn)生，并不是憑空而生，也不是人們的胡思亂想，而是根據(jù)生活的體驗(yàn)與感受，“借景移情”而獲得的。同時(shí)，“音樂形象”又具有不確定性、非語義性、多義性、朦朧性等特點(diǎn)。這些特點(diǎn)既有長處，也有局限。

(二)抒情性

音樂的另一大審美特征，就是抒情性。音樂作品中，情感多于描繪，也大于描寫。德國偉大的美學(xué)家黑格爾曾經(jīng)說過：“音樂所特有的因素是單純的內(nèi)心方面的因素，即本身無形的情感。”音樂表演者(演唱者、演奏者)，通過對作品中詞曲作者所表現(xiàn)的情感體驗(yàn)，再將這些情感傳達(dá)給觀眾，引起觀眾的情感共鳴，收到“以情動(dòng)情”的藝術(shù)效果。所以可以認(rèn)為，情感是聯(lián)通作者、表演者、觀眾三者之間的橋梁。正因?yàn)槿绱?，俄羅斯大作家列夫?托爾斯泰在聽了柴科夫斯基創(chuàng)作的《第一弦樂四重奏》的第二樂章《如歌的行板》之后，熱淚盈眶地說，這部作品“已經(jīng)接觸到飽受苦難的俄羅斯人民的靈魂深處?！蓖瑯?，《義勇軍進(jìn)行曲》因?yàn)槌浞直憩F(xiàn)了中華民族英勇頑強(qiáng)、奮進(jìn)不屈的民族精神和民族情感，被定為 《中華人民共和國國歌》《馬賽曲》也因?yàn)楸憩F(xiàn)了法蘭西人民愛國主義情感，兩度被定為法國國歌。時(shí)期，有多少愛國青年，高唱《大刀進(jìn)行曲》奔向戰(zhàn)場?又有多少革命烈士，高唱《國際國》走向刑場?……音樂以情動(dòng)人的實(shí)例，真是比比皆是。

(三)節(jié)奏性

節(jié)奏與旋律是音樂的兩大翅膀，節(jié)奏能直接影響到音樂的抒情性。節(jié)奏是音樂家內(nèi)在情感的外化，也是音樂作品情感含量的有效載體與重要的表現(xiàn)手段。所以著名美學(xué)家朱光潛先生說“節(jié)奏是主觀和客觀的統(tǒng)一，也是心理和生理的統(tǒng)一。”一般來說，緩慢沉重的節(jié)奏與不和諧的和弦，常表現(xiàn)出悲痛欲絕之情；而輕快急促的節(jié)奏，常表現(xiàn)歡快熱烈之情。

(四)韻律性

韻律原指我國古體詩詞中的平仄格式和押韻規(guī)律，在音樂中，乃指音韻的規(guī)律，例如聲調(diào)鏗鏘，講究抑揚(yáng)頓挫等等，即人們常說的“音樂美”。

四、音樂的流派、發(fā)展趨勢

古今中外，音樂的藝術(shù)流派可謂百花齊放、百家爭鳴。從世界范圍而言，主要有以下幾大音樂流派：

(一)古典樂派

是18世紀(jì)下半葉至19世紀(jì)初在維也納形成的以古典風(fēng)格為標(biāo)志的音樂流派，提倡理性與情感的統(tǒng)一，追求藝術(shù)形式的嚴(yán)謹(jǐn)與完整，注重創(chuàng)作手法上的戲劇對比、沖突和發(fā)展，成為當(dāng)時(shí)的典范。代表人物是奧地利的海頓、莫扎特和德國的貝多芬。

(二)浪漫樂派

是19世紀(jì)在歐洲興起的音樂流派，其風(fēng)格特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)激情，強(qiáng)調(diào)抒發(fā)主觀情感，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)個(gè)性。浪漫樂派前期的代表人物有德國的舒伯特、舒曼匈牙利的李斯特波蘭的肖邦：法國的柏遼茲。后期的代表人物有德國的瓦格納、勃拉姆斯；俄國的柴科夫斯基。

(三)民族樂派

是19世紀(jì)中葉以后出現(xiàn)于歐洲各國的音樂流派，其風(fēng)格特點(diǎn)是追求民族風(fēng)格和民族特色，以本國的民間音樂作為創(chuàng)作素材，將傳統(tǒng)音樂精華與本民族音樂精華密切結(jié)合。民族樂派代表人物有挪威的格里格，捷兄的德沃夏克，俄國的“強(qiáng)力集團(tuán)”成員穆索爾斯基、鮑羅丁、里姆斯基－柯薩科夫。

(四)現(xiàn)代樂派

是20世紀(jì)出現(xiàn)于西方世界的各種新潮音樂流派的總稱，其中主要有以法國德彪西為代表的印象派音樂以奧地利勛伯格為代表的表現(xiàn)派音樂以意大利布梭尼為代表的新古典主義音樂以及爵士樂、搖滾樂、電子音樂、“偶然音樂”等等。

我國音樂，無論是聲樂還是器樂，都呈現(xiàn)明顯的多向交流、多元融合的發(fā)展趨勢。例如聲樂與器樂的一體化(自彈自唱)、音樂與舞蹈的一體化(狂歌勁舞)、通俗樂派的民族化(如李谷一的通俗樂派)、民族音樂的通俗化(如祖海德新民歌)、美聲樂派的民族化(如楊洪基、關(guān)牧村、殷秀梅、王霞等的“民族美聲”)等等。

五、電影音樂

電影音樂作為音樂藝術(shù)中的一個(gè)邊緣領(lǐng)域，是電影藝術(shù)重要的組成部分，具有不可低估的藝術(shù)價(jià)值。它同音樂、戲曲等有著千絲萬縷的聯(lián)系。著名電影導(dǎo)演王家衛(wèi)說：“音樂早已成為生活的一部分，成為一種提示，提示你身處于什么樣的環(huán)境、什么樣的時(shí)代。在我自己的電影里，我會(huì)先了解這環(huán)境是怎樣，包括地理環(huán)境以及這地方會(huì)有什么聲音?所以往往音樂成為環(huán)境的一部分……”

篇(3)

一電影音樂的相關(guān)范疇概述

1電影音樂的分類

從音樂素材的獲取與使用來看，電影音樂可以分為原著音樂和非原著音樂。原著音樂是專門為該影視作品設(shè)計(jì)的音樂素材，是劇作家與作曲家以及導(dǎo)演共同構(gòu)思且創(chuàng)作的專項(xiàng)音樂，具有展現(xiàn)影視作品和推動(dòng)電影音樂發(fā)展的作用；非原著音樂的使用相對較為普遍，是在音頻作品中發(fā)掘適合影視作品的既有音樂，由于非原著音樂的使用更為方便快捷，因此現(xiàn)有影視作品中，使用非原著音樂占有比例較大。尤其是在電影發(fā)展初期，電影音樂中的音樂藝術(shù)，主要是由已有的古典音樂、流行音樂等進(jìn)行畫面配音，或者對既有音樂進(jìn)行簡單修改，而直接使用，后期逐漸出現(xiàn)異類音樂。

2電影音樂的表現(xiàn)形式

音畫關(guān)系是電影藝術(shù)得以成立的基礎(chǔ)，音樂在電影中具有多種表現(xiàn)形式，主要分為畫內(nèi)音樂和畫外音樂，其中畫內(nèi)音樂也可以理解為客觀性音樂或現(xiàn)實(shí)性音樂，畫外音樂可以理解為功能性音樂或主觀性音樂。畫內(nèi)音樂是對屏幕畫面中的音源概括，包括各種畫面場景中出現(xiàn)的各種音樂，不僅包括影視作品中的人物的唱、奏等，還包括影視作品中的音樂會(huì)、舞會(huì)、歌舞、小唱、街頭音樂等多種形式。畫外音樂主要是屏幕畫面上沒有展現(xiàn)發(fā)音源頭，但是卻又有音樂的匹配；畫外音一般是有劇作家專門為該電影設(shè)計(jì)的音樂，重在為劇情服務(wù)，尤其是人物的心理活動(dòng)渲染和環(huán)境變化的烘托等。

