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關鍵詞： 白先勇 小說研究 大陸

白先勇是首批被引入大陸的臺灣作家之一。1979年《當代》創刊號編入《永遠的尹雪艷》，其后《游園驚夢》（《收獲》1979年第5期）《思舊賦》（《作品》1979年第11期）相繼在大陸刊載，大陸地區關于白先勇的研究也隨之深入，掀起了一波又一波的“白先勇熱”。在至今32年的研究中，大陸地區公開發表的有關白先勇研究的論文約470篇，有關的學位論文僅近十年就有63篇之多[1]，出版了有關白先勇研究的專著4本[2]，召開過一次“白先勇創作國際研討大會”，一次新書首發暨研討會。

在這30多年中，大陸對白先勇的研究成果豐碩，極具特色。具有代表性的是關于白先勇研究的4本專著與公開發表的學術論文。此外，關于白先勇的“訪談”與“傳記”等資料也漸多，為研究白先勇的生平與作品提供了廣闊的素材。2001年劉俊發表《白先勇研究在大陸：1979-2000》對大陸地區前二十年的白先勇研究進行縱向梳理，同時橫向點評了大陸地區白先勇的研究工作，豐富了白先勇研究內容的廣度，拓展了白先勇研究的維度。

劉俊的文章對大陸地區白先勇八十與九十年代的研究進行了總結。盡管白先勇至今只推出了36個短篇與1部長篇小說，但對于其作品內容的挖掘與藝術技巧的探討卻一直在繼續。不同時期關于白先勇研究的側重點并不一樣。他富有傳奇色彩的經歷與顯赫的家世，成為八十年代早期研究中必然考慮的因素。研究者將這一因素深化到對作家具體作品的研究中，全面探討小說作品的總體藝術特征。具體文本分析不再拘泥于簡單的作品認知，而是通過背景與文本細讀深層次把握。九十年代的研究則在對重點篇目的挖掘中，突出關于作品主題的研究，主要涉及白先勇筆下女性主題、悲劇意識、救贖主題、鄉愁主題、放逐主題等領域，對白先勇的研究也由局部眼光轉入全局把握。《白先勇論》《白先勇小說藝術論》《悲憫情懷——白先勇評傳》等專著先后出版，集論文之大成，突破了以作者文學創作道路為依憑的傳統路數，轉而以多角度新方法進行研究。由此可見，在前二十年的研究中，對于白先勇文本與主題內容的研究貫穿始終，同時采用了多元研究方法，研究的廣度與深度也隨之擴大。

然而關于大陸地區近十年的白先勇研究梳理尚未見公開發表。二十一世紀之后大陸關于白先勇的研究迎來了新時期，隨著從“人”為本的研究視角的轉變，近十年的白先勇研究視域也有所突破。本文僅以白先勇小說為例，對近十年大陸地區關于白先勇的研究進行簡要梳理。

新時期的白先勇小說研究，除繼承上世紀的成果以外，對于小說經典篇目的解讀與作品的分析更加深入，對于小說各個主題的研究成果也更加豐碩。張曉玥的《書寫無言的痛苦——論白先勇小說》[3]、徐蘇的《白先勇筆下的“陌生人”、“邊緣人”、“世界公民”》[4]、朱美祿的《醉境中的自我形塑——白先勇小說解讀》[5]都是其中的代表作，研究角度的轉換帶有明顯的時代特色，從傳統的歷史滄桑轉為對“人”自身的探索。現代性的角度對于作品的認識更強調從原有的背景中解放出來，以“人”為本，將“人”放入小說環境中去，而不是小說環境下的人，強調人物的內心挖掘與身份認同。歷史與背景對小說的影響漸漸淡去，研究者更多從人本身的角度去觀照白先勇小說中的人物，人物內心的吶喊與身份認同的彷徨重建了小說世界，在小說研究中窺見白先勇內心的慈悲觀照與悲憫情懷。

相比于八十年代與九十年代，這一時期的研究視域也有了擴展。關于白先勇小說的研究不僅是小說文本和歷史文化解讀，新時期更側重白先勇與地域（特別是上海）關系的研究、白先勇與其他上海作家的比較等研究視域。這兩個新的視域拓展了白先勇研究的視野，成為這一時期白先勇研究的特色成就。

白先勇與上海的淵源最早追溯到四十年代。抗戰勝利后白先勇隨家族遷居上海，在上海度過了兩年半時光。繁華的十里洋場給童年的白先勇留下了深刻印象，被兒童記憶放大的繁華烙印為白先勇的大陸印象，成為白先勇小說中民國時期的輝煌縮影。2001年陸士清發表《白先勇與上海》，指出“上海，使白先勇看到了當時的世界，而白先勇則收藏了上海，”一句話道出了上海與白先勇小說密不可分的關系。五十年代開始嶄露頭角的白先勇，在他的作品特別是《臺北人》系列中，創作出眾多具有“大陸情結”的臺灣外省人，眾多“大陸情結”的意象具化，多是繁華上海。而這些情結的根結，卻是昔時上海代表的民國歲月。白先勇在五十、六十年代關于上海的書寫，恰恰填補了1949年前海派筆下的魔都與1980年后王安憶等人書寫上海中間的空缺，成功連接了“上海神話”，上海不再僅僅是一座城，更是凝聚了許多作家心血與思想的城市文化存在。經過現代海派的書寫、五六十年代白先勇小說的回憶、八十年代上海作家的發展，成功將上海文化書寫成為一個整體，發展為中國地域文化的典型代表。

2011年第四期《文學評論》上趙艷發表《論白先勇的上海書寫》集前文之精粹，進一步指出“上海，是白先勇對人生、文化、時間之宏闊思考的支點之一。”白先勇小說中對上海的書寫，實際上是對上海逝去的繁華致敬，也有對上海這座城市文化命運的思考。值得注意的是，這篇文章不僅指出上海作為城市在白先勇小說中的意義，同時也引申出身為上海人卻無奈成為“臺北人”的種種聯系。在白先勇成功連接“上海神話”之后，白先勇小說中的“上海精神”也成為上海在地域之外的影響主流。上海城市文化散落在異地上海人身上，最終聚攏為上海精神。上海城市文化的潛移與異鄉上海人的遭遇研究結合在白先勇的小說中，開辟了一條新的研究道路。關于白先勇與其他地域的研究也有例可依，作家與地域的緊密聯系大大拓展了作家作品的研究內容。

除了作家與地域的聯系以外，白先勇與其他作家的比較也成為了熱點，特別是大陸興起的“張愛玲熱”“紅樓夢熱”等等，使得白先勇與張愛玲、白先勇與施蟄存、白先勇與其他作家紅學研究的比較也成為新的領域。特別是白先勇與上海作家的比較成為一大特色，其中白先勇與張愛玲的比較成為新時期研究的一大亮點。李爽的《張愛玲與白先勇的人生記憶與文學創作的相似性分析》[6]一文就白先勇與張愛玲兩人的經歷與創作分析，指出兩位作家同是出身上層社會，同樣經歷了十里洋場的繁華和家族的沒落，對于從繁華到平凡有著深刻的感受，偏好以小說刻畫人物，描述人性。江莎的《“傳奇”的上海書寫——論白先勇與張愛玲筆下的上海》[7]則從兩位大家作品的角度出發，闡述白先勇與張愛玲在小說中同時將四十年代十里洋場展現淋漓。

更多的白先勇與作家比較研究則旨在呈現作家的不同特點，不僅僅是粗略的背景比較，而是從人物命運、經歷等具體的角度出發研究二者小說的不同。王桂榮《白先勇與張愛玲筆下女性命運的沉浮》[8]從女性的人生經歷（浮萍人生）、精神感受（月光愛情）和不可抗拒的命運三個角度分析了二者筆下女性命運的差異。李沁園《試析張愛玲與白先勇小說中的命運和人性》[9]則是通過人物命運中透出的不同偶然性——荒涼的意境與無常的哲理，人性刻畫中展現出露骨的扭曲和含蓄的麻木兩方面表現小說中命運與人性的變化。在這些對比中，既有具體的人物命運、女性生命的對比，也有宏觀的人性挖掘、審美意旨的差異。正是這些不同角度的深入，讓白先勇小說研究在白先勇與其他作家的對比中有了更廣闊的空間。

符立中的專著《張愛玲與白先勇的上海神話——臺港后上海文化學》對白先勇與上海、白先勇與張愛玲比較都有自己獨特的看法。符立中從考據的角度出發，探尋白先勇小說與上海城的關系、白先勇小說人物的原型等。尹雪艷應是上海“衣雪艷”，朱焰則是當年上海名演員朱飛與金焰的結合，朱青代指白光，藍田玉聯想到的影星王熙春，甚至配角老樂師林三郎也讓人想起當年上海歌謠作家楊三郎。白先勇在看似漫不經心地起名中似乎搬來了當年上海灘各路名家，從中便可隱隱窺見當時的上海風華。

白先勇與張愛玲的淵源，除了身世與經歷外，符立中在著作中探討關于他們同是師承《紅樓夢》的淵源。此外，白先勇對于《紅樓夢》的研究，《紅樓夢》對于白先勇小說創作的影響等，也伴隨大陸的紅學熱成為關注的問題。正是在對于白先勇與《紅樓夢》關系的進一步深入，擴展了白先勇與中國古典文學、白先勇與文學傳承等多個課題，值得人們去探討和補充。