3電影音樂的藝術(shù)作用

作為有聲電影發(fā)展中重要的構(gòu)成因素，電影音樂從簡單的音符到復(fù)雜的配樂、插曲音樂、主題音樂等階段，是一個(gè)從單一層面向立體層面轉(zhuǎn)化的過程，具有渲染人物心理、烘托環(huán)境氛圍、折射時(shí)代氣息，塑造人物、表現(xiàn)敘事、創(chuàng)造情感等多項(xiàng)功能。電影中的音樂藝術(shù)是受眾在第一時(shí)間接收到的影音訊息，發(fā)展到現(xiàn)階段，電影音樂成為電影綜合藝術(shù)表現(xiàn)中的重要組成部分，不僅具有強(qiáng)大的塑造功能，還具有推動(dòng)劇情發(fā)展的重要調(diào)節(jié)功能，已成為現(xiàn)有電影不可缺少的部分。同時(shí)，電影音樂也成為音樂藝術(shù)的一種重要載體。

二電影音樂的審美特征

1電影音樂美感的非獨(dú)立性

電影音樂與傳統(tǒng)音樂美感審美方式上有著諸多不同，電影音樂之所以是電影音樂，是因?yàn)橐栏接谟耙曌髌范挥懈由羁?、擴(kuò)張的生命屬性。對于普通音樂的認(rèn)知而言，必然被賦予更多的音樂屬性。電影藝術(shù)無論是時(shí)空還是時(shí)間，都是相互依附，畫面與音樂素材的共融融合共同構(gòu)成了電影唯美成果。電影音樂的美感并非獨(dú)立存在的，極端的分析開來，電影音樂喚醒了人類感知力的立體屬性。在電影的藝術(shù)表現(xiàn)中，使用的音樂與畫面的關(guān)系往往更加的緊密，尤其是電影中原創(chuàng)的音樂作品，沒有電影的襯托，或許并不具備同樣的生命力與感召力，而失去影視作品的電影音樂，必將難以在歷史的長河中充滿擴(kuò)張力。普通的音樂能夠流傳的因素主要源于自身的生長屬性，從一開始誕生即擁有自身的受眾群體，而電影音樂是伴隨著影視作品而誕生的，先入為主的審美原則必將對其審美層次和審美群體所接納，而脫離開來重新定位，必會(huì)因失去畫面受眾的群體而失去相應(yīng)的生命力。因此，電影音樂的審美特征難以獨(dú)立存在，必將伴隨著影視畫面的具象化表達(dá)而加深觀眾對審美對象的感受。

2音畫結(jié)合的互動(dòng)性

電影音樂與影視畫面的最普遍審美特征就是“音畫同步”，是影視畫面與音樂旋律相互融合、彼此互動(dòng)滲透、節(jié)奏步調(diào)一致的常見依存關(guān)系。不論是從傳播學(xué)上的考量還是心理學(xué)上的考慮，音樂元素都是影視畫面、人物對話、文字穿插、音響烘托等其他元素?zé)o法表達(dá)的元素。影視畫面?zhèn)鬟_(dá)給受眾是直觀的、富有沖擊力或吸引力的視覺美感，而音樂的附加更增添了受眾感官上的立體感受。畫面與音樂的統(tǒng)一協(xié)調(diào)，讓受眾產(chǎn)生心靈上的共鳴，讓渲染的氛圍更加具有喚起性。在《菊次郎的夏天》電影中，主人公正男和菊次郎在受困于車站時(shí)，一段小提琴音樂隨之響起，伴隨著鋼琴聲兩者與影視畫面相融合，將受眾帶入一個(gè)凄美的雨夜，隨后響起的大提琴再次奏響了影片的主題，將受眾的心境仿佛帶入到了一段深沉而又布滿哀怨的記憶中，在記憶中，主人公尋找著自己的母親，而與之相伴的大提琴奏樂更是讓受眾沉寂在尋找中，在奏樂臨近尾聲部分，伴隨著雨滴的減小，歡快的小提琴奏樂將受眾從沉寂拉向歡樂，這段人們熟悉的小提琴旋律讓深沉的回憶包袱放下，重新振作起來繼續(xù)奔向希望的道路。這種音畫融合的特性，激活了畫面的單調(diào)與直白，讓畫面更具有想象空間和立體質(zhì)感，實(shí)現(xiàn)了兩者相互襯托下的具象化。在《天使愛美麗》電影中，同樣的古典手風(fēng)琴音色和悠遠(yuǎn)的旋律猶如一陣微風(fēng)，將歐式特有的典雅和浪漫撲面而來，歡快的音樂如同女主人天真爛漫的性格特點(diǎn)，活靈活現(xiàn)，像天使一樣可愛。這些電影音樂之所以充滿美感，是“音畫同步”的接觸效果，如果將音樂與畫面割裂開來，無論是畫面還是音樂的美感都將大打折扣，也難以成為彼此領(lǐng)域的經(jīng)典之作。

3電影音樂對畫面的敘事性

在電影音樂的美學(xué)功能中，音樂對電影敘事的烘托與渲染作用顯得尤為重要。音樂在電影敘事中的表現(xiàn)形式大致有情景音樂、劇情音樂、背景音樂等。對于敘事的情景音樂，音樂的選取主要是根據(jù)影視畫面的內(nèi)涵而確定，此時(shí)的音樂對畫面主要是烘托氣氛和透視畫面本質(zhì)，是對氛圍的進(jìn)一步提升。比如，在《海上鋼琴師》電影中，故事是對一位誕生于海上的鋼琴音樂奇才進(jìn)行的講述，通過不同的音樂講述其具有爭議的傳奇人生。在畫面的配樂選取上，主要是大師級的作曲人，對不同的畫面和環(huán)境進(jìn)行獨(dú)立原創(chuàng)，所創(chuàng)作出的鋼琴為主，管弦樂和室內(nèi)樂為輔的樂章，深深吸引了受眾，并在影視作品之外對立成為出色的樂曲。在畫面的配比上，主人公舒緩柔和的鋼琴聲，伴隨著望向窗外“望向自己”女孩的畫面，平靜之中帶有激動(dòng)與驚訝。隨著1900靈動(dòng)的琴聲，將觀眾帶入了他的內(nèi)心世界，講述屬于他的事件，純真而自由，讓受眾紛紛沉浸在音樂最純粹的歡快中，伴隨著靈動(dòng)的鋼琴聲，主人公傳奇的一生顯現(xiàn)在受眾面前。影視作品自身就是故事的講述者，而音樂的滲透，讓影片所要表達(dá)的主題更加透徹深刻。電影敘事中，無論是影視人物還是作品環(huán)境的塑造或是各種情節(jié)的交叉，任何一個(gè)成功的部分都無法離開音樂而獨(dú)立存在。通過優(yōu)秀的電影音樂不僅對電影主題進(jìn)行了畫龍點(diǎn)睛，更大的作用就是讓人們更深刻地去理解這部電影的主題。