符立中除了對白先勇與的小說與上海聯系做了考據外，對于九十年代研究較少的文學改寫問題也做了一個系統的補充。對于白先勇作品的改編做了一個較為全面的闡述。《游園驚夢》《金大班的最后一夜》《玉卿嫂》《孤戀花》《孽子》《最后的貴族》（《謫仙記》）《花橋榮記》等小說相繼被改編為電影、電視劇、戲劇等。其中《金大班的最后一夜》（話劇，2008年）《玉卿嫂》（電視劇，2006年）《最后的貴族》（電影，1989年）則是由大陸出品的文學改編。符立中對這些改編作品做了詮釋與比較，填補了這一研究的不足，同時也為以后的研究提供了思路。

近十年的白先勇研究，不管是從橫向的領域擴展還是縱向的課題深入上都產生了大量的研究成果，對于前一時期研究的不足也有了補充。2006年以后，白先勇將大量的精力都放在了昆曲的宣傳上，隨之研究白先勇與昆曲也成為白先勇研究的一大熱點。白先勇小說在大陸的研究并沒有因此而擱置，相反與當代學術熱點結合，拓展不同的領域，取得了豐碩的成果。消除了意識形態的影響，剔除“宿命論”的消極因素，研究者更多將小說置于社會思想等領域下進行評論，經典作品也能闡釋出新意。對于白先勇小說創作中受到的影響（如地域、其他作家）等研究不再是一筆帶過。同時對于以白先勇小說改編的多種藝術形式也有了關注，雖然與小說間的對比仍有不足，但這為以后的研究留下了值得深入的研究空間。

從以上的研究歷史回顧和梳理中，不難發現白先勇小說在大陸研究成果豐碩，研究特色明顯，同時在對研究成果的梳理過程中也隱隱拓展了關于白先勇小說研究以后的發展方向。就目前的資料來說，可注意以下幾個方面：

第一，作家與地域的聯系。從近十年開始，對于白先勇的分析已不僅止于臺灣人這一身份上，大陸研究更多強調白先勇小說與大陸地域的文化聯系，更深層次上是作家與大陸文化的淵源。上海作為白先勇小說中經常出現的大陸地域代表，對于白先勇筆下的上海挖掘在近幾年也頗受重視。不僅僅是上海，桂林、重慶、南京這些白先勇曾經生活過的地方也給白先勇留下了大陸印象。會說故事的桂林火夫老央，重慶長江上目睹的逃難者的身亡，這些大陸記憶對于白先勇的小說創作也有影響。這些地域文化除了對小說主題的凝聚外，也被具體化到小說人物身上，如《花橋榮記》中的桂林老板娘等等。但是白先勇與其他地域的聯系并不如他與上海一樣深入挖掘，以白先勇與桂林為例，大陸研究者并未充分研究桂林對白先勇創作的影響。白先勇眼中的桂林就如老板娘口中的話：“哪里拼得上我們桂林人？一站出來，男男女女，誰個不沾著幾分山水的靈氣？”[10]在小說中，白先勇對于桂林文化也有所提及，《天雷報》《薛平貴回窯》等桂林地方戲在白先勇的小說中也有重要作用。這些地方文化與人物對白先勇的影響，并沒有進一步的整理。對于白先勇與地域的研究，應該得到更充分的拓展。

第二，表現方式比較。白先勇的作品因為飽含歷史的滄桑感與人道主義光懷而備受稱贊，但是對于作家的思想內涵多是通過作家本身的經典篇目的闡釋與小說主題的歸納發展而呈現，主要探討的也是白先勇小說主題的呈現方式與結果，而不是原因。大陸的研究多探討小說怎樣去呈現、呈現出怎樣的結果，而甚少去思考為什么是以如此的方式去呈現。白先勇的小說淵源除了本身的經歷，是否還受到外國文化的影響？白先勇是臺灣現代主義小說的代表人物，但是對于現代主義對白先勇小說的具體影響，大陸的研究卻寥寥無幾。白先勇在創作小說時選取的創作方法并不是單一存在的，而他選擇的原因卻并不為人所研究。因此，白先勇與其他作家的比較便顯得必不可少。在白先勇與其他作家的比較中，才能將白先勇創作的原因與小說主題的呈現原因進行主要比較，在比較中尋找淵源。在對白先勇與其他作家的對比中，尋求白先勇思想與眾不同的地方并加以探究，才能真正從全局的視角來真正認識小說，認識作者。

第三，作品的改編與比較。白先勇的作品一直廣受大眾好評，歷年來改編成多種藝術形式并搬上舞臺和電視，擴展了白先勇小說的受眾范圍。但同時也應該注意到，小說研究與其他的藝術研究并不相同，各種改編無形中也拓展了小說研究的范圍。研究者對于其他藝術形式對小說本身的刪改，對于刪改后的藝術形式與原有小說側重點的不同也應該充分注意。在作品的改編中，改編者的認識必然對“二次加工”的改編作品產生影響，造成改編者對白先勇小說的主題內容不同理解的動機與目的也不盡相同。同時還應該注意到，新時期不少白先勇小說改編的作者正是白先勇本人。白先勇在對原本小說改編的過程中，是否遵循本來意志進行改編，或者將某些內容進行“二次加工”等問題也是在研究中應該注意的問題。這些主題思想的深入與細化也成為了小說研究的一個支流，應得到廣泛的認識。

白先勇在大陸多年的研究取得了豐碩的成果，同時也對作家本人產生了影響，作家自80年代來往于大陸后甚至在大陸進行了新書《圓夢——白先勇與青春版》的首發式。近十年的大陸地區白先勇小說研究也表明白先勇小說的研究在大陸也將持續下去，結合時代特色以世界華文文學的視域審視，突破傳統以新思維進行進一步研究，成果將更加突出。研究思維與研究方法的突破為新時期白先勇小說在大陸的研究迎來了新的。最后以白先勇《驚變——上海漫記》中的題記作為本文結束：

【轉調貨郎兒】唱不盡興亡夢幻，彈不盡悲傷感嘆，大古里凄涼滿眼對江山。我只待撥繁弦轉幽怨，翻別調寫愁煩，慢慢的把天寶當年遺事彈。

——《長生殿》唱詞

參考文獻：

[1]數據參考劉俊《白先勇研究在大陸：1979——2001》.華文文學，2001（1）.同時參考中國知網相關數據，包括白先勇個人文章與白先勇訪談.

[2]數據參考國家圖書館，白先勇個人傳記不算在研究專著內.

[3]張曉玥.書寫心靈無言的痛楚—論白先勇小說.文學評論，2007（2）.

[4]徐蘇.白先勇筆下的“陌生人”、“邊緣人”和“世界公民”.名作欣賞，2011（30）.

[5]朱美祿.醉境中的自我形塑—白先勇小說《歲除》解讀.名作欣賞，2011（23）.

[6]李爽.張愛玲與白先勇的人生記憶與文學創作的相似性分析.安徽文學，2008（5）.

[7]江莎.“傳奇”的上海書寫——論張愛玲與白先勇筆下的上海.語文學刊，2006（21）.

[8]王桂榮.白先勇與張愛玲筆下女性命運的沉浮.大連海事大學學報，2009（3）.

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1．《中學音樂教材》（上、中、下冊），1947年上海音樂教育協進會出版。

2．《風琴演奏法》，1953年上海音樂出版社出版；1955年北京音樂出版社重版。

3．《柴科夫斯基主要作品選釋》，1957年音樂出版社出版。

4．《音樂常識講話》（上冊），1958年上海音樂出版社出版。

5．《世界各國國歌匯編》，1981年人民音樂出版社出版。

6．《音樂欣賞講話》（上、下冊），1982年上海音樂出版社出版。

7．《外國名曲軼話》，1984年上海文藝出版社出版。

8．《肖邦的敘事曲》，1986年人民音樂出版社出版。

9．《歐洲音樂史話》，1989年上海音樂出版社出版。

10．《外國國歌史話》，1989年商務印書館出版。

11．《中外國歌縱橫談》，1989年上海教育出版社出版。

12．《歐洲音樂簡史》，1991年高等教育出版社出版。

13．《外國音樂欣賞》，1991年高等教育出版社出版。

14．《錢仁康歌曲集》，1995年內部出版。

15．《錢仁康音樂文選》（上、下冊），1997年上海音樂出版社出版。

16．《黃自的生活與創作》，1997年人民音樂出版社出版。

17．《世界國歌博覽》，1998年北方文藝出版社出版。

18．《漢譯德語傳統歌曲薈萃》，2000年湖南文藝出版社出版。

19．《音樂作品分析教程》（與錢亦平合著），2001年上海音樂出版社出版。

20．《學堂樂歌考源》，2001年由上海音樂出版社出版。

21．《錢仁康音樂文選續編》，2004年上海音樂出版社出版。

二、主編、編注、校訂和參加撰稿的圖書42種

1．《辭海藝術分冊》，撰寫音樂條目的釋文，1980年2月上海辭書出版社第一版。

2．《辭海》，撰寫音樂條目的釋文，1980年8月上海辭書出版社第一版。

3．《音樂欣賞手冊》，撰寫條目44條及“怎樣欣賞音樂”，1981年10月上海文藝出版社初版。

4．《外國音樂曲名辭典》，鄭顯全編，錢仁康擔任校訂作序，1982年12月上海辭書出版社初版。

5．《貝多芬的九首交響曲》，撰寫“第三交響曲”、“第六交響曲”、“第九交響曲”論文，1983年5月人民音樂出版社出版。

6．《美學與藝術》，上海市美學研究會編，錢仁康撰寫“論音樂的內容和形式”一文，1983年8月上海人民出版社第一版。

7．《現代作曲家及其名曲》，撰寫介紹現代作曲家及其名曲的文章13篇。上海音樂學院圖書館編，1985年2月出版。

8．《外國音樂詞典》，擔任全書校訂工作，翻譯H―J部分的條目，1988年8月上海音樂出版社初版。

9．《世界各國國旗、國徽、國歌》，編寫國歌部分，1988年8月世界知識出版社第一版。

10．《中國大百科全書?音樂舞蹈卷》，擔任音樂學科編輯委員、音樂體裁分支主編，撰寫釋文56條。1989年4月中國大百科全書出版社第一版。

11．《中國民族音樂大系?古代音樂卷》，撰寫“詞樂”部分19篇。1989年9月上海音樂出版社第一版。

12．《音樂欣賞手冊》續集，撰寫條目73條及“世界各國國歌選介”。1989年12月上海音樂出版社第一版。

13．《李叔同――弘一法師歌曲全集》，筆名企釋，撰寫前言《李叔同――弘一法師歌曲考》，1990年9月上海音樂出版社初版。

14．《弘一大師歌曲集》，主編。1993年臺北三民書局出版。

15．《文化鑒賞大成》，撰寫音樂條目45條。1995年7月上海文化出版社第一版。

16．《中國百科大辭典》，撰寫“世界各國國歌”長條。1999年9月中國大百科全書出版社第一版。

17．《簡明牛津音樂史》，G?亞伯拉罕著，顧囊耄與楊燕迪合作校訂。1999年12月上海音樂出版社出版。

三、報刊文章300余篇

1．《釋印象主義音樂》，國立音專校刊《林鐘》（1939年6月出版）。

2．《清末的愛國歌曲》，約1943年《求是》月刊一卷二號。

3．《舊國歌史料拾存》，筆名錢萬選，約1943年《求是》月刊一卷三號。

4．《音樂教育的心理建設》，筆名錢萬選，約1943年《求是》月刊一卷七號。

5．《鬲溪梅令（白石道人歌曲旁譜今譯及考證）》，筆名錢萬選，1943年《同聲月刊》第一卷創刊號。

6．《宮調辯岐（白石道人歌曲旁譜今譯及考證）》，筆名梁溪錢萬選，1943年《同聲月刊》第二卷第九號。

7．《宮調辯岐續（白石道人歌曲旁譜今譯及考證）》，筆名梁溪錢萬選，1943年《同聲月刊》第二卷第十號。

8．《憶黃師今吾》，1946年12月1日《音樂雜志》第2期。

9．《論民歌》，1949年2月10日《音樂評論》第36期。

10．《解放區音樂一瞥》，筆名金戈，1949年6月18日《音樂評論》第43期。

11．《音樂的內容和形式》，約1955年《華東師大學報》。

12．《黃自的生活、思想和創作》，1958年第4期《音樂研究》。

13．《談〈〉交響樂的音樂思維》，1961年7月22日《文匯報》。

14．《德彪西評價初探》，筆名余大庚，1963年7月15日《文匯報》。

15．《反對沙俄奴役的愛國音樂家肖邦》，1978年第1輯《音樂論叢》。

16．《試論舒伯特》，1979年第1期《音樂藝術》。

17．《模擬體歌曲――歐美工人歌曲的一個組成部分》，1979年第2輯《音樂論叢》。

18．《貝多芬的交響曲》，1980年第3期《人民音樂》。

19．《試論威爾地的思想和創作》，1981年第2期《音樂藝術》。

20．《苜蓿生涯說海頓》，1982年第2期《廣州音樂學院學報》。

21．《〈清平調〉古譜的來歷》，1983年第2期《音樂愛好者》。

22．《論頂真格旋律――中外曲式共同規律之一》，1983年第2―3期《音樂藝術》。

23．《黃自先生八十誕辰感言》，1984年第3期《人民音樂》。

24．《一曲回腸十二音――貝爾格〈小提琴協奏曲〉賞析》，1985年第4、1986年第1期《音樂藝術》。

25．《音樂語言中的對稱結構――中外曲式共同規律之二》（一），1988年第1期《音樂藝術》。

26．《音樂語言中的對稱結構――中外曲式共同規律之二》（二），1988年第2期《音樂藝術》。

27．《音樂語言中的對稱結構――中外曲式共同規律之二》（三），1988年第3期《音樂藝術》。

28．《音樂語言中的對稱結構――中外曲式共同規律之二》（四），1988年第4期《音樂藝術》。

29．《趙元任的歌曲創作》，1988年第1期《中國音樂學》。

30．《〈老八板〉源流考》，1990年第2期《音樂藝術》。

31．《弘一大師臨終遺墨考》，1991年第1期《音樂藝術》。

32．《器樂中的聲樂和聲樂中的器樂》，1996年第1―6期《音樂愛好者》。

33．《句句雙 天下同》，1997年第4期《音樂藝術》。

34．《“雙拽頭”和“雙拽尾”》， 1998年第1期《音樂藝術》。

35．《大地之歌唐詩謎 十七年前已解疑》，2000年3月23日《光明日報?文化周報》。

36．《“似倒而順”的回文詩和回文曲》，2003年第1期《音樂藝術》。

四、為圖書、曲譜作序32篇

（略）

五、譯著、譯文24種

1．金仕唐（錢仁康的筆名）譯P． W． Orem的《樂理與作曲》，前有“譯者序”，后有“漢英譯名對照表”，1936年12月中華書局初版，1941年5月第三版。

2．錢萬選（錢仁康的筆名）譯紐曼原著《歌劇小言》，見約1943年出版的《求是》月刊一卷六號。

3．錢仁康編譯《當代大演奏家逸話》，1949年4月音樂教育協進會出版。

4．錢仁康譯愛?阿?李普曼的《理查?瓦格納的美學傳統》，見1981年第6期《音樂譯文》。

5．錢仁康譯盧梭《音樂詞典》中的“音樂”，見1993年第4期《音樂藝術》。

6．錢仁康編譯《莫扎特書信集》，2003年12月上海音樂學院出版社出版。

7．錢仁康編譯《請君試唱前朝曲――〈碎金詞譜〉選譯》，2006年1月上海音樂學院出版社出版。

六、譯詞配曲

錢仁康教授從1946年編寫《中學音樂教材》開始就致力于外國歌曲歌詞的翻譯，60多年來共翻譯了800多首歌曲，如：

1．錢仁康編《中學音樂教材》三集，1947―1948年音樂教育協進會出版。其中由編者翻譯歌詞的外國歌曲有32首（上冊10首，中冊7首，下冊15首）。

2．20世紀60年代翻譯蘇聯歌曲100余首，在“”中被抄家遺失，只有碩果僅存的幾首，如《有誰知道他》、《神圣的戰爭》、《等著我》等散見于后來出版的《蘇聯歌曲佳作選》（薛范編，1987年上海音樂出版社出版）、《愛的羅曼史》（1991年5月上海音樂出版社出版）、《蘇聯歌曲101首》（1991年人民音樂出版社出版）等歌曲集。

3．錢仁康編《各國國歌匯編》（1981年5月人民音樂出版社內部發行），包含154個國家的國歌，各有歌譜和歌注，除我國國歌和少數國家的器樂曲國歌外，歌詞均由編者譯為漢文，可以配譜演唱。

4．錢仁康、蔡良玉、仲仁合編的《歐美革命歷史歌曲選釋》（1989年9月文化藝術出版社出版），包含錢仁康譯詞的外國革命歌曲61首。

5．錢仁康編《世界國歌博覽》（1998年1月北方文藝出版社出版），包含190個獨立國家的國歌，各有歌譜和“國歌志”或“國歌簡介”，敘述產生國歌的歷史背景和新舊國歌的沿革。凡有歌詞的外國現行國歌和舊國歌，都由編譯者譯為漢文，可以配譜演唱，共計譯了164首現行國歌和71首舊國歌的歌詞。

6．錢仁康譯注《漢譯德語傳統歌曲薈萃》，（2000年9月湖南文藝出版社出版），包含176首德語傳統歌曲。每首歌曲的歌詞譯為漢文，并有說明詞、曲來源的歌注。

7．錢仁康注《學堂樂歌考源》，2001年5月上海音樂出版社出版。書中引證錢仁康譯詞的外國歌曲84首。

8．錢仁康譯注《舒伯特藝術歌曲精選》，2003年3月上海音樂出版社出版。全書包含36首舒伯特藝術歌曲，每首歌曲并列原文歌詞和漢譯歌詞，并有說明歌曲創作年代、歌詞來源、音樂形式和詞曲關系的歌注。

9．錢仁康譯注《舒曼藝術歌曲精選》，包含25首藝術歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音樂出版社出版。

10．錢仁康譯注《勃拉姆斯藝術歌曲精選》，包含35首藝術歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音樂出版社出版。