4電影音樂的片段之美

電影音樂相對于普通音樂而言，篇幅相對短小，通常音樂都是作曲家情感認(rèn)知的完整表達(dá)，然而在電影之中的音樂，鑒于電影音樂難以進(jìn)行完整的“陳述”，只能與影視作品相對應(yīng)采取片段式的采用，因此電影音樂具有片段之美的審美特征。在經(jīng)典電影《鋼琴家》選用的音樂《升c小調(diào)夜曲》中，平靜舒緩的開始，憂傷寬廣的基調(diào)，預(yù)示著千百萬猶太人的生命即將終止的厄運(yùn)。影視中這個(gè)細(xì)微音樂片段，正是為德國軍官的人性與品質(zhì)所做的對比鋪墊。在影片中，鋼琴家發(fā)現(xiàn)德國人到來之時(shí)聽到悠揚(yáng)的《月光奏鳴曲》駐足聆聽時(shí)，一方面體現(xiàn)了殺人成性的德國軍官內(nèi)心中仍然殘留著人性的善良和對音樂之美的追求，但另一方面又暗示了德國軍官劊子手的嗜血本性。這兩首原本具有特定美感的音樂在影視作品的片段之美，打破了原有的審美特征而煥發(fā)出新的審美特性。對于影視作品環(huán)境氛圍、人物心理變化的渲染與烘托，既不刻意描繪場景也不特別地去表述主人公的內(nèi)心感受，但是伴隨著音樂聲音的揚(yáng)起，畫面的定格表達(dá)了更為深邃的穿透性，讓抽象的影視畫面借助音樂的形象順利的表達(dá)出來，讓人物形象與環(huán)境特征更加生動(dòng)、感人?？芍^是片段之中盡顯人性丑惡。

5音畫非同步的對立美感

電影音樂與影視畫面在“音畫同步”方面是早期和現(xiàn)下主流的審美組合，新生代叛逆族的成長讓“音畫同步”之外誕生了“音畫異步”的受眾群體，并在時(shí)間的推移中有擴(kuò)大趨勢。電影音樂雖然歷史上是與電影畫面同步進(jìn)行的，無論從音樂美感角度還是影視畫面?zhèn)鬟f角度，都是同步表現(xiàn)同樣思想的有機(jī)統(tǒng)一，但是從多元化的發(fā)展來看，“音畫異步”也將是未來電影產(chǎn)業(yè)或者電影音樂產(chǎn)業(yè)的“新生代”，這種對立的關(guān)系，從表象上看是同步的，這時(shí)的音樂與畫面都具有雙重的含義，在彼此含義的另一面而言，存在著異步的本質(zhì)，但是詮釋的又都是影片所要表達(dá)的多層次化含義。音畫異步的作品較為少見，但是在獲得奧斯卡大獎(jiǎng)的《泰坦尼克》作品中也有細(xì)微表現(xiàn)，比如在船體即將下沉的過程中，歌手以“啊”為代替歌詞，與當(dāng)時(shí)畫面表現(xiàn)的景象已有不同，似乎是通過簡單的歌詞來將旋律更加“悠揚(yáng)”的飄向遠(yuǎn)方。這種音畫不同步的畫面，在諸多的影視作品中都略有表現(xiàn)，只是由于先入為主的思維定式難以被受眾所接受，因此也僅僅是某幾個(gè)畫面的展現(xiàn)?！耙舢嫯惒健钡膶α⒅?，是表現(xiàn)多層次感的對立之感，細(xì)分為多層次探討，實(shí)則仍然是劇作家的內(nèi)涵對應(yīng)。這種對立的審美特征所傳達(dá)的異樣之美，在未來多元化發(fā)展中，必然成為“同樣”之美。

三結(jié)語

篇(4)

[關(guān)鍵詞]似；不似；文學(xué)；電影；表演

“妙在似與不似之間，太似則媚俗，不似則欺世?！边@是一代藝術(shù)大師齊白石對繪畫藝術(shù)的獨(dú)特見解。意思是說繪畫作品不能不逼真，畫什么東西不像什么東西，這是對觀眾或讀者的欺騙，是所謂的“欺世”；但是又不能完全拘泥于物象外在的形象，跟外在的形象完全一模一樣，那則是所謂的“媚俗”。正確的做法應(yīng)該是抓住物象本身所特有的內(nèi)在本質(zhì)，發(fā)揮藝術(shù)想象，或突出或夸張，融入作者的情趣思考，體現(xiàn)于不同其他物象的獨(dú)有特點(diǎn)，在“是這一物象又不完全是這一物象”之間給人以廣闊的想象空間。

齊白石真不愧為不朽的藝術(shù)大師，他用一句簡單的“妙在似與不似之間”，就解決了多少年來藝術(shù)界一直爭論不休的關(guān)與藝術(shù)創(chuàng)作的基本問題。在他看來，“太似則媚俗”，因?yàn)閷懮皇抢L“標(biāo)本”。如果認(rèn)為僅是繪標(biāo)本的話，藝術(shù)家就成了大自然的奴隸，放棄了對自然與生活的概括提煉，是對藝術(shù)的不負(fù)責(zé)任?！安凰苿t欺世”，因?yàn)楦黝愃囆g(shù)也是對客觀自然的一種反映，如果太不似則是對客觀自然的一種歪曲，同樣是一種不負(fù)責(zé)任的行為。它失去了藝術(shù)“真”的根本，是不會(huì)從根本上得到觀賞者的共鳴的。齊白石的成功之處就是找到了“似與不似”的巧妙連接，為中國畫的創(chuàng)造和發(fā)展作出了不朽的貢獻(xiàn)。

筆者認(rèn)為，“似與不似”這條美學(xué)原則不僅道出了繪畫藝術(shù)的審美特質(zhì)，而且也是對文學(xué)和電影的審美特質(zhì)的精準(zhǔn)概括。文學(xué)與電影都是作家或藝術(shù)家對熱火朝天的、生機(jī)勃發(fā)的客觀現(xiàn)實(shí)生活的反映，文學(xué)與電影之間存在著千絲萬縷的聯(lián)系。自從電影誕生的那一天起，就與文學(xué)結(jié)下了不解之緣。因?yàn)殡娪皩儆诰C合藝術(shù)范疇，它既包含了表演藝術(shù)(音樂、舞蹈等)，也包含了造型藝術(shù)(繪畫、雕塑等)，更包含了語言藝術(shù)(電影文學(xué)劇本)。再者，文學(xué)與電影對生活的反映都必須共同遵守藝術(shù)創(chuàng)作的一般規(guī)律。它們在反映客觀的社會(huì)生活時(shí)，都不能采取對生活作機(jī)械的自然主義的記錄，亦即不能“太似”，而必須經(jīng)過作家或藝術(shù)家對現(xiàn)實(shí)生活的概括和提煉，達(dá)到藝術(shù)上的真實(shí)。當(dāng)然絕對不能“不似”了，不過這里的“似”是經(jīng)過作家藝術(shù)家們按照藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律，通過自己的藝術(shù)創(chuàng)造之后的“似”，是一種藝術(shù)上的“似”。只有經(jīng)過這樣的加工、提煉和再創(chuàng)造，才有可能塑造出既似曾相識但又并非相同的社會(huì)生活畫面和“熟悉的陌生人”。對讀者和觀眾來說，藝術(shù)形象是“熟悉的”，因?yàn)樗八啤保驗(yàn)樗沂玖爽F(xiàn)實(shí)關(guān)系的某些本質(zhì)的具有普遍意義的方面；藝術(shù)形象又是“陌生的”，因?yàn)樗安凰啤?，因?yàn)樗亲骷一蛩囆g(shù)家的一個(gè)發(fā)現(xiàn)、一種創(chuàng)造，是一個(gè)與眾不同的“這個(gè)”。