11．錢仁康譯注《李斯特藝術歌曲精選》，包含30首藝術歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音樂出版社出版。

12．錢仁康譯注《貝多芬藝術歌曲精選》，包含25首藝術歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音樂出版社出版。

七、譯注或解說外國音樂

教材和外國音樂作品19種

（略）

八、音樂創作

㈠作曲：

1．歌劇

（1）歌劇《江村三拍》（蔡冰白編劇），包含《序幕》、《樵歌》、《漁歌》、《犁歌》和《尾聲》。1940年4月8日由許幸之領導的大鐘劇社組織演出于上海卡爾登戲院（今黃河劇場），黃永熙指揮。

（2）歌劇《大地之歌》（蔡冰白編劇），分四幕，1939年―1940年作曲，1940年12月31日起由樂藝社組織演出于上海蘭心大戲院（今藝術劇場），竇立勛導演，黃永熙指揮。

2．戲劇及電影插曲

3．鋼琴曲6首

4．合唱歌曲9首

5．獨唱（齊唱）歌曲72首

㈡編曲170余首

㈢譜寫校歌、班級歌、紀念歌40首

九、翻譯古譜170余首

1．1941年，譯姜夔《白石道人歌曲》中17首詞的旁譜為五線譜。

篇(3)

1 建設一個縣級綜合實踐基地

基地創建 2008年8月，蒼南縣教育局在原云巖中學閑置校產的基礎上進行功能性改造，建成蒼南縣中小學素質教育實踐基地。實踐基地擁有實訓樓、綜合樓、拓展訓練場、農業實踐區域等活動場所，占地30畝，建筑面積7700平方米；與當地“村民合作社”合作開辟學生農業實踐區，占地30畝，共計占地面積60多畝。2012年，蒼南縣人民政府蒼政發〔2012〕16號《關于印發蒼南縣教育發展十二五規劃的通知》把素質教育實踐基地建設工程列為“十二五”蒼南教育十大建設工程。蒼南縣人民政府十分重視綜合實踐基地的建設，2010―2014年，各級財政對基地建設資金投入共計1200多萬。基地獨立編制，蒼南縣編制委員會蒼編〔2008〕31號，就批準了創建縣中小學素質教育實踐基地，為蒼南縣教育局下屬事業單位，核定編制10人。2009年12月15日，蒼編〔2009〕34號文件又將編制10人調整為20人，以進一步推進基地建設。

基地運行 基地實踐教育教學活動已經進入正常化運行階段，截至目前，基地已開展活動333期，參與實踐活動近10萬人次，實踐活動深得參訓學校教師和學生的歡迎，教育教學效果顯著，社會反響良好。基地持續深入開展“實踐基地山區行”活動，把“流動科技館”、手工制作、航模制作與發射等項目，送到偏遠且不能來基地的薄弱山區學校，讓山區學生足不出戶就能體驗到基地活動課程的樂趣。截至目前，基地已開展18期“實踐基地山區行”活動，足跡遍布全縣各偏遠鄉鎮，行程達1000多公里，為18所學校近6000名學生送去了優質的綜合實踐活動資源，讓基地的實踐教育活動惠及全縣的每一所學校，每一個學生。“實踐基地山區行”活動已然成為基地的一項常規、特色工作項目。

課程建設 我們依據《綜合實踐活動課程指導綱要》，結合中小學勞動技術教育、美術、體育、科學等等課程標準，充分挖掘蒼南的課程資源，研究構建富有蒼南特色的內容涵蓋農業實踐、人文地理、生存教育、科技探究、手工藝術制作、軍事拓展課程、海洋文化教育、環境保護教育實踐基地課程體系，形成30多個具體項目。基地總部已開設包括中國結制作、快樂電工、科技探秘、農業實踐、軍事拓展等18個活動項目，成為省、市“手工藝術制作”教研大組的掛靠單位。基地的“中國結藝”被授予省素質教育實踐基地優秀活動項目的榮譽稱號。為了進一步總結提煉實踐課程建設成果，基地將對原有匯編的《素質教育實踐基地活動課程指南》進行進一步的修訂完善，形成相對穩定的課程體系，并正式出版發行。

師資建設 為了提高教師業務水平，我們制定教師從“專業轉型”“一專多能”向“專家型教師”三步走大成長規劃，以校本教研為立足點，以省培計劃為助推，以課題研究為抓手，以專家指導和外出學習考察為有效補充，全面做好師資培訓工作。在積極支持教師參加省師資培訓的同時，在已開展的教師“三個一”教研活動基礎上，加強校本教研工作，包括扎扎實實做好磨課、評課、議課，組織教師對每一節課進行多次的研磨，不斷完善。基地還組織全體教師前往蘇州吳中基地考察學習，選派教師參加全國基地現場會，派出教師參加省、市教研大組在溫嶺、溫州、鹿城、平陽、文成等地開展的教研活動達到20多人次。基地教師認真總結經驗積極撰寫實踐教育教學論文，分享教學經驗成果，多次在《浙江教育技術》刊發。

2 一個山海文化教育分基地和兩個質量教育基地（“X”）

山海文化教育分基地 2013年上半年，信智山海文化教育分基地正式開放，首批來自龍港三小、錢庫二中的學生在山海文化教育實踐分基地參加了為期兩天的“山”“海”主題實踐活動。實踐活動內容包括踩沙灘、觀水族、做貝藝、睡帳篷等，開啟了基地露營實踐新模式。現建有水族館、大漁灣戰斗史跡陳列室、漁業文化展示館、海貝手工制作室等，并租用學校后山200余畝山地作為真人CS、定向活動、果樹管理與采摘、拓展活動場所。分基地的建設舉措，既滿足了學生個性化實踐活動需要，也有效破解了基地總部規模受限的問題。

兩個質量教育分基地 溫州市老李食品有限公司、浙江熊貓乳業集團有限公司是蒼南縣本地最為規范，質量最好的企業之一，主要生產經營鹵制品及煉乳產品，在國內都具有良好的聲譽。我們在這兩家企業里建立蒼南縣學生質量教育基地，通過參觀了解生產流程、體驗質量生產環節，對學生進行質量教育。

3 做好校內實踐活動場所建設（“Y”）

浦亭學校農業實踐基地 蒼南縣的浦亭學校農業實踐場所建設已經開展了10多年，目前該校開辟有20多畝的校內農業實踐場所，系溫州市示范性基地。在原有基礎上，我們加強了對浦亭學校的校內農業實踐基地建設工作的指導，幫助其做好合理規劃更深層次發展，使之成為我縣農業實踐場所建設的一個樣板，成為素質教育的有機組成部分。

新安一小的“蘇淵雷”文化實踐場所 蒼南縣錢庫鎮新安是已故上海華東師范大學教授、中國佛教協會常務理事，被譽為“文史哲兼擅，詩書畫三絕”的蘇淵雷老先生的老家。蘇淵雷先生祖屋就在新安一小不足百米的地方，結合這一重要的歷史文化資源，新安一小已經開展系列課程，進一步完善“蘇淵雷主題文化公園”的建設，進一步開發蘇淵雷藝術文化傳承的課程，以期形成新安一小文化教育特色。

篇(4)

關鍵詞：女性主義；吸納；創新

20世紀80年代，女性主義理論傳入中國時，人們對它的態度是謹慎的。從“西方”到“中國”，文化過濾是一個關鍵而復雜的過程，需要研究者根據自身文化積淀和文化傳統，對一種文學理論或文學現象進行有意識的吸納、分析、運用、升華。它不斷地被中國的學者們在理論實踐中所借用、改造近二十年，最終被“成功地”植入中國當代女性主義理論體系之中，形成了具有中國特色的女性主義。在近2O年的實踐中，中國女性主義研究，已初步發展成為一個具有特色的學術領域。其發展歷程大致可分為“翻譯引進”、“理論實踐”及“研究創新”三個階段。

一、“翻譯引進"階段

西方女性主義被引介入中國，大致經過了兩個時期。

第一時期：1980年前后，西方女性主義思潮由國內一些從事外國文學研究的學者在譯介國外文學時介紹到中國。1981年，朱虹在《世界文學》第4期上發表《序》一文，較早地介紹了美國帶有女性主義色彩的“婦女文學”。1986年，法國女性主義作家西蒙娜?德?波伏娃的《第二性》的中文版在中國出版，這部著作因其所具有的理論原創性、體系性及較大影響力，被看作是西方女性主義在中國處境的一個轉折點。l980年至1987年間，雖還沒有形成一定的規模，但作為一種新式的哲學理論，西方的女性主義理論開始陸續被譯介進中國。第二時期：1988年前后進入到第二個引介活躍和深化階段。相對而言，這一時期的引介更系統化和專業化，更注重學科性和可操作性的兼容。這期間，國內一些權威性學術期刊陸續刊發對此類文論的介紹和評述的文章，如《文學評論》、《外國文學評論》、《上海文論》、《文藝理論研究》等，加快了對西方女性主義理論引介的步伐。一些學者編譯的西方女性主義理論文集、匯編的女權主義論文集以及出版的一些相關學術論著，都曾通過積極地譯介國外最新的研究成果和動態，為女性主義理論在中國的發展注入了新的血液。值得注意的是，這個階段的引介者還介紹了女性主義研究對自身缺陷的反思與對未來的展望，在中國對女性主義理論研究的健康發展起到了推動作用。

二、“理論實踐”階段

從20世紀90年代之后，西方女性主義理論的翻譯介紹已經不能再滿足國內學界的研究，他們開始積極地將相關的理論運用于對中國新時期女作家作品的解讀，進入到一個從“拿來主義”到“為我所用”的實踐的勃興期。女性主義理論所提供的性別視角和重讀策略成為了他們的主要研究視角，這樣的實踐活動使中國的女性文學開始成為具有獨特價值的學術研究對象。于此同時，女性主義理論為中國當代“女性寫作”的構建提供了一種有力的工具，中國女性主義的研究領域逐漸擴大，研究成果日漸豐富。如1989年出版的孟悅、戴錦華合著《浮出歷史地表――現代婦女文學研究》、《女性寫作與自我認同》（王艷芳，中國社會科學出版社，2006）等學術論著均對中國女性文學給予了高度的關注。

三、“研究創新”階段

經過二十多年的研究沉淀，女性主義的研究進入到深化期，在當代女性主義研究中占有重要的位置，出現了一批專業研究者。他們許多在高等學校或科研院所，通過將女性主義理論的相關概念、流派、方法等引入，培養出一批批新的學者。在一些高校還成立了女性主義研究機構和學術組織，如1987年由李小江發起在鄭州大學成立的中國大陸高校第一個婦女研究中心。他們對女性主義在中國的深入發展研究提供了保障。至此，在“拿來”和借鑒的基礎上，結合中國女性文學的具體實際進行研究實踐，西方的女性主義演變為具有中國特色的女性主義研究，“西方女性主義”在中國完成了“中國化”。

然而，在女性主義在“中國化”的過程中，同樣面臨著許多困難和疑問，甚至要面臨著被再度被忽略的危險境遇。陳順馨在其《中國當代文學的敘事與性別》論著中指出了女性主義在中國研究的情況下的三重困難問題：（1）理論與實踐結合欠佳的問題；（2）一些男性批評的曲解或抗拒的問題；（3）來自女作家或女研究者對其的不能理解而導致的理論、方法和評論對象相疏離的問題。針對以上存在的問題和困惑，學者們從容應對，許多相應的對策和建設性的意見被提出。如學者喬以綱、賀桂梅等都曾撰文，就女性文學研究的基礎性建設、研究對象的確立、理論資源的清理、研究方法的多樣與互補及研究主體的學術素養等方面，提出自己的看法和建議。

結語：綜上所述，在中國發生和發展走過了二十多年歷程的女性主義理論，經歷了“翻譯引進”、“理論實踐”和“研究創新”階段，從“拿來主義”到“為我所用”，中國特色的女性主義理論已初步形成了，并在中國逐步成為一種對文學進行研究的行之有效的理論方法。

參考文獻：

篇(5)

[關鍵詞] 二十世紀；仙話研究；述評

作為對民間文學研究本土化探索的深入和對中華傳統文化研究的反思，中國仙話研究在上個世紀的百年中，走過了一條和其他專題研究相似同時也富有特色的道路。二十世紀初的一批學者，很大程度上借助西方的理論工具來分析中國文化現象，借鑒的同時也審視著東西方文化之間的差別，學人們開始嘗試著創立具有本土根基的人文社會學科，不僅變革具體的研究路徑、具體的研究內容，而且試圖延續中國學術的傳統。此種嘗試雖然百年內從未中斷，嚴格意義上講，直到八十年代，很多探索才開始真正走向實踐，并不斷成熟。這樣的探索在新的歷史時期具有了新的時代特色。

一、二十世紀中國仙話研究的發展階段

1、起步期：世紀初至四十年代

這一時期以魯迅、茅盾、聞一多為代表。

魯迅的文化影響力使他的很多論斷得到持續拓展和闡發，他雖并沒有直接談論及仙話，但包含在其著作之中關于仙話的論述，成為后人研究的圭臬。魯迅在《中國小說史略》、《中國小說的歷史變遷》等著作中從小說史的角度述及了神話，由于中國神話和仙話的特殊關系，仙話也被提及。例如，《中國小說史略》的“神話與傳說”章、《中國小說的歷史的變遷》“從神話到神仙傳”章都引用了一定數量的仙話。這兩章書中引用的諸如西王母、穆天子、漢武故事等仙話得到格外關注，成為后世研究仙話的突破點。“從神話到神仙傳”章明確指出了神仙傳雜糅在神話中的事實以及兩者之間的遞承關系，具有顯明的指導意義。

對于仙話的教育作用，魯迅先生說：“《列仙傳》、《神仙傳》中片段的神話，到現在還多拿它做兒童讀物的材料。現在常有一問題發生：即此種神話，可否拿它做兒童的讀物？我們順便也說一說。在反對一方面的人說：以這種神話教兒童，只能養成迷信，是非常有害的；而贊成一方面的人說：以這種神話教兒童，正合兒童的天性，很感趣味，沒有什么害處的。在我以為這要看社會上教育的狀況怎樣，如果兒童能繼續受更良好的教育，則將來一學科學，自然會明白，不至迷信，所以當然沒有害的；但如果兒童不能繼續稍深的教育，學識不再進步，則在幼小時所教的神話，將永信以為真，所以也許是有害的。”①從該章上文中大量的神仙故事分析到這里的“片段的神話”，我們幾近可以認為魯迅所言的“此種神話”，當已指仙話而言了。

至于神話與仙話的差別，魯迅說：“中國之鬼神談，似至秦漢方士而一變，固鄙意以為當先搜集六朝（或唐）為止群書，且又析為三期，第一期自上古至周末之書，這根柢在巫，多含古神話；第二期秦漢之書，其根柢亦在巫，但稍為變為‘鬼道’，又雜有方士之說；第三期六朝之書，則神仙之說多矣，今集神話，自不應雜入神仙談，但在兩可之間者，亦只得存之。”②另外，魯迅“中國文化的根柢在道教”和“秦漢以來，神仙之說盛行”等論斷，無疑對與仙話相關的道教以格外關注，成為仙話研究的一大特色。

魯迅在雜文、小說、書信中出現了一定數量的仙話，“《補天》中，魯迅設置了如此情節：女媧將仙山擱在‘在海面上游玩’的巨鰲的‘脊梁上’。命它們‘駝到平穩點的地方去’。一道士臨死時將‘仙山被巨鰲背到海上這一件要聞傳給徒孫’，其中一人為了討好秦始皇，將此事秦報，始皇帝便令方士們出海尋找。巨鰲載仙山的傳說，出自《列子?湯問》篇。五座仙山處于海上，‘無所連著，常隨潮波，上下往還，不得暫峙焉’，于是山上仙圣訴之于‘帝’。天帝‘命禺疆使巨鰲十五舉首而戴之’。《補天》中魯迅雖以女媧移禺疆，巨鰲戴山的細節卻非魯迅獨撰”，其實就是本于仙話。所以說“道家仙話傳說影響了魯迅的創作”。③這些資料成為后人研究仙話與文學創作關系的重要素材。

總之，雖然魯迅沒有直接從事仙話研究，但是因為他在近現代中國文化上的重要地位，使得一段時期內的仙話研究從他的著作中汲取了最豐富的營養。

茅盾是中國“現代神話學的奠基者”④，他受了西方人類學派的影響，希望能夠對“真正屬于中華民族的神話”作一梳理。在這過程中，就必須直面仙話的問題了。茅盾在《中國神話研究》一文中對神話進行了分類，而對于“除了這六類以外，還有記載神仙的古書如《列仙傳》和《神仙傳》內的話頭，還有記載神仙居處的古書，如《海內十洲記》內的神話”則采取了完全否定的態度，認為“據我看來，大都是方士的讕言，不能視為中華民族的神話。”⑤

茅盾對這些后來被認為屬于仙話的內容，采取了與神話嚴格分開的態度，理由不在于這些書后出，而是因為其性質。“我所以說《神仙傳》等書所載的‘神’的‘話’不是神話，是從他們的性質上斷定的：第一：我們看各民族的神話，見他們的神都是自然力之人格化，宙斯（希臘的）擬天，擬一切自然力之總發生處，奧定（北歐的）亦然，阿博洛（希臘的）擬日，菽耳（北歐的）擬雷，音達拉（印度的）亦擬雷，關于他們的神話亦都是某種自然現象之解釋，可是《列仙傳》和《神仙傳》里所記的神們的系屬于行為全不是這么一回事，只是些奇行異跡修道煉丹長生不老的話。第二，《十洲記》述祖洲、瀛洲……等十洲，與蓬萊、昆侖兩山，似乎有些像是原始人民的宇宙觀，但是我們一看他們的內容……這十洲都是神仙所居，比我們住的好得多，蓬萊與昆侖更好，因為是天帝所居之處。”⑥

因為這兩個原因，茅盾認為這些是“方士們歆勸人主求仙心的江湖口訣，原始人民何嘗會設想除了自己所住的地方以外，全是神仙世界！”⑦所以，只能被排除在神話范圍之外。

茅盾的這種觀點還表現在他的其他神話學著作中。他基于神話的立場，將仙話嚴格排除出去，表現了他對中國神話定義厘清的追求。雖然并沒有能夠從更廣闊的視野下來分析這被斥出門外的資料的意義，但我們已經能夠從中看到，西方的“神話”概念進入中國之后，學者依照此標準來審視中國的神話，已經出現了某些不合腳之處。茅盾的這些觀點被后來的很多學者所繼承，成為仙話研究中以神話研究見長的一脈，他們對仙話的重視，也直接引發了對原有“神話”認知的反思。