它們之間雖有聯(lián)系，但還是存在著明顯的區(qū)別。文學(xué)的基本特點(diǎn)，在于它是一種語言藝術(shù)。高爾基說：“文學(xué)就是用語言來創(chuàng)造形象、典型和性格，用語言來反映現(xiàn)實(shí)事件、自然景象和思維過程?！薄拔膶W(xué)的根本材料，是語言――是給我們的一切印象、感情、思想等以形態(tài)的語言，文學(xué)是借語言來作雕型描寫的藝術(shù)?！庇纱丝梢姽沤裰型獾囊磺形膶W(xué)作品，都是運(yùn)用語言來塑造藝術(shù)形象反映社會(huì)生活的。文學(xué)作為語言藝術(shù)，它同其他藝術(shù)比較起來明顯地具有自身的一些特點(diǎn)：首先是形象的間接性。意思是說文學(xué)的形象不能直接作用于欣賞者的感官，而必須經(jīng)過語言的中介。語言是人類社會(huì)交際的工具，讀者只有熟悉和掌握了某種語言，才能閱讀用這種語言寫成的文學(xué)作品，并借助這種語言感受到作品中所塑造的藝術(shù)形象。其次，文學(xué)可以借助語言多方面地反映生活。語言是一切思想的媒介，它可以靈活地表達(dá)客觀世界的一切事物和人們的各種思想活動(dòng)，因此從反映生活的容量和幅度上看，文學(xué)更少受時(shí)間、空間的限制，它可以從多方面用多種多樣的方式來展示人與人之間的錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系和人物內(nèi)心的精神世界。由于語言藝術(shù)塑造的文學(xué)形象具有間接性的特點(diǎn)，因此它雖然不可能有強(qiáng)烈的直觀性，但卻能從更多的側(cè)面來揭示形象的豐富內(nèi)容，從而給欣賞者提供進(jìn)行想象和再創(chuàng)造的廣闊天地。因此，語言藝術(shù)塑造出的間接性的形象具有某種不確定性。因?yàn)樗男蜗笠朐谧x者心里建立起來，必須經(jīng)過每個(gè)讀者的再創(chuàng)造，且因每個(gè)讀者的主觀條件(文化修養(yǎng)、生活經(jīng)歷、知識積累等)的不同，文學(xué)作品中的形象在每個(gè)讀者的心目中生成的形象必然是不盡相同的，所謂“有一千個(gè)讀者就會(huì)有一千個(gè)哈姆雷特”，就是這個(gè)道理。

而電影藝術(shù)則不然。首先，電影是連續(xù)不斷地運(yùn)動(dòng)著的畫面，并訴諸人的視覺的藝術(shù)。它由一系列流動(dòng)的畫面，展現(xiàn)變動(dòng)中的人生與自然，形象的動(dòng)態(tài)是直觀可見的。電影的動(dòng)態(tài)，是鏡頭的動(dòng)作――依靠攝影機(jī)的自由移動(dòng)，分別拍攝的一段一段的畫面所形成的。眾多的畫面依據(jù)一定的規(guī)律進(jìn)行組合，映現(xiàn)在銀幕上，便使它具有“活動(dòng)的畫面”、造型的可見性的特點(diǎn)。其次，因?yàn)樯鲜鎏攸c(diǎn)，也就相應(yīng)的產(chǎn)生、形成了電影藝術(shù)獨(dú)特的表現(xiàn)手段――蒙太奇。攝影機(jī)事先拍攝的一段一段的畫面，需要將它們組合起來。蒙太奇就是把分切的鏡頭組合起來的手段。由于電影藝術(shù)的這兩個(gè)最基本的特點(diǎn)，它所塑造出的銀幕上的藝術(shù)形象一旦成功上映，即會(huì)具有某種客觀的確定性了。概言之，文學(xué)是語言藝術(shù)，電影是視覺藝術(shù)；文學(xué)作品是供讀者“閱讀”的，電影作品是供觀眾“觀看”的。

篇(5)

 

關(guān)鍵詞： 電視電影；動(dòng)畫片；美術(shù)藝術(shù)

動(dòng)畫的定義在《電影藝術(shù)詞典》中的解釋是：動(dòng)畫空間和人物造型等都是通過繪畫的形式和逐格拍攝的手法把靜態(tài)的人物逐一拍攝下來。電視電影動(dòng)畫呈現(xiàn)出來的不只是瞬間靜態(tài)的美，而是可以超越時(shí)空，對客觀事物夸張的再現(xiàn)，寄托人們對豐富多彩生活的向往。隨著人們精神文化需求的提升，對電視電影動(dòng)畫的要求也隨之提高，要求電視電影動(dòng)畫作品能夠反映過去和未來，反映生活和暢想，同時(shí)還要求能融化各種文化因素，發(fā)揮創(chuàng)作者的創(chuàng)造性思維能力，賦予動(dòng)畫作品想象力、表現(xiàn)力等美學(xué)特質(zhì)，實(shí)現(xiàn)電視電影美術(shù)藝術(shù)的美學(xué)特質(zhì)，使形象美、意味美和道德美的因素融合到一部好的動(dòng)畫作品當(dāng)中，滿足多層次觀眾的審美要求。

一、影響電視電影動(dòng)畫美術(shù)藝術(shù)的因素

(一)文化因素對電視電影動(dòng)畫美術(shù)藝術(shù)的影響

戲劇在中國的歷史源遠(yuǎn)流長，幾近千年，而臉譜在中國人的生活中更是喜聞樂見，在很多時(shí)候，臉譜已經(jīng)不單單是裝飾，更多的是一種文化符號的象征，中國人喜歡用臉譜來刻畫人物的真、善、壞、惡，例如我們在傳統(tǒng)戲劇中了解的“生、旦、凈、末、丑”一樣，根據(jù)他們自身的性情、身份、地位的不同，臉譜的造型也各有千秋。我們熟知的半夜雞叫中的周扒皮、《漁童》中的縣官、《張飛審瓜》中的地保、《九色鹿》中的舞蛇人等，由于他們本身的丑惡角色，因此，臉譜也是都是運(yùn)用丑角的。而相反的《哪吒鬧?！分械睦罹?、《大鬧天宮》中的玉皇大帝、《天書奇譚》中的裒公、《九色鹿》中的皇帝，他們所處的地位和形象都決定了他們的臉譜具有戲劇中“生”的形象。再如《張飛審瓜》中的張飛、《大鬧天宮》中的護(hù)法、《哪吒鬧?！分械奶毂鞂?、《驕傲的將軍)中的將軍等人物，他們的命運(yùn)早已經(jīng)在觀眾的預(yù)料之中，人們對他們的形象耳熟能詳，因此，他們大多數(shù)是以“凈”的造型出現(xiàn)在觀眾的視線里。

(二)創(chuàng)作者的審美意識對電視電影動(dòng)畫美術(shù)藝術(shù)的影響

在中國，我們的動(dòng)畫片有著獨(dú)特的區(qū)別于世界其他風(fēng)格的藝術(shù)形式：山水畫、剪紙、木雕、皮影、刺繡、年畫等，但是，很遺憾的是，中國的國產(chǎn)動(dòng)畫片依然在國際市場上叫不動(dòng)座。我們歸結(jié)原因是：（1）現(xiàn)在的動(dòng)畫工作者一味抄襲國內(nèi)外的藝術(shù)形式，只是學(xué)其皮毛，加之自身修為不足，無法駕馭好這種藝術(shù)形式；（2）片子的情節(jié)幼稚，內(nèi)容缺乏興趣性，故事講解得不清晰，忽略了動(dòng)畫片的鏡頭感和視覺剪輯，僅僅將動(dòng)畫片停留在拍攝畫面的低級層次；（3）由于好多動(dòng)畫片的創(chuàng)作者是搞繪畫的出身，因此導(dǎo)致好多的畫面是優(yōu)美而生動(dòng)的，但是其中沒有內(nèi)涵，視覺效果差。

一部動(dòng)畫片直接反映了創(chuàng)作者的美學(xué)修為、創(chuàng)作理念、鏡頭感覺。為了解決以上問題，中國動(dòng)畫片的創(chuàng)作者應(yīng)該注意挖掘中華民族的獨(dú)特藝術(shù)內(nèi)涵，堅(jiān)持本民族的藝術(shù)傳統(tǒng)和語言風(fēng)格，加之當(dāng)代藝術(shù)形式、當(dāng)代美學(xué)風(fēng)格去詮釋，決不能只是停留在比較膚淺的層面，沒有深度。

二、電視電影動(dòng)畫美術(shù)反映出的藝術(shù)特征

動(dòng)畫片和常規(guī)的電視電影片最大的區(qū)別在于，常規(guī)的電視電影片是真實(shí)的人物，真實(shí)的物體，真實(shí)的動(dòng)作在屏幕上的再現(xiàn)。而動(dòng)畫片是用繪畫工具、材料和技法繪制的圖畫，是平面二維動(dòng)畫。例如用美術(shù)顏料、繪畫顏料在透明板或紙張上繪制圖畫等。

（一）電視電影動(dòng)畫美術(shù)反映出的道德美

動(dòng)畫片既是具有一定的藝術(shù)美，又應(yīng)該包含一定的道德美，具有道德價(jià)值，傳播一定的道德規(guī)范，當(dāng)然一些專門的宣傳紀(jì)錄片除外。我們可以使電視電影動(dòng)畫片的藝術(shù)美和道德美相結(jié)合，其實(shí)，在動(dòng)畫電影中，它的道德因素是對真善美的追尋，這種對道德美的追尋在國產(chǎn)動(dòng)畫電影中顯得尤為突出，同時(shí)也是我國動(dòng)畫電影藝術(shù)的美學(xué)風(fēng)格之一。

藝術(shù)美和道德美應(yīng)該是和諧并存在動(dòng)畫電影中的。動(dòng)畫電影的道德美來源于生活又應(yīng)高于生活，是對一個(gè)時(shí)代人們的精神面貌和精神生活的再現(xiàn)和反映。例如80年代的代表作品《三個(gè)和尚》，它的歷史背景是中國的一句諺語“三個(gè)和尚沒水吃”。這部動(dòng)畫影片的中心意思是人們互相推脫責(zé)任，一個(gè)人辦事時(shí)盡心盡力，但是，兩個(gè)或者更多的人辦事時(shí)則會(huì)互相推諉，消歇怠工，采取一種消極的態(tài)度對待工作。編導(dǎo)們想借這個(gè)悠久但生動(dòng)的故事告誡我們團(tuán)結(jié)方可成大事，要有集體主義精神，一方有難八方支援的品德，私心只會(huì)耽誤辦事。

篇(6)

[關(guān)鍵詞]電影音樂；審美特征；藝術(shù)表現(xiàn)

電影音樂是指為電影創(chuàng)作、編配的音樂，它既是電影中的一個(gè)重要組成部分，又是一部完整的音樂作品。電影音樂具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力和審美特點(diǎn)。通過電影音樂的演繹，觀眾可以用心去感知和體驗(yàn)影片中那些看不見的東西，使觀眾對電影中表達(dá)的世界進(jìn)行審美思考，從而徹底融入電影世界中。而只有在電影所設(shè)定的故事氛圍和戲劇情節(jié)中去感受電影音樂，才能更深刻地理解電影音樂的內(nèi)涵。

一、電影音樂的審美特征

電影音樂的審美具有不同于其他音樂門類的特殊本質(zhì)。它不具備傳統(tǒng)音樂的自足性和獨(dú)立性，必須時(shí)時(shí)刻刻明確地將其置于畫面、音響和人聲等系統(tǒng)元素的背景中進(jìn)行體悟和考察，才能最大限度地獲得藝術(shù)審美感受。

1　聲音與畫面相互結(jié)合相互滲透。

聲音與畫面的有機(jī)結(jié)合是電影音樂的最大特點(diǎn)。電影音樂與畫面是一種你中有我、我中有你的關(guān)系。從傳播學(xué)角度來考慮，電影音樂表達(dá)的內(nèi)容是畫面、文字、音響和人聲等其他電影藝術(shù)元素所無法表達(dá)的東西，或情緒感受，或理性認(rèn)識。電影畫面給人以視覺上的美感，而音樂使人產(chǎn)生心靈上的共鳴，因此，只有在音樂與畫面有機(jī)結(jié)合時(shí)，音樂才變得強(qiáng)而有力，才會(huì)激活了畫面，促使畫面與觀眾的情感互動(dòng)，引起共鳴，使得音樂抽象化的表達(dá)與電影具象化的表達(dá)渾然一體。而另一方面，影片畫面本身所具有的那種較強(qiáng)烈的客觀性和具體性要求在音樂方面得到補(bǔ)充，使之獲得一定的主觀性和概括性；而純音樂本身的那種“無對象性”、“不確定性”則要求從畫面方面得到補(bǔ)充，使之獲得一定的具體性和明確性，這里正體現(xiàn)了矛盾雙方的相輔相成、相互滲透、相互聯(lián)結(jié)的關(guān)系。

2　音樂表現(xiàn)內(nèi)容具有確定性。

純音樂的創(chuàng)作常常是創(chuàng)作者個(gè)人的某種情感的表現(xiàn)，可以是作曲家個(gè)人的自我表現(xiàn)。但是電影音樂的作者創(chuàng)作的音樂就不可能是個(gè)人的情感表現(xiàn)，必須受到規(guī)定情節(jié)和畫面的制約。他在創(chuàng)作電影音樂時(shí)，必須跟著影片主人公的喜怒哀樂，必須與畫面規(guī)定的情感相符，不能自作主張地表現(xiàn)與影片不相干的個(gè)人情感。從感受者的角度分析，電影音樂較之純音樂更好懂，這是因?yàn)樵谛蕾p電影音樂的同時(shí)，伴隨著內(nèi)容具體的畫面，音樂的內(nèi)容也有明確、具體的依據(jù)。因此，電影音樂具有很強(qiáng)的確定性。電影音樂可以幫助畫面來完成影片所要表達(dá)的內(nèi)容，并和影片所展示的內(nèi)容相結(jié)合，推動(dòng)劇情發(fā)展。

3　電影音樂的結(jié)構(gòu)形態(tài)具有間斷性。

由于電影中畫面轉(zhuǎn)換的關(guān)系，電影音樂往往會(huì)喪失其連貫性，并具有時(shí)間上的間斷性，這也是電影音樂的主要特征之一。電影音樂的時(shí)間上的間斷性，是影片畫面的跳躍性以及音樂與畫面相對應(yīng)的從屬關(guān)系造成的。電影作曲家必須跟隨內(nèi)容不斷變化的畫面，創(chuàng)作出不同內(nèi)容不同節(jié)奏的音樂。也就是說，電影音樂的形式結(jié)構(gòu)常常并不遵循通常的音樂發(fā)展的邏輯或程式，而是受到電影蒙太奇結(jié)構(gòu)的直接制約。一部影片的音樂，有相對完整的段落，如片頭音樂、片尾音樂，或?yàn)樘囟▓雒嬷谱鞯囊魳?，但大多?shù)情況下，音樂只是一個(gè)不長的段落，拉赫瑪尼諾夫有時(shí)僅僅是一個(gè)短小的樂句，或是一個(gè)主導(dǎo)音樂動(dòng)機(jī)甚至只是一個(gè)和弦。而情節(jié)內(nèi)容的發(fā)展在時(shí)間、空間上的巨大靈活性，也必然造成傳統(tǒng)音樂表演手段的喪失和音樂風(fēng)格語言拉赫瑪尼諾夫的喪失，而形成一種只有電影音樂才具有的多變性。這一切在電影音樂中是司空見慣的。

二、電影音樂的藝術(shù)性表現(xiàn)