聞一多從道教入手，以《道教的精神》、《神仙考》等文進入到仙話研究中來，“聞一多梳理出道家、道家的形成對神話說的發展、質變所起的作用，這就為后人探討神話與仙話提供了線索。”⑧其實聞一多的研究不僅僅在于神話與仙話的關系上，他從道教切入，實則反映了仙話研究的另一個重要向度，特別是《神仙考》一文，“實為我國仙話研究的開端”⑨。

《神仙考》對仙話研究的意義是多方面的，首先在于對神仙思想的深入分析，為仙話所依賴的思想背景有了清晰的認識；其次在于明確指出了神仙是不死觀念具體化的產物，是對仙話主人公的首次嚴肅探討；再次是對神仙學說的闡釋，既有技藝也有理論，使對這一客觀的現象有了較為理性的分析。在該文中，火化與飛天的關系、不死觀念來自西羌、唯靈論與神仙思想等論述，不僅顛覆了一些既有觀點，而且直接開啟了后世研究路徑。

從二十世紀初到四十年代，很多學者從不同方面觸及到了仙話的問題，不僅有文學的、史學的、神話學的，也有社會學、民俗學等。從上文中具有代表性的學者中，我們可以看到，對仙話的研究尚處于起步階段，還沒有正式提出仙話的概念，尚沒有直接闡述仙話的文章。但是，他們以高超的學術能力，已經意識到仙話研究的意義，并且從自身研究的方面切入，提供了一定數量的研究成果，為后來的研究提供了線索和素材。同時，需要指明的是，由于時代所限，目力所及，任何學者都不可能是十全十美完全正確的。無論正確與否，他們的著作和學術精神為后來者提供了指引，才使得仙話研究在其后的一段時期內走向成熟。

2、沉寂期：五十年代至七十年代末

在開始論述這一時期以前，有必要先介紹一本通俗讀物――胡山源的《打鬼》（又名破迷叢話，世界書局，1941），之所以放在這里介紹，因為其并非嚴格的學術研究，但又有必要介紹一下，雖然出版較早，但并沒有引起學術界太大的注意，同樣“沉寂”了。

《打鬼》首先明確提出了“仙話”的說法。但是此“話”非“神話”之“話”，亦非“詩話”之“話”，似乎是“閑話”之“話”。在此書中，與“仙話”并列的是鬼話、夢話、醫話、卜話、命話、相話、風水話、禁忌話、緣話、怪話、力話、靈話、雷話、偶像話等。從中也可以看出其“破迷叢話”的意思來。列出的這些“話”，有些尚可理解，有些純屬拼合，如“相話”就不大像話了，盡管讀者知道它指什么意思，但并非每個詞都可以和“話”拼接起來。因此，《打鬼》雖然最早提出了“仙話”的說法，但明顯并非嚴格界定的學術范疇，隨手為之的成分更大。

盡管如此，《打鬼》的仙話還是說的“仙”的事情，即使是通俗讀物，也有幾點讓人眼亮處。例如說到修仙的不可能時，指出了仙的特點：“第一，仙是長生的，……第二，仙是不食煙火的，或說是辟谷的。……第三，仙是知曉過去未來的。……第四，仙是能夠飛行絕跡的。……第五，仙是有各種奇才異能的。”⑩如此所述，即使并非學術分類，但也是句句中的。

這一時期值得注意的是袁珂在商務印書館1950年出版的《中國古代神話》，該書目錄中出現了“神話與仙話”的條目，并且在文中使用了“仙話”概念，當是仙話作為學術概念出現之始。袁珂自己說“‘仙話’這個詞兒，不知道在我之前，是否還有其他學者使用過。……或者是我偶然無心造作的也未可知”。可以看出，袁珂那時使用該術語還不是完全出于自覺。在文中，袁珂已經比較了神話與仙話的相異，亦出于對神話的論述稍微提及。而且“那時我對仙話基本上是持否定態度的，因為還站在古典派學者立場的緣故。”

這一時期，如果不是“仙話”概念的登場，或許可以略過了。仙話幾乎很少被提及，由于歷史原因，涉及仙話的問題無從深入，甚至不被談起。這一時期的仙話研究沉寂下來，現在反觀那個時期，前一時期鋪下的線索并沒有完全停滯，有很多學者仍在思考著，才迎來仙話研究的繁榮期。

3、繁榮期：八十年代初至新世紀初

二十世紀八十年代初，譚達先編著的《中國神話研究》探討了神話與仙話的關系，開啟了新時期仙話研究的序幕。袁珂廣義神話的說法在學術界引起了大討論，相繼有《從狹義的神話到廣義的神話》《再論廣義神話》《再論古代神話的發展和演變》《關于神話界說問題的討論》等爭鳴各方的文章出現，得到更多人的關注。其中論及了仙話的問題，但是仍然是在神話本位的前提下討論的，仙話研究還沒有作為主角出場。

1986年張磊《論仙話的形成與發展》一文首次將仙話作為中心展開討論，應當視為仙話研究作為專題研究的破聲之作。其后很短的時間內，羅永麟《論仙話及其對中國文學的影響》《淺議神話與宗教的關系》《仙話與神話的關系及其異同》《》與神仙、道教思想》《神仙思想與亂世哲學》《論的巫覡思想》等文，將仙話研究推向了前所未有的高度和深度，將仙話作為研究重心，著力解決一系列仙話研究最根本的問題，擺脫神話研究思維的束縛，還原仙話研究應有的獨立性和創新性。羅永麟把仙話討論引向了仙話研究，之前零散的討論開始向著自覺、嚴謹、系統化、條理化的方向發展。可以說，仙話研究在羅永麟才達到“研究”的品位。

其后，鄭土有、梅新林、龔維英也撰寫了大量論文，不斷拓展推進著仙話研究。袁珂的《中國神話傳說》（1984）對仙話辟專章討論，龔維英主編的《神話?仙話?佛話》（1986）較早地輯錄了若干篇仙話研究的論文，潛明茲《神話學的歷程》（1989）深入討論神話與仙話的異同，閔智亭等編寫的《道教仙話》（1989）是首部以“仙話”命名的專著，代表了道教研究路徑下仙話研究的深入。鄭土有、陳曉勤編《中國仙話》（1990）首次對中國仙話故事進行了匯編。鄭土有《曉望洞天福地――中國的神仙與神仙信仰》（1990）對神仙、神仙信仰、仙話作了系統研究。梅新林《仙話――神人之間的魔幻世界》（1990）以人本位的思想，代表了仙話研究的理論追求。羅永麟《中國仙話研究》（1993）輯錄了他在推動仙話研究走向繁榮的重要論文，被稱為“為仙話立言”之作。九十年代初“道家思想、仙話與民間文化”研討會的召開，展示仙話研究取得的階段性成果，具有承前啟后的意義。進入新世紀后，越來越多的學者加入到仙話研究中來，極大地拓展了仙話研究的范圍，取得了一定成績。

從1980年到2010年的三十年間，以仙話為中心的研究論文三百余篇，各種研究專著百余本，而且新的論文和專著還在不斷涌現。這些論文和專著嘗試著采用新穎視角、新的研究方法、新的理論探索，不斷推進仙話研究的發展。這一時期，研究成果急劇增加，研究群體不斷壯大，“仙話”作為學術術語得到學術界認可，也進入大眾視野，成為一個常用詞匯。

這三十余年仙話研究所集中討論的核心問題為下：首先，對仙話研究體系有了較為清晰的認識，對仙話的定義、特點、分類、功能等方面有了深入分析，對仙話研究的對象、范圍、方法、目的也有了相關闡述；其次，對仙話和神話的關系的討論，最為成熟也最為深入，其中就包括了神話學和仙話研究共同面對的“神話仙話化”的命題；再次，對仙話和道教關系的討論，在繼承前階段學者研究的基礎上，尤其受到道教研究的重視。此外，對于像西王母仙話、八仙仙話、蓬萊仙話等針對具體對象的仙話研究，也頗具特色。除了民間文學研究外，文學研究的其他路徑也廣泛涉及了仙話。

二、二十世紀中國仙話研究存在的問題及啟示

從上文的梳理中，我們可以看到，中國仙話研究經過百年發展歷程，特別是近三十余年來的蓬勃發展，取得了巨大的成績，涌現了大量優秀的論著，研究不斷深入。但是，也應當看到，在取得巨大成績的同時，也不免出現了一些問題。就整體而言，部分論文撰寫稍顯倉促，質量呈現良莠不齊的狀況，嚴重影響了仙話研究的整體提升，也帶來了一定的誤解。討論的問題過于集中，仙話研究的面仍尚待開掘。部分論者的觀點已顯陳舊，沒有體現應有的探索創新精神。沒有更好地彰顯仙話研究的民族性和獨特性，也限制了仙話研究的推進。個人認為問題主要有以下幾個方面：