電影音樂可以刻畫人物性格，對塑造電影中的人物形象也起著關(guān)鍵作用。電影音樂準(zhǔn)確地塑造人物形象、解釋影片主題思想、參與劇作、確定影片風(fēng)格、說明時(shí)間和環(huán)境等作用。音樂音響不僅能營造與影片貼切的氣氛，還能訴說一些無從表達(dá)的心理糾葛，還能傳遞人物的心靈感受，強(qiáng)化和突出某種動(dòng)作和動(dòng)態(tài)。恰當(dāng)?shù)囊魳烦尸F(xiàn)對觀眾理解電影的情感有巨大的促進(jìn)作用。

1　對人物性格進(jìn)行藝術(shù)性的塑造。

電影中的音樂一般對整個(gè)電影的劇情起著推動(dòng)及調(diào)節(jié)作用，是影片情感的一種延伸，電影史上無數(shù)的經(jīng)典影片都有經(jīng)典的音樂伴隨著，例如：法國名導(dǎo)盧貝松執(zhí)導(dǎo)的科幻電影《第五元素》，為觀眾們帶來了一場難以抗拒的美學(xué)及視覺盛宴。大部分看過本片的人，都為影片的景觀驚嘆，也為利落的剪接而驚喜，更多的人認(rèn)為“第五元素”最令人印象深刻的部分，不是美學(xué)不是特效，而是它的配樂，古典歌劇變成動(dòng)感十足舞曲的手法，配合蒙太奇剪輯，那段外星女郎唱歌的片段，成為電影史上的經(jīng)典，完全展現(xiàn)出導(dǎo)演和配樂大師聲氣相通的默契。馮小寧導(dǎo)演的《黃河絕戀》、《紅河谷》、《紫日》、《嘎達(dá)梅林》等影片，作曲家多創(chuàng)作龐大交響樂，表現(xiàn)侵略者鐵蹄下不屈的民族英雄精神，影片《紅河谷》中，戰(zhàn)斗最慘烈的畫面――人民反抗英國入侵者的戰(zhàn)斗段落，嵌入優(yōu)美綿長的藏歌(女聲獨(dú)唱)，使聲音和畫面形成了強(qiáng)烈的反差效果，接著是壯烈激憤的男聲合唱，節(jié)奏漸快，從而表現(xiàn)了至死不渝的英雄氣質(zhì)。

2　藝術(shù)化地表現(xiàn)電影的主題思想。

每一部電影都有它所要表達(dá)的主題思想，而電影中音樂的恰當(dāng)使用無疑對主題思想的藝術(shù)化表現(xiàn)提供了重要手段。電影音樂用音樂這一手段為深化影片的主題思想發(fā)揮自己獨(dú)特的作用。在我國的電影音樂中，運(yùn)用“主題歌”來概括一部影片主題思想的做法，有著優(yōu)良的傳統(tǒng)，不僅電影歌曲可以起到深化影片主題思想的作用，電影樂曲同樣能起到這種作用，并且比用歌曲的時(shí)候多。這種用以表達(dá)影片主題思想、概括影片基本情緒或刻畫主人公性格的主題音樂是影片音樂的核心，是全片音樂發(fā)展的基礎(chǔ)。在一部影片里，往往在關(guān)鍵的時(shí)刻，用主題音樂對劇情或主要人物進(jìn)行烘托、渲染，從而達(dá)到深化影片主題思想的作用。影片《人到中年》(導(dǎo)演王啟民、孫羽，作曲吳大明)的主題音樂，對深化影片的主題思想起到了推波助瀾的作用。動(dòng)聽的主題音樂，生動(dòng)地勾畫出女主人公對事業(yè)的追求，對人生的堅(jiān)定信念，突出了這一代知識分子“位卑未敢忘憂國”的偉大人格力量。這一音樂主題以弦樂演奏為主，它所產(chǎn)生的震撼人心的藝術(shù)魅力，使無數(shù)觀眾深受感染，從而使它成為中國電影音樂史上的佳作。

3　對影片場景和氣氛進(jìn)行藝術(shù)化的描繪。

可以用音樂來渲染烘托電影畫面的情緒及氣氛，加強(qiáng)畫面所表現(xiàn)的事物特征。用音樂對畫面中富于動(dòng)作性的事物或情景用獨(dú)特的音響特征加以描繪，如鳥鳴、追逐、機(jī)器運(yùn)轉(zhuǎn)等，也 就是說用音樂手段為畫面提供一種聲音的造型。有的可以從聽覺上強(qiáng)調(diào)和加快畫面節(jié)奏，加強(qiáng)心理的緊張度；有的可以從視覺上拉慢畫面的節(jié)奏，造成心理時(shí)間與實(shí)際時(shí)間的距離錯(cuò)覺，有的還可以對影片所表現(xiàn)的事物和情景作神似的描繪來表達(dá)感情，畫面和聲音是電影藝術(shù)形式的基本要素，一首優(yōu)秀的電影歌曲，往往在承載它的影片已被人們淡忘，還因?yàn)閯?dòng)人的旋律、洗練的歌詞、鮮明的思想而被傳唱，成為一種揮之不去的情結(jié)，喚起許多沉睡的記憶。例如：當(dāng)你在記憶中翻閱描寫的影片時(shí)，《平原游擊隊(duì)》中鬼子進(jìn)村的那段音樂可能是第一個(gè)浮現(xiàn)在腦海里的。銅管樂恢宏的氣勢、強(qiáng)力度、進(jìn)行曲風(fēng)格把日本鬼子鬼鬼祟祟的動(dòng)作、小心翼翼的神態(tài)、陰森蠻橫的行徑，在滑稽而略帶嘲諷的音樂聲中被表現(xiàn)得繪聲繪色、栩栩如生。利用音樂形象與視覺形象的相似性來解釋畫面，也是電影音樂中常見的一種，它的作用就在于對畫面上呈現(xiàn)的視覺形象，通過相應(yīng)的手段加以強(qiáng)調(diào)、渲染。例如：好萊塢著名電影《亂世佳人》這部影片中，情緒不同的音樂出現(xiàn)在不同的場景中，音樂充分發(fā)揮了藝術(shù)化的描繪功能。

4　以音樂抒情，藝術(shù)化的表現(xiàn)人物特征。

音樂在電影中可以起到抒情的作用，常用于塑造人物性格，表現(xiàn)人物思想感情、心理變化，體現(xiàn)內(nèi)心潛臺詞等。觀眾通過音樂的抒情，可以進(jìn)一步了解人物，并形成對人物的喜愛或憎恨。電影中的音樂往往有畫龍點(diǎn)睛的作用，成為動(dòng)人心魄的一把鑰匙。電影音樂能夠準(zhǔn)確地抒發(fā)劇中人物的感情，能夠加深和強(qiáng)化觀眾的情感體驗(yàn)；恰當(dāng)?shù)囊魳烦尸F(xiàn)對觀眾理解電影情感有促進(jìn)作用，深入揭示劇中人物的內(nèi)心世界。一些經(jīng)典老電影的音樂如《魂斷藍(lán)橋》、《飄》、《音樂之聲》，它們的音樂就像其精美的畫面一樣深深地銘刻在我們心中，正是有了這些優(yōu)美的電影音樂，電影才有了豐富的情感色彩，人物的性格特征才能鮮明深刻。根據(jù)王朔小說《動(dòng)物兇猛》改編而成的《陽光燦爛的日子》，它的愛情主題就是瑪斯卡尼的《鄉(xiāng)村騎士》，每當(dāng)馬小軍看到米蘭，這段《鄉(xiāng)村騎士》序曲就會(huì)適時(shí)響起，優(yōu)美舒緩的旋律再配上慢鏡的恰當(dāng)運(yùn)用，營造出一種如夢如幻的氣氛，很好地表達(dá)了少男的初戀感覺，或者說馬小軍對米蘭的單戀，以及馬小軍惟妙惟肖的心理變化。由此我們可以深切地感受到，畫面與音樂準(zhǔn)確到位的結(jié)合，不僅使音樂更富表現(xiàn)力和感染力，也使得畫面更富有節(jié)奏和戲劇性，相得益彰。動(dòng)情的音樂，還可以通過音樂音高的變化來表達(dá)不同的旋律表達(dá)不同的情感經(jīng)歷；聲音高度的提高同時(shí)也震撼了觀賞者的心靈世界；音樂的長短運(yùn)用產(chǎn)生了非凡的音色效果；音色的悅耳動(dòng)聽，讓人難以忘懷。這也就是電影精品音樂的獨(dú)特藝術(shù)魅力所在。

篇(7)

［關(guān)鍵詞］ 英文版電影；鏡子；情象結(jié)構(gòu)

傳統(tǒng)意義上的鏡子一直充當(dāng)著某種信息傳達(dá)的媒介作用，即鏡子是一種工具。從洞穴理論到拉康的鏡像理論，影視中鏡子的藝術(shù)價(jià)值正在被影視藝術(shù)家們重新研究和探索。電影發(fā)展到今天，鏡子的運(yùn)用已經(jīng)成為一種普遍的現(xiàn)象。

在許多優(yōu)秀的電影作品中都有關(guān)鏡子的鏡頭?！而B人》中的艾爾，他佇立在鏡子前，照著鏡子把自己臉上的繃帶狠狠地撕開；《蜘蛛俠》中綠皮在鏡子中說話；《天使A》中Angela在走投無路時(shí)對著鏡子看著自己的眼睛講出自己的心里話再重新找回自己；《源代碼》中柯爾特在列車上被克里斯蒂娜誤認(rèn)為另一個(gè)人時(shí)驚恐間沖鏡子一照，發(fā)現(xiàn)自己的樣子全變了……

電影中的鏡子是一種“情象結(jié)構(gòu)”，通過審美反思運(yùn)行機(jī)制喚醒主體的清醒意識達(dá)到鏡像與現(xiàn)實(shí)均衡的審美目的。進(jìn)而在電影藝術(shù)中升華為藝術(shù)境界。

一、英文電影中鏡子的藝術(shù)價(jià)值

影片中的“鏡子”作為一種“情象結(jié)構(gòu)”，在其普遍使用的過程前經(jīng)歷了一個(gè)由審美定位到定向、定質(zhì)、定性和定形的漫長的審美經(jīng)驗(yàn)積累過程。定形完成之后，“鏡子”這一特定的“情象結(jié)構(gòu)”在藝術(shù)技巧、價(jià)值觀層面上就顯示出其獨(dú)特的價(jià)值來。

李健夫在《現(xiàn)代美學(xué)原理――科學(xué)主體論美學(xué)體系》中說道：“審美印象形成階段至少有以下幾方面的特點(diǎn)：審美定位以社會(huì)生活經(jīng)驗(yàn)為現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。審美定向以審美理想和審美情趣為內(nèi)在尺度來進(jìn)行審美選擇。審美定質(zhì)以具體人物事物特征和生活內(nèi)容為感受基質(zhì)。審美定性是以審美感受和審美情感傾注對象從而規(guī)定審美印象的審美特性。審美定形是審美感受、審美情感與對象特征印象交融而形成較為穩(wěn)定的情象結(jié)構(gòu)?！保?］鏡子在影視作品中的“情象結(jié)構(gòu)”的形成同樣經(jīng)歷了以上五個(gè)過程。

首先，審美定位，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的親身經(jīng)歷和感受的積累。鏡子在生活中隨處可見，便于導(dǎo)演的觀察和體驗(yàn)，通過鏡子導(dǎo)演可以親感和親知在日常生活中積累起對鏡子的某種經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)。這種審美定位的準(zhǔn)備和完備是導(dǎo)演在影片中能對鏡子運(yùn)用自如的一個(gè)意識基礎(chǔ)。

審美定向是在積累了親感經(jīng)驗(yàn)后，鏡子進(jìn)入到審美領(lǐng)域，導(dǎo)演開始嚴(yán)肅認(rèn)真地將鏡子劃入自己的審美定向選擇中來。這一階段，導(dǎo)演加入自己的審美趣味和審美理想。審視鏡子在電影中帶來何種功效。

接著導(dǎo)演確定審美對象的實(shí)質(zhì)，將鏡子的本質(zhì)和特征挖掘出來形成某種獨(dú)特的映象，比如鏡子的明亮、潔凈以及與其他同樣明亮、潔凈的物質(zhì)相比，鏡子所具有的獨(dú)特的特征，鏡子的獨(dú)特特征背后把鏡子蘊(yùn)涵的東西方文化相聯(lián)系起來。

“審美定性是情象融合的結(jié)果，它意味著審美意象的感受與情感具有特定的、穩(wěn)定的和具體的性質(zhì)。”［2］在這里，鏡子的明凈透亮性質(zhì)和照出的人物或景物的美、丑、滑稽或是怪誕與情感中的愛照鏡子、恨照鏡子和怕照鏡子的情感交織在一起，形成了鏡子的審美定性結(jié)構(gòu)。

最后，導(dǎo)演還將其進(jìn)一步完善成較完整較完善的內(nèi)心創(chuàng)造物，達(dá)到最終的定形。也因此，定形后的鏡子進(jìn)一步具有較完善的情象結(jié)構(gòu)的內(nèi)在意義，即我們所說的藝術(shù)價(jià)值。鏡子成為“情象結(jié)構(gòu)”后，其價(jià)值主要突出藝術(shù)技巧。

鏡子在藝術(shù)技巧上的價(jià)值包括空間改變和氛圍烘托兩個(gè)方面。許多電影都喜歡用鏡子的反射、復(fù)制和透亮特征來改變整體的視覺空間感，讓整個(gè)空間變大變神秘。

鏡子在氛圍烘托方面，主要是指其在恐怖片中的運(yùn)用。無論是日本、韓國還是中國的恐怖片中都多次出現(xiàn)過“鏡子”意象，如《異度空間》《古鏡怪談》等，尤其在《照出冤靈》一片中，鏡子一直貫穿于影片中，影片中第一位被冤靈殺死的女性，她在商場打烊后才收拾東西離開，目的是想順便竊取商品，她躡手躡腳地來到擺放商品的貨架前，由于不安就不時(shí)地回頭看身后的情況，后來直接倒退著走。鏡子出場了，先是猛地一回頭，看到鏡子中的自己，嚇了一跳，后來，她跑進(jìn)洗手間，這時(shí)映入觀眾眼簾的是一面寬大干凈的鏡子。她還在不時(shí)地回頭張望，一不小心，把手中的圓形滾動(dòng)式切刀弄掉了，她彎腰去撿，鏡子里的“她”卻還站在那里，看著現(xiàn)實(shí)中的“她”，當(dāng)她發(fā)現(xiàn)鏡子中的異常時(shí)，鏡子中的“她”用手中的切刀殺死了她。在整個(gè)過程中，鏡子的出現(xiàn)都起到了烘托恐怖氛圍的作用。這一價(jià)值作用追溯回去，可以說是由鏡子的東方民間文化和西方文化中鏡子是兩個(gè)世界的臨界點(diǎn)形成的。

同時(shí)，鏡子在價(jià)值觀層面上還具有提升道德境界的作用。鏡子的明凈、透亮特征和反射功能使得鏡子在影片中，特別是在影片結(jié)尾中，有重要作用。一個(gè)惡人凝視鏡中的自己，忽然發(fā)覺自己的丑惡，然后定定地思索一番之后，決定重新做人。這樣的鏡頭在電影中比比皆是。這是鏡子的明、潔、凈對人類美好品質(zhì)的一種喚起和對精神境界的一種追求。