1、研究體系已經建立，但還不完善

關于仙話研究的一些最基本的問題，在仙話研究興起之時，眾多學者已經著力解決了。這樣，經過學者們不懈的努力，仙話研究得到長足發展，更多的學者參與進來。他們以不同的維度構建著仙話研究的體系。但是，一個研究體系的完善，并非若干年可以完成的，這還需要很長的發展時間，這也是仙話研究的必經之路。

從上文中，我們已經看到，對于仙話研究的對象、范圍、方法、目的等關于研究定位的問題，并沒有得到應有的重視，盡管眾多研究者以實際成果暗示著這個問題的解決，但是并沒有從根本上解決。這樣，即使越來越多的成果出現，出現的偏差也可能越來越嚴重，仙話研究的聚焦力仍然不足。

2、研究方法已做探索，但尚未深入

長期以來，在仙話研究中有一種傾向，不但認為仙話是中國獨有的，乃至神仙思想都是中國獨有的。這是一種彰顯民族特質的努力，在一定話語條件下也符合實際。但是，這很容易造成學術上的民族主義，喪失了將仙話研究推向更深更廣的可能。

因此，中外仙話（類仙話）的對比研究十分薄弱，乃至僅有可憐的數篇文章，有的具體領域甚至還是空白。在國內，少數民族民間文學三大集成中，早已開始使用“仙話”概念，并且作為一個重要的類型。即使沒有使用這一概念的少數民族，也存在大量仙話故事。而這一事實很大程度被忽視了，至少沒有得到應有的重視。

3、仙話研究所引起的反思尚不足

毋庸置疑，仙話研究一定程度上是神話研究深入的結果，如果說仙話來源于神話已經受到廣泛質疑，那么仙話研究來源于神話研究倒有幾分合理之處。盡管經過若干年的努力，已經使仙話研究取得相對獨立的地位，但是仙話研究之所以尚不足以成為“仙話學”，學科體系的建立是一個問題，更重要的問題是尚沒有屬于自身的特質。

而這一問題的根源，是歷史上一段時間內大量吞食西方學術干果的代價。中國仙話研究某種程度上代表了西方“神話”概念和神話學研究在中國的水土不服。因此才產生了西方術語所指和中國實際相齟齬的狀況。如果極端些講，建立在本土實際上的學術傳統，應當不會出現討論仙話與神話復雜關系的問題。當然，解決已然深入骨髓的問題并非一朝一夕，假設仙話研究僅僅專注于外在的具體問題，而忽視了自身所固有的反思驅動力，那就不單單是學術資源的浪費了。

總之，仙話研究還需要不同領域眾多研究者的不斷努力，才能在繼承二十世紀研究成果的基礎上拓展益進。

注釋：

①魯迅.中國小說的歷史變遷[A].見魯迅全集（第九卷）[M].北京：人民文學出版社.1981：305.

②魯迅.魯迅書信集[M].北京：人民文學出版社.1976：66.

③孫克誠.百草園中的童趣：魯迅作品中的動物意象解讀及分析[M].北京：大眾文藝出版社.2007：200-201.

④潛明茲.中國神話學[M].上海：上海人民出版社.2008：50.

⑤茅盾.中國神話研究[A].神話雜論[C].見民國叢書第四編59冊.上海：上海書店出版社.1992.

⑥同上.

⑦同上.

⑧潛明茲.聞一多對道教、神仙的考釋在神話學上的意義――兼論神話與仙話[J].思想戰線.1986（01）：36.又見潛明茲.中國神話學[M].上海：上海人民出版社.2008：97.

⑨鄭土有.論仙人和仙話[J].民間文藝季刊.1987（01）：37-48.

⑩胡山源.打鬼[M].上海：世界書局.1941：130-132.

11袁珂.仙話――中國神話的一個分枝[J].民間文藝季刊.1988（03）：51-67.

12同上.

13袁珂.從狹義的神話到廣義的神話[J].社會科學戰線.1982（04）：256-260.

14袁珂.再論廣義神話[J].民間文學論壇[J].1984（03）：58-65.

15武世珍.再論古代神話的發展和演變[J].西北師院學報（社會科學版）.1983（04）：149-159.

16袁珂、武世珍、劉城淮等.關于神話界說問題的討論[J].民間文學論壇.1984 （04）：23-35.

17分別見民間文藝季刊.1986（03）：91-111、1987（02）：126-148、1986（02）：34-42、1988（03）：68-89、1989（03）：6-26、1990（02）：201-215、1990（03）：138-157.

18袁珂.中國神話傳說[M].北京：中國民間文藝出版社.1984.

19龔維英主編.神話?仙話?佛話[C].石家莊：河北人民出版社.1986.

20潛明茲.神話學的歷程[M].哈爾濱：北方文藝出版社.1989.

21閔智亭等編.道教仙話[M].北京：華夏出版社.1989.

22鄭土有、陳曉勤編.中國仙話[M].上海：上海文藝出版社.1990.

23鄭土有.曉望洞天福地――中國的神仙與神仙信仰[M].西安：陜西人民教育出版社.1991.

24梅新林.仙話――神人之間的魔幻世界[M].上海：三聯書店上海分店.1992.

篇(6)

關鍵詞：隴州社火；傳承；發展

中圖分類號：J812 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）10-0231-01

社，古指土地神（白虎通義《社稷》），為方便祭祀，方圓六里為一社（管仲《乘馬》），以社為單位“擊器而歌、圍火而舞”的祭祀活動，稱之為社火。后來，社火演變成為鄉村祭神、娛神、迎神的賽會，并加入了雜戲表演。

隴州為陜甘兩省交界地，自設州府以來，就轄今甘肅和陜西的轄區交界范圍。隴州社火始于兩千多年前的秦漢時期，時稱“百戲”，興盛于宋、明、清三朝，是當地人圖騰、生活、娛樂方式變遷的一個活化石，也是我國保存較為完整的原生態民間文化歷史遺產。

一、隴州社火的特征

作為一種群眾基礎好、參與度高的群體性祭祀和娛樂活動，隴州社火主要有以下幾個特點。

一是表演形式特殊。隴州社火按表演時間區分為晝社火和夜社火，按表演形式區分為馬社火、車社火、山社火、背社火、抬社火、高芯社火、高蹺、地社火、黑社火等。表演大多類似“啞劇”，要求表演者動作靜止不動，表情始終如一，以神敘事，以型傳神。表演所需道具有木掾、各色花布、花束等，有時還要借助交通工具，比如，車社火要借助馬車、牛車和騾車等完成社火表演。

二是呈現主題突出。隴州社火取材廣泛，有崇拜超自然力諸如對“神”崇拜的，有崇拜英雄人物和傳播民族道義的，也有隨著時展宣揚國策法規的，可以說一直在傳承中發展創新，既一脈相承，又相得益彰。概括起來其呈現主題主要有三種：一是感恩，感恩土地神使農作物風調雨順，五谷豐登，族群延續。二是祈福，祈求神靈賜予人們力量，驅魔趕妖，佑人平安。三是娛樂，農閑之際，載歌載舞，休閑娛樂。

三是臉譜藝術精湛。隴州社火的臉譜繪制形式多元，既有直接繪制在人臉上的臉譜，還有繪制在馬勺上的臉譜和繪制在土麻紙上的臉譜。

二、隴州社火的發展現狀

隴州社火靠口傳心授傳承至今，現在已成為了陜西非物質文化遺產，受到國內外人們的喜愛。近年來，當地政府對其傳承和建設比較重視，先后制訂五年保護工作計劃，普查、挖掘、整理歷史資料，建立了五大社火會社、七大派系的社火保護重點單位，抽調專業干部下村住隊恢復各級社火會社組織，舉辦各類專業知識培訓班，籌組社火表演團隊，出外進行演出，舉辦元宵節社火巡演活動等等，取得了一些成效。

但也要看到，隴州社火在傳承發展中，還存在一些不容忽視的問題。首先，受到市場經濟大潮的沖擊，這種傳統文化活動在加速消亡，人們傳承保護隴州社火的緊迫感還不強。其次，專家、學者對類似民間藝術給予了較高評價，而普通百姓和相關機構對此認識不足，參與傳承和保護的積極性、主動性不強，缺少持續性、制度性的措施。再者，在西部大開發大背景下，人們投身經濟建設動力十足，參與鄉土文化創作的積極性不高，也使得這種古樸文化活動缺乏亮點和吸引力，社火表演很難成為職業，繼承人比較匱乏。

三、對傳承和發展隴州社火一些思考

黨的十報告指出：“我們一定要堅持社會主義先進文化的前進方向，樹立高度的文化自覺和文化自信，向著建設社會主義文化強國宏偉目標闊步前進”。增強文化整體實力和競爭力，就必須走中國特色文化大發展大繁榮的路子。從某種意義上講，發掘和保護以隴州社火為代表的文化遺產就是在增強我們的文化自信、文化整體實力和競爭力。

就理論建設而言，應開展好普查工作，著重抓好隴州社火的史料收集、種類區別、譜系溯源以及臉譜化妝、妝扮形式、唱詞曲調、游演陣勢等內容的研究和整理，形成一定的理論成果，出版傳播。

就實踐建設而言，應做好以下幾方面的工作：一是由地方文化部門牽頭，建立文化生態保護社火會組織機構，將隴州社火等品種納入保護范疇，尤其要將民間藝人列為保護對象。二是建立一支隴州社火表演藝術團隊，常年開展工作，定期進行培訓。三是組織專業人員帶妝演出，力求呈現社火表演原貌，同步錄像攝影，保存影像資料，便于沿續傳承。四是開辦各類社火表演培訓班，聘請老藝人擔任教員，吸納和招收年輕一代積極參與學習培訓，培養接班人，錘煉新生力量。五是繼續保持每年一度的春節社火巡游演出活動，并充分利用鄉村廟會、城鎮物資交流會組織演出，使社火藝術由群眾自娛自樂逐步向產業化轉化。六是舉辦隴州社火藝術節，組織各類社火、鑼鼓及民間藝術大賽活動，檢閱和促進社火藝術傳承和發展。

參考文獻：

[1]王姚安，劉宗.陜西社火臉譜[M].上海遠東出版社，2010.