二、英文電影中鏡子對主人公心靈的反射

現(xiàn)代社會(huì)人們在各種誘惑中逐漸迷失自我，缺乏對自己內(nèi)在真實(shí)的東西的關(guān)注，反而被外在的物質(zhì)世界不斷壓制，形成了自我的遺落、自我的迷失和非我壓制住了自我等不良現(xiàn)實(shí)。

重視人的主體性是審美主體論的一個(gè)重要闡釋角度。受薩特和尼采的存在主義哲學(xué)影響，現(xiàn)代電影特別是美國電影，開始越來越多地關(guān)注人的存在問題，也就是人的主體性問題。“社會(huì)生活的系統(tǒng)運(yùn)動(dòng)并不是以每一主體的隨意發(fā)展為依據(jù)的。同于社會(huì)權(quán)利和社會(huì)規(guī)范總是力求以一定的模式約束眾人，特別是社會(huì)惰性因素對人心理的影響，往往造成主體變異和主體性異常的現(xiàn)象?！保?］

鏡子作為“情象結(jié)構(gòu)”在電影中正是作為自我遺落和自我迷失的鏡像出現(xiàn)，警示中引發(fā)人們關(guān)注和思考人的主體性問題。鏡子的本質(zhì)與目的就是喚醒主體的劃分與清醒意識進(jìn)而達(dá)到主體性找尋與均衡的審美目的。以《黑天鵝》為例進(jìn)行分析。

影片《黑天鵝》是著名導(dǎo)演達(dá)倫•阿羅諾夫斯基的新作，片中講述了一個(gè)名叫妮娜的芭蕾舞演員在追求扮演《天鵝湖》領(lǐng)舞的過程中心理上的一系列變化。妮娜是一個(gè)小心翼翼控制著自己、懦弱善良的追求完美的女孩子。老師說她只能扮好白天鵝，但是演繹不了黑天鵝的邪惡、誘惑和大膽。

她開始撕掉自己的一塊皮，滴血的手卻又在鏡子中復(fù)原。她站在前后兩面鏡子中量制衣服時(shí)，鏡中其中的一個(gè)自己竟然在不停地抓后背，然后妮娜斜身，鏡中的那個(gè)“她”突然轉(zhuǎn)過身來。這一切的鏡像都在意識著兩個(gè)“我”的存在和分歧。真正的斗爭是在演出當(dāng)晚，妮娜看到替補(bǔ)演員出現(xiàn)在自己的化妝室里，說她演不好黑天鵝，于是妮娜用撞破的鏡片殺死了替補(bǔ)演員。

她徹底釋放了另一個(gè)我，邪惡占滿了整個(gè)她，黑天鵝演出成功了。中場休息時(shí)替補(bǔ)演員過來賀喜，我們才知道妮娜刺殺的是自己。那場爭斗不過是她自己想象出來的，是善的我和惡的我之間的斗爭。妮娜忽然清醒，飽含眼淚跳完了白天鵝自殺的舞段，腹部的血也染紅了舞裙。演出很成功。影片的最后，妮娜說她感覺到了什么是完美。在這部片子里，鏡子的出現(xiàn)從頭到尾都伴隨著妮娜的兩個(gè)“我”的斗爭。

壓抑中的善不是真我，當(dāng)然釋放出的惡也不是真我。影片最后的平靜和回歸才是真我的狀態(tài)，也就是妮娜說的完美。不壓抑，不偏激。關(guān)注自我的真實(shí)存在狀態(tài)才是一個(gè)人最好的自我，這是影片告訴我們的，也是導(dǎo)演通過鏡子這一“情象結(jié)構(gòu)”向觀眾所表達(dá)的心聲。主體性的找尋和平衡才是完美。

三、英文電影中鏡子提升電影藝術(shù)境界

“情象結(jié)構(gòu)”是一個(gè)活動(dòng)的整體，處在不斷的運(yùn)動(dòng)變化中。當(dāng)鏡子這一“情象結(jié)構(gòu)”進(jìn)入電影之后，就沿著自己的活動(dòng)機(jī)制開始運(yùn)轉(zhuǎn)。這一活動(dòng)機(jī)制與過程就是一個(gè)審美反思的過程。

所謂審美反思，就是指“藝術(shù)家通過審美反思，把自己記憶中珍藏的經(jīng)歷開發(fā)出來，重新自覺地生活或體驗(yàn)一次、品味一次，把經(jīng)歷的社會(huì)生活世界和內(nèi)心世界轉(zhuǎn)換為藝術(shù)世界”［4］。鏡子作為“情象結(jié)構(gòu)”在電影中的整個(gè)運(yùn)行機(jī)制里都充滿著審美反思這一活動(dòng)，進(jìn)而提升了打印的藝術(shù)境界，拓展了電影藝術(shù)的審美空間和范圍。

人總是在不斷地反思自己的過去，當(dāng)影片中的主人公，這一藝術(shù)形象開始反思時(shí)，我們說鏡子給了他（她）們進(jìn)行審美反思的契機(jī)和場地。轉(zhuǎn)過來說，鏡子的運(yùn)行機(jī)制在影片中具體地表現(xiàn)為個(gè)人的審美反思。影片中的主人公在鏡子的運(yùn)行機(jī)制中審美反思自己的過去，追求真、善、美。

影片《愛有來生》的結(jié)尾，俞飛鴻在鏡中看到了上輩子的自己，原來一切的一切只是因?yàn)樯陷呑拥哪嵌螑矍?。鏡子穿越了時(shí)空，呈現(xiàn)出真愛最美的樣子。孟婆湯前的情景，被鏡子中上輩子的自己一一帶回，這是跨越了輪回的審美反思。這一面鏡子的出現(xiàn)，讓過去的一切重新被點(diǎn)燃、復(fù)活。重新來過，才知道片中的自己和老樹下的魂魄有著多么蕩氣回腸的一段愛情。

鏡子的審美反思機(jī)制不僅表現(xiàn)在個(gè)人上，還表現(xiàn)在對人生和世界的審美反思中，進(jìn)而達(dá)到提升藝術(shù)境界的作用。

影片《美國往事》中的“面條”在得知被匪徒追殺時(shí)只得離開紐約，35年后他收到的一封來信讓他重返紐約。在整部片子中值得注意的是火車站和照鏡子。在火車站站臺，他從小賣鋪?zhàn)呦虮诋?，在壁畫中央的鏡子前站住，他看著鏡子，35年前，他從這里離開前也在這面鏡子前整理儀容。鏡子中出現(xiàn)的是35年前的自己。然后空空的鏡子，忽然停頓了一下。

鏡頭轉(zhuǎn)到35年后，“面條”出現(xiàn)在鏡中，伴隨著影片主題曲《昨天》，“面條”在鏡中久久地凝望著鏡子中的自己。特別值得注意的是鏡子的短暫空白停頓，這里的鏡子運(yùn)用了留白的手法來讓觀眾去幫“面條”進(jìn)行了一個(gè)審美反思。

這35年的風(fēng)風(fēng)雨雨和坎坎坷坷全部濃縮在這一瞬間的停留和空白上，引發(fā)人去深思。這是一個(gè)大的時(shí)空轉(zhuǎn)換，在這個(gè)鏡子參與的轉(zhuǎn)換中，其審美反思的運(yùn)行正是表現(xiàn)出我們對人生的一種審美反思。一面鏡子，隔開又連接起兩個(gè)時(shí)空，也同時(shí)連接起兩個(gè)世界：現(xiàn)實(shí)世界和美好的理想世界。

總之，鏡子在英文電影作品中的運(yùn)用和價(jià)值處在不斷更新和需要被探知的結(jié)構(gòu)中。從“情象結(jié)構(gòu)”入手，通過審美反思的運(yùn)行機(jī)制透過鏡子的鏡像來反觀自我、人生乃至世界，進(jìn)而達(dá)到提升人生的境界和開拓電影的藝術(shù)境界。

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［4］ 彭吉象.影視美學(xué)［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2002.