[2]翁偶虹.戲曲論文集[M].上海文藝出版社，1985.

篇(7)

論文摘要： 在市場經濟發展和全球化貿易形成的今天，民俗文化由于其所具有的獨特魅力而越來越被廣告商所青睞，不少成功的廣告案例都系有鮮明的民俗情結。隨著廣告業的深入發展，在與廣告文化相互交融和碰撞中，民俗文化自身也得到了弘揚和發展，并成為廣告業中一種特殊的宣傳手段。

民俗，即民間風俗，指一個國家或民族中廣大民眾所創造、享用和傳承的生活文化。民俗與廣告自古有緣，從廣告誕生之日起，便與民俗文化結下了千絲萬縷的聯系。廣告聯姻民俗，可以有效地影響顧客的文化性消費心理，提高廣告的文化品位，強化廣告宣傳活動的市場銷售效果和形象塑造效應。因此，民俗文化已越來越多地被運用于經濟活動中，并成為產品“本土制勝”的有效手段。

一、民俗文化是廣告創意的一個切入點

今天，“創意”似乎已是一個非常流行的詞匯。特別是在廣告界，廣告創意的地位是至高無上的。廣告大師伯恩巴克稱：“廣告創意是賦予廣告生命和靈魂的活動。”廣告作為一種文化現象，常常具有鮮明的民族個性。一個好的廣告創意就像一個好的藝術創作一樣，必須深植于民族文化的土壤，用最鮮活的民族語言，透過人類共同的心理表層，打入根深蒂固的，深藏在人的潛意識背后的“民族記憶”，從而達到一種讓人心領神會的效果。中國是歷史悠久的文明古國，民俗文化積累豐厚，博大精深，它是廣告創意取之不盡、用之不竭的資源。長期以來，民俗文化的各種思想觀念都已內化為中華民族的文化心理，形成了種種思維模式和行為模式，如：孝親感情、家國意識、尚禮精神、趨吉心理、養生觀念等。這種種模式是代代傳承保留下來的一種普遍性精神，是由遺傳的力量積淀而成的思維定勢。廣告依仗它們的影響，借用這種種模式作為廣告創意的主題背景，勢必有利于增加廣告的文化內涵，增進廣告與受眾的文化溝通，收到事半功倍的效果。

二、民俗文化是提升廣告品位的一種手段

一直以來 ，廣告的品位是很多人關注的話題。要么是低俗化的傾向受到業界有識之士的大張撻伐，要么是曲高和寡、“叫好不叫座”讓廣告人不知所從。事實上，大多數廣告的受眾目標都是普通人，因此廣告應當力求通俗。對于廣告人來說，民俗文化的巧妙運用可以提升廣告品位，在傳達產品信息的同時給受眾以美的享受和心靈的升華。

中國的民俗文化底蘊豐厚，可供開發、利用的東西很多，是廣告設計的重要資源。在廣告設計中可以根據自己產品的特點和品牌個性，恰當地運用民俗文化，把傳統的藝術形式，用現代的技術表現出來，使其既富有古樸神韻，又不拘于陳舊的格式；既追求設計的新意，又不忽略民俗文化風格的體現，從而有效地提升廣告的藝術品味。

1.色彩的選用。在視覺傳播中色彩具有第一性的作用，它能夠影響人們的情緒、心理，喚起人們的情感。成功的廣告設計，都充分有效地應用色彩來吸引受眾的注意和烘托、渲染廣告的內容。色彩千變萬化，多姿多彩，往往可以真實地再現廣告商品的本色、質感、量感和空間感，使人如臨其境，如睹其物，從而增強產品的真實感，增強消費者對廣告的信賴感。俗話說：“一方水土養一方人。”在我們這個五千年歷史的文明古國里，由于歷史原因、民族因素和居住條件的影響，人們形成了對紅、綠等民俗色彩的特殊喜愛。例如長虹紅太陽，格外“新”、“紅”、“亮”的廣告，其傳播符號是：一串紅辣椒、一串紅鞭炮和一串紅燈籠，宣傳目的鮮明，效果突出。所以說民俗色彩恰當地渲染，可以更鮮明地形成產品的品牌情感，從而與消費者在視覺和情感上達成一致。 轉貼于

2.字體的設計。字體本身是一種藝術形象，具有美和抒發感情的特性。在設計時不能僅滿足文字的可辨性和可讀性，還應充分調動文字的內涵來表達其藝術魅力。文字源于圖畫，魯迅先生在《門外文談》中提及：“既是字，又是畫。”漢字可以說是物象符號化、語義圖案化的典范。在設計中適當運用象形文字，可以使該設計作品更加耐人尋味。在包裝畫面上，多運用象形文字，中國書法、印章及活版印刷字體，既能表現東方藝術的風格，又能強調畫面意境和內在的思想感情。比如民間陶瓷的系列包裝，其主要畫面就是“土陶”兩個書法大字，再加上一方朱印，整個包裝內容十分充實，蒼勁的字體，使人聯想到該產品悠久的歷史。

3.圖形的選擇。在當代的廣告設計中，對傳統圖案和紋樣的運用也是十分廣泛的。例如圖騰、民族服飾、民間寓意吉祥的圖案和紋樣等。無論是將它們作為底紋，還是主體圖案，或是邊角裝飾，都能給人帶來古樸、清新的氣息，并具有強烈的裝飾感。著名設計大師靳埭強先生借用中國古錢幣的形象為中國銀行設計的行標及“中銀與您脈脈相連”的廣告，就是這方面的成功案例。此創意中有機地融入了民俗文化，將古老的銅錢演變成了中國銀行的象征，使其具有鮮明的民族特色。

三、民俗文化是廣告促銷的一大法寶

廣告“姓商不姓藝”，成功廣告的首要標準是促銷。世界著名的廣告大師奧格威說得好：“我們的目的是銷售，否則便不是做廣告。”的確，就商業廣告而言，它是經濟范疇的投資行為，投入產出是它的根本屬性。在當代社會，公眾的文化性消費心態日趨成熟，在消費中越來越強調文化品位和藝術格調。為了迎合消費者的這一需求，現代廣告越來越多地融入了民俗文化，給產品穿上了文化的外衣，從而激發消費者的購買欲望，最終促成銷售。

在廣告促銷中，民俗節日是促銷的最佳廣告時機。廣告者為了能使消費者廣泛接受廣告，達到理想的預期效果，在廣告時機的選擇上，常利用中國的民俗節日掀起廣告。中國的春節是最具文化內涵和傳統魅力的節日，也是最有凝聚力的一個節日。在每年春節來臨之際，背井離鄉的游子都紛紛趕回家中與親人團聚。與春節相關的年俗，例如紅彤彤的春聯、喜艷艷的“福”字、熱騰騰的團圓飯、樂融融的全家福等，也都隨著春節歡悅的氣氛鋪灑開來。過春節時人人都希望回家，和家人一起共享歡樂和幸福的時刻，而金六福酒就是抓住了在過春節時中國人的思鄉、戀親、急于回家的心情，適時推出了“春節回家·金六福酒”的廣告，并且取得了很大的成功。在廣告促銷中，廣告者不僅在春節這一民俗節日上大做文章，在過元宵節、中秋節和端午節等民俗節日時，商家的廣告也一樣會蜂擁而上，以至于在現在的節假日中有“假日經濟”一說。

廣告搭臺，民俗唱戲，兩者一唱一和，相得益彰。要創作出為老百姓喜聞樂見的、具有一定文化品位的廣告，離不開對廣告受眾民族文化心理的理解和把握。廣告要被受眾所理解和接受，一定要借助于人們內心深處蟄伏著的能夠左右他們的文化因子，以打動受眾。因此，廣告應根植于民俗文化，從民俗文化中汲取營養，發掘能夠引起受眾感情共鳴的思想內容，尋求能夠為老百姓喜聞樂見的訴求形式。從廣告發展看，要把中國廣告水平推向新高度，造就中國獨特的廣告風格和氣派，以自立于世界廣告之林，惟一可行的出路就是實現文化上的超越，而這方面我們又有著無與倫比的優勢。我們的民俗文化根基深厚，風格獨特，她為中國廣告的發展提供了一個良好的基礎，她也是中國廣告迎接世界挑戰的重要精神動力。

參考文獻

［1］鐘敬文.民俗學概論［M］.上海.上海文藝出版社，1998.

［2］李苗，王春泉.新廣告學［M］.廣州.暨南大學出版社，2002.